1 ) 景观的意义
这是一个和一个被遗弃的女孩一起找家的故事。
但作为公路片,电影的重点似乎是人物经历的景观(landscape)。
当我们生活在被现代资本主义无限复制的公路,街道,摩天大厦中,我们是否会忘记自己是谁?我们所见到的一切总是一个模子里刻出来的,且变得与我无关,不再重要,是否就意味着自己也像是不存在一般,成为了被无限复制的景观中的另一个复制品?
爱丽丝被母亲丢了,但她的记忆中有外婆的房子。她不知道具体在哪里,只有看到才知道。
这个时候,世界的所有景观突然有了意义。因为有一座房子,是自己的家。
2 ) 为何你总能说出我的心声
我把事情搞砸了,旅途很糟糕。一离开纽约,没有任何收获。一切还是
老样子,没有办法思考。尤其想到事情没有任何改变,我彻底迷失了方
向。我担心会永远这么下去。好几天晚上,我发誓第二天一早就回去,
但我还是继续旅行,听那些令人作呕的电台。夜晚在千遍一律的汽车
旅馆里。看着毫无人情味的电视,与世隔绝。 你很久以前就这样做
过,没有必要为此横穿美国。当失去自我认同感,也就和世界失去了联
系。你一早便是这样,那就是为什么你总是在寻找存在的证据。你把你
的故事和经历当成了生鸡蛋。彷佛只有你能体会,那就是为什么你不停地
拍照。为了进一步证明真的是你在观察某些东西。那就是为什么你来这
儿。希望有人听你倾诉。。。其实你是在自言自语。这不是长远之计,
亲爱的。。。没错,拍宝丽来(一次成像的照片)确实和证据有关,在
等待照片的过程中,我感到莫名的焦虑。我迫不及待地想将照片和现实
进行对比,但就连这种比较也无法令我冷静下来。照片永远赶不上现实
。。。。。(你不能在这儿过夜),我就像是着魔一样不断地继续。。
(你真的没办法沟通)。你不能待在这儿,听到了吗?你说真的?我确
定,我帮不了你,虽然我想安慰你。我不明白。我也不知道该如何生活
,没有人教我。这座城市的十字路口,就像树林中的空旷地。
3 ) 维姆文德斯的纪录片
可以说,维姆文德斯的电影历程是从记录片开始也是从纪录片结束的。他冲淡、生活化的风格在这一部早期作品里有了充分的体现,无论是平淡的剧情、微妙的情感变化还是手持摄像机式的流动的镜头语言都更像是一部纪录片而非电影。纪录片的特点就是能糅合许多隐秘而又复杂的生活规律进入镜头之中,这在本片里也有很好的体现。乍一看完,似乎在平静的直线叙述中淡淡地作结,实际上却掺了很多生活的哲理。如果说一开始借在纽约的女性朋友之口直接点明了温特的缺乏自我认同和对美国文化冲击的迷茫是明显的导演自己的表达,那么温特那个骑士的故事以及爱丽丝关于恐怖片的梦等等就显得自然也更有镶嵌感得多。小男孩从森林追寻骑士,却在公路上迷了路,就好像烂漫而平静的心在商业和嘈杂中失了方向;不得不睁开眼睛看不想看的电影,又好像人必须要从小面对的生活,压迫着自我而让人害怕,但是只好默默接受。
妙的是,文德斯的电影尽管总是这样平淡而“闷”,却总是让人爱不释手。它不是布达佩斯大饭店那样的艺术品似的惹人喜爱,也不是伯格曼的电影那样处处闪耀着哲学的光辉,谈不上摄影出奇更遑论剧情扣人心弦,却让我尽管偶尔打打呵欠而不会厌烦。可以说是因为小女孩的古灵精怪、坦率自然,也可以说是找寻祖母这一悬念让我想要继续看下去,但是更本质的东西并不是这些,而是他用一种极其真实的方式诗意地再现了生活的本质。这是一种很难讲清楚的东西,只有他的电影如此突出地具有这样的风格,从而与其他导演区分了开来。
4 ) 站在城市路口处的爱丽丝
与维姆·文德斯的初次相遇是在他的那部《柏林苍穹下》。那个时候,我们真的就像是两个在旅途中邂逅的陌生人,我并不理解他。我只能透过他那晦涩冷峻的镜头试图窥视着那个流离失所的灵魂。而我当初记住的只是如溪水般缓缓移动的镜头和如项链般闪烁着智慧光芒的诗意抒情。其余的,我全部遗忘,或是不曾谋面。
直到我看完了《爱丽丝城市漫游记》,我又回忆起那个长着翅膀却又多愁善感的老天使。影片在摄影机的缓慢移动中开始了抒情诗般的旅行,而片头那个写着“B67 ST”的路标却把我们带向了一条不可预知的道路。但这却不是一部充满冒险精神的美国西部片,尽管这部电影也是在奔波中完成的。不是说文德斯的电影中没有冒险的精神,只是那种冒险的精神在暗淡苍茫的旅途中被迷茫与困惑一点一滴的压榨着。
作为文德斯“公路三部曲”的第一部,《爱丽丝城市漫游记》并没有令我感到失望,我发现的只是某种异乎寻常的惊喜。这个略带冷色调浪漫的故事发生在一个叫菲利普·温特的德国记者的身上 。温特与出版商约好要写一些关于美国风情的文字,但四个星期的美国之旅带给他的只是一堆随处都可以找到的照片。因为他丧失了写作的能力,被现实的世界挡在了门外。
温特对于生命的思考与质问或许是在开车的过程中开始的,这和阿巴斯的《樱桃的滋味》中的主人公极为相似。正如温特所说的,自言自语事实上更像是聆听而非倾诉。而这绝非阿Q式的精神胜利法,至少他可以清醒地意识到他已经迷失在美国式的文化中了。千篇一律的汽车旅馆,没有人情味的电视节目......乌托邦式的“美国梦”早已被商业化的浪潮一口吞掉。当理想化的世界化为泡影,温特所面临的只是与世隔绝般的生活。正如影片告诉我们的,当一个人失去了自我认同感,也就与世界失去了联系。而温特只能在没有终点站的旅行中自我放逐。温特式的自言自语则包含了“倾诉”和“聆听”双重含义。他倾诉的是灵魂的空虚,聆听的是内心的回声。一个人只有听见了他内心的声音,他才不至于迷失于时代的瞬息万变中。
但温特的迷惘只能作为影片的前奏,故事是从他遇见爱丽丝才真正开始的。这让我产生了这样一种感觉,温特走了那么多的路只是为了等待爱丽丝的到来。文德斯在影片中切入了一个孩子的视角(尽管这部电影的叙事主体始终是温特),这使得我们回归到最原始的状态重新审视着城市的变革。如果想要探讨这部电影中主人公与镜头的关系,我们就可以作出这样的解释,我们在借用爱丽丝的眼睛凝视着菲利普·温特的世界。温特曾和爱丽丝讲过一个骑士的故事,而那个故事发生在一个小男孩的身上。这并非某种巧合,更像是导演的刻意安排。迷失在城市化进程中的我们难道不更像是一个天真的孩子吗?
影片的主人公温特喜欢用宝丽来拍照,这不难让我们想到同样热爱摄影的文德斯。文德斯的电影中充满了倾诉的愿望,而真正的倾听者是我们,还是始终只是他自己?温特的疯狂让我想起了维尔托夫的那部名为《手持摄影机的人》的纪录片。但温特和“手持摄影机的人”是两个完全不同的典型,后者倾向于拍摄反映苏联社会现实的照片,他像是一个富于激情的演讲者:而前者更像是一个沉默寡言的思想者,他在拍摄中记录下生命中的某些感悟。温特面向的不仅仅是社会现实更多的是自己的内心世界,他的行为是“现代主义”的。
以这部电影作为起点,文德斯走向了“公路电影”的实验。而《爱丽丝城市漫游记》注定要成为窥视文德斯之后电影的一个窗口。文德斯的电影倾向于“流浪”,这恰恰表现出了后工业社会中个人与城市的尖锐矛盾。正是由于个人与城市的矛盾在不断升级,个人才更倾向于逃离城市。“新浪潮”电影的干将特吕弗这样说过,“我一直倾向于逃避生活,电影是我的避难所。”而文德斯式流浪便是一个“避难”的过程。
文德斯有意识的在这部电影中插入了大量枯燥乏味的电视画面,这让温特感到厌烦,以至于他亲手毁掉了一台电视机。《阿甘正传》的导演也做过类似的事情,但《阿甘正传》中插入的电视画面更多的是在变现那个时代的特征,是在反映历史事件。可是插在《爱丽丝城市漫游记》中的那些电视画面只是在暗示着文德斯对于都市生活的厌倦。电影中出现了这样一个画面,温特对爱丽丝说他可以吹熄对面大厦的灯火?他真的“做到了”。对面大厦的灯火如他意料中的那样熄灭了。其中的道理很简单,无非是温特掌握到了对面大厦熄灯的时间,因为温特对这座城市已经熟烂于心了。而这又在向我们传达着怎样的旨意呢?当你对一个事物高度认知,你所获得的只有对那个事物的厌倦。
另外,在这部电影中接连不断地出现了飞机、汽车、火车、轮船等各种各样的交通工具,而文德斯想要告诉我们的只有一点,真正重要的不是旅行的方式,而是我们在旅行中怀揣着一颗怎样的心?那毕竟只是一种方式,或者说是一种俗滥的形式,我们真正在乎的只是远方。
文德斯的镜头一直都在和地面剧烈摩擦着,像是在和公路对话。他的镜头中隐藏着急剧的刹车,但又始终犹疑不决,如同在思考着是否该停下来?行云流水般的移动镜头让我深深迷恋上了文德斯的电影语言,他以一种开拓者的勇气与蒙太奇彻底决裂了。我喜欢移动摄影的原因主要有三点:其一,它让我看见了时光的流逝,触摸到了永不停息的生命;其二,它让我目睹了一颗漂泊不定的心脏,让我不安的灵魂找到了共鸣;其三,镜头的运动代表着不可预知的未来,它满足了我猎奇的心理,告知我前方有着无数的可能性。
值得注意的是,《爱丽丝城市漫游记》是文德斯1974年的作品,那个时候文德斯还没有接受科波拉前往美国拍片的邀请,但他的“美国情结”在这部影片中已经初露端倪。直到十年后,文德斯以一部《德克萨斯州的巴黎》迎来了“美国化倾向的高峰”。作为一个德国电影导演,文德斯为什么会拍出“美国化倾向”的电影?令人费解。也许是因为“美国”孕育了“垮掉的一代”,在那里埋葬着杰克·凯鲁亚克的英魂。而这恰恰是“公路电影”的土壤。文德斯的电影暗含着他与美国的暧昧,正如波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在他的电影中对法国进行着触摸。除了“第一国度”(即他的祖国),艺术家的眼里永远都存在着一个“第二国度”,而这个“第二国度”更多的是作为一种象征性的存在,它代表的只是艺术家对于“别处”或“新大陆”的喜爱与向往,仅此而已。美国永远都是文德斯一个不会醒来的梦。
在《爱丽丝城市漫游记》中,文德斯还大量使用渐隐的手法,镜头慢慢地暗了下来,似乎暗示着一天的结束,但明天的地平线又会出现在哪里呢?每一次渐隐就是一次日落,就是对我们的一次追问,逼迫着我们去回想这一天我们都干了些什么。
让我们把视线交还给电影的最后一个场景。温特打算回德国写完那本书,他问爱丽丝,你打算做什么?直到电影结束,爱丽丝都没有回答。这又是一部没有答案的电影,因为答案本身就是令人恐惧的,答案意味着一种无穷无尽的虚无感。而这不正是我们想要的答案吗?只有迷茫才可以解释迷茫。导演的意图不言而喻。载着温特和爱丽丝的列车缓缓离去,镜头又开始在那段反复响起的哀怨凄迷的配乐中缓缓移动着,这一切仿佛是坐在飞机上透过玻璃窗的一次俯视。这让我想起电影伊始那架慢慢消失的飞机。电影的结尾衔接着电影的开头,构成了一种永恒的生命体验。
而我们仿佛是一群玩偶,在城市璀璨的灯光中,把孤独与困惑投射到白色的幕布上。
5 ) 旅行的意义
Winter,你的名字叫寒冬;Alice,你的名字叫旅行。
31岁的德国记者温特(winter)横穿美国,要为德国的读者写下美利坚风情。西方世界里的1970年代,正是欧洲客重新认识纽约客的时期,他们热烈拥抱美国式的自由与财富,却深深迷失在美国式的大众文化中而倍感失落。当温特横穿美国抵达世界中心纽约后,他猛然发现丧失了写作能力,境遇犹如其名字:深寒、孤寂、冷漠。显然,这是导演文德斯最为挚爱的银幕英雄形象(正如文德斯的德文Wenders发音其实就是winter),这位现代骑士在从欧洲到美国的角色切换中陷入了精神危机:找不到个体存在的意义,找不到真实,于是难以与人进行心灵的沟通,甚至无法写作。
温特能做的,只是每时每刻都在拍摄。他使用立等可取的宝丽来相机,咔嚓一声,相片应声而出,胶片上慢慢显出风景。只有在这一刻,温特才能从影像上抓到一丝令人生疑的真实感。因为拍摄,他只字未写,为此付出的代价就是不得不怀揣着三百美元回德国。就这样,温特在机场的旋转门里邂逅了爱丽丝,也邂逅了旅行。
大叔带一个小萝莉旅行,但却并非现在流行的萝莉控大叔、大叔控萝莉的流氓故事,也不是《杀手莱昂》这类成人和孩童共谋的现代童话,甚至也不是《中央车站》里一老一少对信仰的寻根寓言。我只想说他们一起踏上未知的旅程,因为未知,所以真实。从纽约到阿姆斯特丹,从荷兰到德国,遭遇“真实感”危机的温特尚未意识到这次旅程其本身是最为真实的,而这一切都将由爱丽丝的漫游徐徐展开。
先说说他们的漫游。
上上个世纪,“爱丽丝”曾经懵懵懂懂的漫游了梦境和镜中世界,这次她同样懵懵懂懂的在城市间穿梭,从未料到会挽救一个大叔的心灵。起初,温特带着爱丽丝有清晰的意图:他只是替她母亲代为照看爱丽丝,当母亲失约后,他又试图将她带到外婆家。因为这个“具体目的”的存在,温特与爱丽丝之间并未建立起真实的沟通,爱丽丝是温特的活累赘。为了摆脱她,温特甚至一度把爱丽丝交给当地警局。然而,这一切从爱丽丝偷偷跑出警局并重返温特的手心后发生了改变。温特慢慢意识到,他带着爱丽丝寻找家并不重要,重要的是他们在一起旅行这件事情。旅行中,爱丽丝不停的释放孩童最为本真的喜怒哀乐。她会直白的说“我饿了”、“我渴了”,也会生气的说“你就是想甩掉我”,还会一本正经如同逃亡的囚犯那般告诉温特“我从警局里逃走了,那儿的饭真难吃!”。毫无遮掩的情感表达,让温特越来越敞开内心的孤独,并意识到自己存在的真实性。
片中最深刻揭露温特这种变化的,是他为爱丽丝瞎编的一个故事:从前有个小男孩跟妈妈去森林散步,妈妈休息了,小男孩一个人沿着小溪奔跑,看到桥上有个骑士。骑士消失在他的视野,他追呀追,却来到一个车来车往的高速路。于是小男孩坐上卡车,满心欢喜,来到海边,并再次想起了母亲。
故事未完,爱丽丝已经睡着,温特却浅浅的笑了。因为这故事可谓本片的诗意再现。骑士,是德国浪漫派文学和艺术中最为典型的意象,是美与真的化身,也是真实性的象征。小男孩从德国的旧传统追索到现代文明中的高速路,他迷失了骑士,却乘上了卡车;他走出森林,却驶入公路。旧的象征消失,新的象征诞生,那就是乘车旅行。小男孩是温特也是爱丽丝。如同后来爱丽丝为温特拍了一张相片,温特粗粝有质感的头像却和爱丽丝的头像叠映在一起,这都说明他们在漫游中相互印证了彼此的存在。
再说说漫游的意义。
爱丽丝的漫游得到的或许只是长大后美好的童年回忆,却不经意间重建了温特个体存在的意义。在旅行中,温特始终没有放下宝丽来相机,因为摄影寄托着他惨淡的真实感。文德斯在他著名的摄影诗集《once》中写道:“摄影是一种走入时间的动作,从中撕扯出一些什么,然后以另外一种持久的形式定格。”宝丽来相机的特殊性在于没有底片,所以每一张相片都是独一无二的,也无法复制。因此,温特好比用拍摄来给时间标上刻度,以证明他是真实的。由于宝丽来的相片从拍摄到显影需要等一会,这段等待对温特来说无比漫长,因为他等待的不是相片,而是真实感。
但这种真实感是脆弱的。当温特和爱丽丝终于找到和相片上一模一样的外婆家的房子时,温特起初兴奋的大叫“太不可思议了”!仿佛相片复活一般。但爱丽丝随即宣布外婆早就搬走了,于是,相片的真实性轰然坍塌。温特于是意识到他仍然需要写作、必须写作,单凭相片无法获取真实性。观众注意到,从影片的中间开始,温特渐渐拿起了笔,记录我们猜得到或猜不到的点点滴滴。这恰是他与爱丽丝的旅行所赋予的。于是,爱丽丝仿佛成为他的宝丽来“相片”,用她的童真和“成熟”,在旅行中慢慢的将真实呈现出来,并由此重建了温特的意义世界。最后,温特不仅终于找回了失落的意义,也恢复了写作的能力。片尾,温特在本片中第一遭把相机对准一位母子而不再只是风景。Winter的寒潮退去,他透过爱丽丝看到了春天。
作为文德斯的一部早期影像,这部电影还没有成为他招牌式的公路片。温特和爱丽丝先后乘坐了飞机、火车、轿车、大巴、高架铁路、游艇、轮渡;他们驻足于各类旅馆、冰淇淋店、餐馆(有个餐馆还在播放中文歌)、警局;他们走过城市、郊区、村镇的拐角。旅行越来越梦幻,尤其是全世界独一无二的吊在空中的高架铁路,让人仿佛跨入了童话的神奇世界。其实,他们身在哪里并不重要,只要他们始终在路上。仅仅从这一点,我们已经看出了《德州巴黎》的忧郁味道。
“爱丽丝”已经成为漫游的代名词了,在19世纪的英国,爱丽丝曾经漫游仙境和镜中世界。两百年来,爱丽丝的旅行恍若每一个经历过童年的孩子的步履,包括我。我的第一盘英文磁带就是《爱丽丝梦游仙境》,而蒂姆伯顿的最新翻拍也将在明年登场,2000后们有福了。不过,就文德斯而言,这不是童话,而是一个黑白胶片上渐渐显出的现代性事实。是的,电影描述了爱丽丝的旅行,其实更是温特的旅行,但归根到底是文德斯的旅行。
刊于《看电影》2010年某期“天地街66号”
6 ) 文德斯和他的“漫游”(“新德国电影”)
典型的公路片,人物一直在走,从头至尾都处在一种“赶”的状态。虽然文德斯这次的公路电影里人物的那种“焦虑焦灼”的状态并没有始终占据人物内心,但从片段中便可窥见人物(更多还是记者菲利普)闪回式的“焦虑焦灼”心理。人物虽不像在《柏林苍穹下》被困在一个地方(柏林),但还是像无头苍蝇一样四处乱撞;从无目标到有目标再到失去目标,最后到故事的尾声(算是一种目标的重拾),更多反映的还是人物心理的不断变化:从乐观转为无奈后转为失望,之后拾回信心,最后的结局算是一种心灵上的升华。
这次文德斯请来了查克·贝里,(就像在《柏林苍穹下》请来了尼克·凯夫一样),虽然相较《柏林苍穹下》里的尼克·凯夫,不能说查克·贝里的摇滚风和他的一首Memphis, Tennessee多么切合这部《爱丽丝城市漫游记》的主旋律,但不可否认它在影片中扮演了至关重要的角色,也恰恰是人物菲利普从警察局出来之后参加了查克·贝里的演唱会,才从之前的那种失望落寞的情绪中挣脱出来,转而下定决心走完与爱丽丝的“城市漫游”之行,所以可以说摇滚乐是人物心理转变的一种催化剂,在催化人物心理转变的同时推动着故事的发展。
就像文德斯本人拍戏一样,他一旦下定决心去做一个事情就一定不会“适可而止”,他拍公路片,当然也不例外。在《爱丽丝城市漫游记》里,文德斯摇滚元素的融入并不是只有查克·贝里“演唱会”上的一首Memphis, Tennessee,其实文德斯同时也将滚石乐队的Angie融入其中,不难猜测,这里的Angie借代的便是Alice。
说到“漫游”,很难不去想我们常说的“意识流”,如果说“意识流”是非理性的意识和直觉活动,那“漫游”更多则是一种理性之内的身体的活动,一种物理的运动,至少对于文德斯的片子来讲是这样的。在《爱丽丝城市漫游记》里,记者菲利普和小女孩爱丽丝两人便是这样,两人一直在公路上,所有的一切都是以公路为起点,并以公路为最终故事的停靠点;两人一直在寻找着什么,虽然对于人物本身,他们并不知道自己在找寻什么却依旧在寻找,这便是公路电影的魅力所在,这便是文德斯公路电影的独特之处。没有了人物意识活动的“漫游”,取而代之的是人物始终在路上的一种“奔波”,一种文德斯版的物理层面的“漫游”,以及一种与文德斯《德州巴黎》相类似的公路片风格。
鬼马的爱丽丝和沉默的菲利普,美国梦碎,欧洲寻根,仿佛多年后的一场预言。爱丽丝说她奶奶并不住在伍珀塔尔,其实这才是文德斯的小心机吧。为了那100多年前便吱嘎作响的悬挂式列车,他必须把剧组带过去啊哈哈哈,毕竟导演轨道交通爱好者的身份早就暴露了。你看,多年以后的《皮娜》他又故地重游了。
1.文德斯式公路片的起点,亦是他自己最爱的一部作品,自我的迷失与茫然、人与城市间的疏离关系、对美国文化的复杂感情等母题此后便萦回不去。2.对影像的追思:宝丽来、电视机、望远镜对现实的抓捕与定格——照片与现实的割裂:“照片永远赶不上现实”,纵使找到照片中爱丽丝祖母的老屋也无法阻挡世事的更易。3.在美国便迷失于影像而写不出故事的菲利普,砸了放广告的电视机,骂了商业化的狂潮,却终究与文德斯一度沉溺在摇滚乐之中(点唱机旁客串)。4.影片恰似英国的爱丽丝童话与德国古老的漫游母题的现代变奏,而在菲利普与爱丽丝的面庞叠影及讲故事&写作能力的重生中,成长发展小说的余音犹然入耳。5.爱丽丝被用安全带绑在椅子上看恐怖片的噩梦,太过于真实。6.远观飞机的左下摇移长镜起首(终于大海),航拍火车渐次拉远的右上摇移长镜作结。(8.5/10)
比维姆·文德斯之后所有公路电影都要更加轻盈曼妙。精神危机下的个体间的心灵弥合在时空维度的混沌交叠下荡漾出一种难以名状的情绪因子。并且文德斯至始至终都在将克拉考尔的“物质现实复原”论嵌入电影文本中进行思辩,他在某种程度上反对“电影是照相的外延”这一说法——从温特口中的那句“照片永远无法真正反映亲眼所见”到后来照片中的祖母家在现实中已更换主人这一系列设置来看,文德斯在极度淡薄的叙事中完成了一次精巧的影像本体指涉——影像因流变运动而具有着永恒的真实性,这种恒常性是影像本体的内在要义。PS:配乐神似Camel乐队的《Mystic queen》
谁还要去看那扇情的中央车站
【S】城市幽灵。文德斯提供了电影的另一种可能,一种最纯粹的公路片,不再刻意强调旅途与事件,而单纯是运动的过程。镜头仿佛只是在连接琐碎的日常(单看有点像vlog?),而其下其实是相当鲜明工整的结构。和《德州巴黎》虽是不同的情感、但呈现了同样的质地,不过这部比后者轻盈、游刃的多。如此美妙。想说的话已经完全被九苍的短评说尽了,完全是看完时脑子里蹦出的一模一样的想法。对我影响极大的作品,原来电影如此简单。
4.5 欧洲美国化的一面。走进互相生命里的“陌生人”,以模棱两可的“谎言”和单纯脆弱却又冥冥中难能可贵的情感关系来维系。/ 小女孩突然坐进副驾驶笑着说自己如何从警局逃出来的场面、改口谎称母亲姓氏,之后与报纸的呼应实在是太击中了,这段留白设计也很妙。/ 镜头魅力堪称是公路三部曲之首。
借助各种经典意象调取观众的记忆档案,以达成某种通用的情感共鸣。非常奏效的陌生城市-陌生关系-亲密关系-亲密城市模型。
永远在路上的文德斯,这部电影给人的感觉真是太恰好了,任何方面都觉得程度刚刚好,很完美。“爱丽丝”真是一个让导演钟爱的名字
拥有一种天真稚气,成人与孩子之间沟通、联系的世界,特别喜欢的是导演潜移默化的表现出“屏幕”普遍性的问题——相机取景、电视屏幕乃至窗口、望远镜这些人们只容许在指定的限制范围内观看的态度,所以片尾两人将头探出火车窗外,可以感受到他们内心深处的变化。
「自言自语更像是倾听而非倾诉。」我本来只有照片,遇到你以后我才有了故事。旅行的最佳状态是漫无目的,电影的最佳观感是代入生活。奇妙的漫游漂泊令人无限憧憬,想要一台拍立得,一次无计划的旅行,还有转瞬即逝无法还原的眼前风景。
太,好,看,了!纯粹的关系主题,让人无比动容。全世界的遗弃与一丝无法割舍的温柔。文德斯的儿童趣味让人很难不联想到小津(德州巴黎),而在这一部里不仅有家庭和血缘性的疏离,更有异国他乡的困窘。最搞笑的是给爱丽丝讲了一段公路故事,人家睡着了(高妙的自嘲!)。照片反复出现(记录与回忆)
宝丽来照片的成像永远都要慢一拍,在男主角的相片里于是看不见现在。他于这场以此时此地为基础的旅行只看到一些失掉了灵魂的风景,因为这些画面只有在记忆中才会存在才会获得意义。最后终于获得了具体目的地的他问他年轻的导师:在慕尼黑要干些什么呢?这是失掉历史的人向着未来的诘问。答案在路上。
太爱了!文德斯用极简手法拍出了深邃浓重的情感归依,生命的轨迹在不经意间徐徐改变,旅程永无止息,但满溢的情愫却可一直如影相随。
重看。结尾最高,不可思议的机缘如同一张好照片,可遇而不可求。迷失、重逢与分离,自言自语的隔绝感在沉默随行的镜头下化作沿途慢慢渗透进胸腔的温度。文德斯的记号都能一一看到——公路,屏幕,孩童,火车,陌生人的际会,“工匠”的迷恋。
四星半。电影圈最闷的片子在欧洲,欧洲最闷的片子在德国,德国的闷片佼佼者当属德国四杰,四杰中最爱拍闷片的是文德斯……对于观影忍耐力特别好的我来说,搞定本片,不在话下~~ 小萝莉很萌,中性打扮萌,脱光光时也萌……
很轻又很重的电影,摄影有种不经意的讨巧浑然天成,城市中的每条马路都游荡着各种失去方向的灵魂。生活若是真的找不到目标又何妨让他失去目标,游荡也是一种生活继续的方式;生活若是真的没有人懂又为什么一定要让人懂,行走就是一种存在;生活若是一定要抛弃我们,那就抛弃吧我们都在被抛弃的路上。
CC修复,纽约帝国大厦的云,阿姆斯特丹不见的母亲,伍珀塔尔倒挂的火车,陌生的城市破旧的旅馆,城市漫游,慢慢恢复记忆,孩童大人悄悄地大小无猜。
与文德斯的图文集《一次》可呈互文,照片无法留驻的情感与记忆,一定要亲身经历才具有永恒的温度,异乡的惶惑在无尽延伸的铁轨中诠释「远方」的意义,在路上遭遇的人和事都会慢慢编织进你的生活,成为你的一部分,终将相遇终将分离;外界声响凸显空间的空旷寂寥。
四星半,比《德州巴黎》好得多. 全片建立在两个基本的悖论之上:摄影机常常直接摆放在交通工具中,并非本身刻意地产生"镜头运动",而是搭乘载体做着被动的"不是运动的运动";相机的矛盾则是其拍摄的同时便提示着现实与成像的距离,照片所记下的是拍摄的发生,却非存在的证明――换言之,拍照的动作恰恰意味着彼时彼地我们没有真正在看.因此主人公回到欧洲放下相机后,才获得了感知的能力;而他无意中再次拿起相机之时,也就是这旅途行将结束之际.真实的东西无需为自己寻找外在的证据,在没有照相术的世界里,人只活一次.
终于把文德斯这部看掉了,大概是最近看过最舒服的一部电影,缓慢悠闲、自然懒散,白昼与夜晚交替,流动着的时间和空间;两人看似有着共同的目标,过程却充满着盲目和无意义。男主和小女孩的角色选得真不错,配乐也是极好。两人坐在餐厅里对谈时阳光透过窗户映在脸上一幕,或许是影史最美黑白画面之一。