爱丽丝城市漫游记

我把事情搞砸了，旅途很糟糕。一离开纽约，没有任何收获。一切还是

老样子，没有办法思考。尤其想到事情没有任何改变，我彻底迷失了方

向。我担心会永远这么下去。好几天晚上，我发誓第二天一早就回去，

但我还是继续旅行，听那些令人作呕的电台。夜晚在千遍一律的汽车

旅馆里。看着毫无人情味的电视，与世隔绝。 你很久以前就这样做

过，没有必要为此横穿美国。当失去自我认同感，也就和世界失去了联

系。你一早便是这样，那就是为什么你总是在寻找存在的证据。你把你

的故事和经历当成了生鸡蛋。彷佛只有你能体会，那就是为什么你不停地

拍照。为了进一步证明真的是你在观察某些东西。那就是为什么你来这

儿。希望有人听你倾诉。。。其实你是在自言自语。这不是长远之计，

亲爱的。。。没错，拍宝丽来（一次成像的照片）确实和证据有关，在

等待照片的过程中，我感到莫名的焦虑。我迫不及待地想将照片和现实

进行对比，但就连这种比较也无法令我冷静下来。照片永远赶不上现实

。。。。。（你不能在这儿过夜），我就像是着魔一样不断地继续。。

（你真的没办法沟通）。你不能待在这儿，听到了吗？你说真的？我确

定，我帮不了你，虽然我想安慰你。我不明白。我也不知道该如何生活

，没有人教我。这座城市的十字路口，就像树林中的空旷地。

  与维姆·文德斯的初次相遇是在他的那部《柏林苍穹下》。那个时候，我们真的就像是两个在旅途中邂逅的陌生人，我并不理解他。我只能透过他那晦涩冷峻的镜头试图窥视着那个流离失所的灵魂。而我当初记住的只是如溪水般缓缓移动的镜头和如项链般闪烁着智慧光芒的诗意抒情。其余的，我全部遗忘，或是不曾谋面。
  直到我看完了《爱丽丝城市漫游记》，我又回忆起那个长着翅膀却又多愁善感的老天使。影片在摄影机的缓慢移动中开始了抒情诗般的旅行，而片头那个写着“B67 ST”的路标却把我们带向了一条不可预知的道路。但这却不是一部充满冒险精神的美国西部片，尽管这部电影也是在奔波中完成的。不是说文德斯的电影中没有冒险的精神，只是那种冒险的精神在暗淡苍茫的旅途中被迷茫与困惑一点一滴的压榨着。
  作为文德斯“公路三部曲”的第一部，《爱丽丝城市漫游记》并没有令我感到失望，我发现的只是某种异乎寻常的惊喜。这个略带冷色调浪漫的故事发生在一个叫菲利普·温特的德国记者的身上 。温特与出版商约好要写一些关于美国风情的文字，但四个星期的美国之旅带给他的只是一堆随处都可以找到的照片。因为他丧失了写作的能力，被现实的世界挡在了门外。
  温特对于生命的思考与质问或许是在开车的过程中开始的，这和阿巴斯的《樱桃的滋味》中的主人公极为相似。正如温特所说的，自言自语事实上更像是聆听而非倾诉。而这绝非阿Q式的精神胜利法，至少他可以清醒地意识到他已经迷失在美国式的文化中了。千篇一律的汽车旅馆，没有人情味的电视节目......乌托邦式的“美国梦”早已被商业化的浪潮一口吞掉。当理想化的世界化为泡影，温特所面临的只是与世隔绝般的生活。正如影片告诉我们的，当一个人失去了自我认同感，也就与世界失去了联系。而温特只能在没有终点站的旅行中自我放逐。温特式的自言自语则包含了“倾诉”和“聆听”双重含义。他倾诉的是灵魂的空虚，聆听的是内心的回声。一个人只有听见了他内心的声音，他才不至于迷失于时代的瞬息万变中。
  但温特的迷惘只能作为影片的前奏，故事是从他遇见爱丽丝才真正开始的。这让我产生了这样一种感觉，温特走了那么多的路只是为了等待爱丽丝的到来。文德斯在影片中切入了一个孩子的视角（尽管这部电影的叙事主体始终是温特），这使得我们回归到最原始的状态重新审视着城市的变革。如果想要探讨这部电影中主人公与镜头的关系，我们就可以作出这样的解释，我们在借用爱丽丝的眼睛凝视着菲利普·温特的世界。温特曾和爱丽丝讲过一个骑士的故事，而那个故事发生在一个小男孩的身上。这并非某种巧合，更像是导演的刻意安排。迷失在城市化进程中的我们难道不更像是一个天真的孩子吗？
  影片的主人公温特喜欢用宝丽来拍照，这不难让我们想到同样热爱摄影的文德斯。文德斯的电影中充满了倾诉的愿望，而真正的倾听者是我们，还是始终只是他自己？温特的疯狂让我想起了维尔托夫的那部名为《手持摄影机的人》的纪录片。但温特和“手持摄影机的人”是两个完全不同的典型，后者倾向于拍摄反映苏联社会现实的照片，他像是一个富于激情的演讲者：而前者更像是一个沉默寡言的思想者，他在拍摄中记录下生命中的某些感悟。温特面向的不仅仅是社会现实更多的是自己的内心世界，他的行为是“现代主义”的。
  以这部电影作为起点，文德斯走向了“公路电影”的实验。而《爱丽丝城市漫游记》注定要成为窥视文德斯之后电影的一个窗口。文德斯的电影倾向于“流浪”，这恰恰表现出了后工业社会中个人与城市的尖锐矛盾。正是由于个人与城市的矛盾在不断升级，个人才更倾向于逃离城市。“新浪潮”电影的干将特吕弗这样说过，“我一直倾向于逃避生活，电影是我的避难所。”而文德斯式流浪便是一个“避难”的过程。
  文德斯有意识的在这部电影中插入了大量枯燥乏味的电视画面，这让温特感到厌烦，以至于他亲手毁掉了一台电视机。《阿甘正传》的导演也做过类似的事情，但《阿甘正传》中插入的电视画面更多的是在变现那个时代的特征，是在反映历史事件。可是插在《爱丽丝城市漫游记》中的那些电视画面只是在暗示着文德斯对于都市生活的厌倦。电影中出现了这样一个画面，温特对爱丽丝说他可以吹熄对面大厦的灯火？他真的“做到了”。对面大厦的灯火如他意料中的那样熄灭了。其中的道理很简单，无非是温特掌握到了对面大厦熄灯的时间，因为温特对这座城市已经熟烂于心了。而这又在向我们传达着怎样的旨意呢？当你对一个事物高度认知，你所获得的只有对那个事物的厌倦。
  另外，在这部电影中接连不断地出现了飞机、汽车、火车、轮船等各种各样的交通工具，而文德斯想要告诉我们的只有一点，真正重要的不是旅行的方式，而是我们在旅行中怀揣着一颗怎样的心？那毕竟只是一种方式，或者说是一种俗滥的形式，我们真正在乎的只是远方。
  文德斯的镜头一直都在和地面剧烈摩擦着，像是在和公路对话。他的镜头中隐藏着急剧的刹车，但又始终犹疑不决，如同在思考着是否该停下来？行云流水般的移动镜头让我深深迷恋上了文德斯的电影语言，他以一种开拓者的勇气与蒙太奇彻底决裂了。我喜欢移动摄影的原因主要有三点：其一，它让我看见了时光的流逝，触摸到了永不停息的生命；其二，它让我目睹了一颗漂泊不定的心脏，让我不安的灵魂找到了共鸣；其三，镜头的运动代表着不可预知的未来，它满足了我猎奇的心理，告知我前方有着无数的可能性。
  值得注意的是，《爱丽丝城市漫游记》是文德斯1974年的作品，那个时候文德斯还没有接受科波拉前往美国拍片的邀请，但他的“美国情结”在这部影片中已经初露端倪。直到十年后，文德斯以一部《德克萨斯州的巴黎》迎来了“美国化倾向的高峰”。作为一个德国电影导演，文德斯为什么会拍出“美国化倾向”的电影？令人费解。也许是因为“美国”孕育了“垮掉的一代”，在那里埋葬着杰克·凯鲁亚克的英魂。而这恰恰是“公路电影”的土壤。文德斯的电影暗含着他与美国的暧昧，正如波兰电影大师基耶斯洛夫斯基在他的电影中对法国进行着触摸。除了“第一国度”（即他的祖国），艺术家的眼里永远都存在着一个“第二国度”，而这个“第二国度”更多的是作为一种象征性的存在，它代表的只是艺术家对于“别处”或“新大陆”的喜爱与向往，仅此而已。美国永远都是文德斯一个不会醒来的梦。
  在《爱丽丝城市漫游记》中，文德斯还大量使用渐隐的手法，镜头慢慢地暗了下来，似乎暗示着一天的结束，但明天的地平线又会出现在哪里呢？每一次渐隐就是一次日落，就是对我们的一次追问，逼迫着我们去回想这一天我们都干了些什么。
  让我们把视线交还给电影的最后一个场景。温特打算回德国写完那本书，他问爱丽丝，你打算做什么？直到电影结束，爱丽丝都没有回答。这又是一部没有答案的电影，因为答案本身就是令人恐惧的，答案意味着一种无穷无尽的虚无感。而这不正是我们想要的答案吗？只有迷茫才可以解释迷茫。导演的意图不言而喻。载着温特和爱丽丝的列车缓缓离去，镜头又开始在那段反复响起的哀怨凄迷的配乐中缓缓移动着，这一切仿佛是坐在飞机上透过玻璃窗的一次俯视。这让我想起电影伊始那架慢慢消失的飞机。电影的结尾衔接着电影的开头，构成了一种永恒的生命体验。
  而我们仿佛是一群玩偶，在城市璀璨的灯光中，把孤独与困惑投射到白色的幕布上。

      Winter，你的名字叫寒冬；Alice，你的名字叫旅行。
    31岁的德国记者温特（winter）横穿美国，要为德国的读者写下美利坚风情。西方世界里的1970年代，正是欧洲客重新认识纽约客的时期，他们热烈拥抱美国式的自由与财富，却深深迷失在美国式的大众文化中而倍感失落。当温特横穿美国抵达世界中心纽约后，他猛然发现丧失了写作能力，境遇犹如其名字：深寒、孤寂、冷漠。显然，这是导演文德斯最为挚爱的银幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders发音其实就是winter），这位现代骑士在从欧洲到美国的角色切换中陷入了精神危机：找不到个体存在的意义，找不到真实，于是难以与人进行心灵的沟通，甚至无法写作。
    温特能做的，只是每时每刻都在拍摄。他使用立等可取的宝丽来相机，咔嚓一声，相片应声而出，胶片上慢慢显出风景。只有在这一刻，温特才能从影像上抓到一丝令人生疑的真实感。因为拍摄，他只字未写，为此付出的代价就是不得不怀揣着三百美元回德国。就这样，温特在机场的旋转门里邂逅了爱丽丝，也邂逅了旅行。
    大叔带一个小萝莉旅行，但却并非现在流行的萝莉控大叔、大叔控萝莉的流氓故事，也不是《杀手莱昂》这类成人和孩童共谋的现代童话，甚至也不是《中央车站》里一老一少对信仰的寻根寓言。我只想说他们一起踏上未知的旅程，因为未知，所以真实。从纽约到阿姆斯特丹，从荷兰到德国，遭遇“真实感”危机的温特尚未意识到这次旅程其本身是最为真实的，而这一切都将由爱丽丝的漫游徐徐展开。
先说说他们的漫游。
    上上个世纪，“爱丽丝”曾经懵懵懂懂的漫游了梦境和镜中世界，这次她同样懵懵懂懂的在城市间穿梭，从未料到会挽救一个大叔的心灵。起初，温特带着爱丽丝有清晰的意图：他只是替她母亲代为照看爱丽丝，当母亲失约后，他又试图将她带到外婆家。因为这个“具体目的”的存在，温特与爱丽丝之间并未建立起真实的沟通，爱丽丝是温特的活累赘。为了摆脱她，温特甚至一度把爱丽丝交给当地警局。然而，这一切从爱丽丝偷偷跑出警局并重返温特的手心后发生了改变。温特慢慢意识到，他带着爱丽丝寻找家并不重要，重要的是他们在一起旅行这件事情。旅行中，爱丽丝不停的释放孩童最为本真的喜怒哀乐。她会直白的说“我饿了”、“我渴了”，也会生气的说“你就是想甩掉我”，还会一本正经如同逃亡的囚犯那般告诉温特“我从警局里逃走了，那儿的饭真难吃！”。毫无遮掩的情感表达，让温特越来越敞开内心的孤独，并意识到自己存在的真实性。
    片中最深刻揭露温特这种变化的，是他为爱丽丝瞎编的一个故事：从前有个小男孩跟妈妈去森林散步，妈妈休息了，小男孩一个人沿着小溪奔跑，看到桥上有个骑士。骑士消失在他的视野，他追呀追，却来到一个车来车往的高速路。于是小男孩坐上卡车，满心欢喜，来到海边，并再次想起了母亲。
    故事未完，爱丽丝已经睡着，温特却浅浅的笑了。因为这故事可谓本片的诗意再现。骑士，是德国浪漫派文学和艺术中最为典型的意象，是美与真的化身，也是真实性的象征。小男孩从德国的旧传统追索到现代文明中的高速路，他迷失了骑士，却乘上了卡车；他走出森林，却驶入公路。旧的象征消失，新的象征诞生，那就是乘车旅行。小男孩是温特也是爱丽丝。如同后来爱丽丝为温特拍了一张相片，温特粗粝有质感的头像却和爱丽丝的头像叠映在一起，这都说明他们在漫游中相互印证了彼此的存在。
    再说说漫游的意义。
    爱丽丝的漫游得到的或许只是长大后美好的童年回忆，却不经意间重建了温特个体存在的意义。在旅行中，温特始终没有放下宝丽来相机，因为摄影寄托着他惨淡的真实感。文德斯在他著名的摄影诗集《once》中写道：“摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。”宝丽来相机的特殊性在于没有底片，所以每一张相片都是独一无二的，也无法复制。因此，温特好比用拍摄来给时间标上刻度，以证明他是真实的。由于宝丽来的相片从拍摄到显影需要等一会，这段等待对温特来说无比漫长，因为他等待的不是相片，而是真实感。
    但这种真实感是脆弱的。当温特和爱丽丝终于找到和相片上一模一样的外婆家的房子时，温特起初兴奋的大叫“太不可思议了”！仿佛相片复活一般。但爱丽丝随即宣布外婆早就搬走了，于是，相片的真实性轰然坍塌。温特于是意识到他仍然需要写作、必须写作，单凭相片无法获取真实性。观众注意到，从影片的中间开始，温特渐渐拿起了笔，记录我们猜得到或猜不到的点点滴滴。这恰是他与爱丽丝的旅行所赋予的。于是，爱丽丝仿佛成为他的宝丽来“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的将真实呈现出来，并由此重建了温特的意义世界。最后，温特不仅终于找回了失落的意义，也恢复了写作的能力。片尾，温特在本片中第一遭把相机对准一位母子而不再只是风景。Winter的寒潮退去，他透过爱丽丝看到了春天。
    作为文德斯的一部早期影像，这部电影还没有成为他招牌式的公路片。温特和爱丽丝先后乘坐了飞机、火车、轿车、大巴、高架铁路、游艇、轮渡；他们驻足于各类旅馆、冰淇淋店、餐馆（有个餐馆还在播放中文歌）、警局；他们走过城市、郊区、村镇的拐角。旅行越来越梦幻，尤其是全世界独一无二的吊在空中的高架铁路，让人仿佛跨入了童话的神奇世界。其实，他们身在哪里并不重要，只要他们始终在路上。仅仅从这一点，我们已经看出了《德州巴黎》的忧郁味道。
    “爱丽丝”已经成为漫游的代名词了，在19世纪的英国，爱丽丝曾经漫游仙境和镜中世界。两百年来，爱丽丝的旅行恍若每一个经历过童年的孩子的步履，包括我。我的第一盘英文磁带就是《爱丽丝梦游仙境》，而蒂姆伯顿的最新翻拍也将在明年登场，2000后们有福了。不过，就文德斯而言，这不是童话，而是一个黑白胶片上渐渐显出的现代性事实。是的，电影描述了爱丽丝的旅行，其实更是温特的旅行，但归根到底是文德斯的旅行。


刊于《看电影》2010年某期“天地街66号”