河流

蔡明亮导演生涯最初的三部长片《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》，往往被称之为“水三部曲”。事实上，不仅是在这三部电影中，蔡明亮的所有作品中几乎都有水这一意象的出现，而“水三部曲”，正是蔡明亮对“水”意象的使用与把握不断趋于成熟的最初过程。 在《青少年哪吒》与《爱情万岁》中，蔡明亮影像中的水是他塑造独特空间的重要元素。《青少年哪吒》中，水是笼罩台北的夜雨，阴翳的大街上处处有积水，而躲入私人空间时，房间里同样脏水弥漫，没过脚踝。明显不同于《地久天长》中类似的水漫房间镜头，《青少年哪吒》房间中的脏水与《乡愁》中积水的废墟出于同源，以现实主义的逻辑（虽然并不一定十分合理）创造出一个带有表现主义、象征主义意味的画面，或者说，一种超然的压迫与虚无。直接从观感上就能理解，《地久天长》是极为现实主义的，其中水的出现是非常合理的，更主要的是，让人感到十分日常；《青少年哪吒》和《乡愁》中的水则是日常生活中的一种异物，即使这两处水的出现并非是超现实的奇迹，但水确实给它们创造了一种日常的非日常感，很容易让人联想到大洪水式的宗教意义。从陈昭荣到家的几次对脏水的特写中，漂泊无定的死蟑螂、拖鞋、烟头，流动的水一方面是主角们“无因的反叛”式青年迷茫的具象化，另一方面制造出墙上的粼粼水光，那又是无比纯净的折射，却也将水的空间压迫感弥漫至整个空间。 到了《爱情万岁》，这一部中最重要的“水”镜头则是小康、陈昭荣、杨贵媚三名主角在浴缸泡澡的画面。这时，充满整个空间（一个待售的空屋）的水不再是躁动、混乱、无序的脏水，纯净的洗澡水在此创造出了比脏水弥漫更有力度的镜头，而不仅是洗身这么简单（当然，我们也可以理解洗澡为情感迷惘的不断“秩序化”——洗去其他肮脏，只留呼吸、呆坐的念头，也就是本能、爱情的欲望）。只说小康将头埋下去憋气、再抬起来这一情节，实际上是与《蓝》中女主角游泳、憋气的几处镜头有异曲同工之处，而抛弃了《蓝》式强烈的配乐烘托，安静的《爱情万岁》使我们更容易在安静中陷入安静的小康，与他一同被水包围、抑制住呼吸，然后猛地喘气。缺氧的兴奋、呼吸的本能欲望是情欲的映射与指代，水的意象在《爱情万岁》中又增加了表现情欲的功能。 而在《河流》中，水这一意象则更为丰富了，不仅延续了前两作中水在于空间上的功能，而且在本作中拓展到了时间维度上。 蔡明亮在《河流》中的几乎所有地方都充斥了水：拍摄电影的毒河流、不断出现的桑拿房、被水淹没的家。 开头中的水是自然界的水，却因为人类活动染上了毒。而小康在水中演尸体憋气漂浮的镜头，虽然与《爱情万岁》中的洗澡有相似之处，但由于从近景切换成了远景，从私人空间变为了公共空间，这一动作的力度与情欲属性因此而衰减，在导演、摄像等等剧组人员甚至假人的凝视下，小康默默埋下头飘起来。作为开头，这一河流相关的情节是片中难得的暖色、群众、自然，之后便更多地聚焦个人、进入黑暗，而后续内容中如小康脖子的病这样个人的隐痛，来自于开头的自然、社会之“毒”。 桑拿房中，大多数情况我们看不到水，只有黑暗、昏黄的肉体，但水确实存在于整个空间，弥漫在人的皮肤上、空气里。这时的水再次塑造欲望的空间，但它主要借助光线与摄影传达出潮湿的触感、潮湿的呼吸。小康在桑拿房中游荡的长镜头，呼应的正是他自己与陈昭荣、苗天此前在城市中游荡的镜头，水作为欲望无处不在，驱使着人们行走。而讽刺的是，在被欲望驱使的桑拿房中，是父子二人最为亲近的时刻。 小康的家里，天花板上不断地漏雨，是对《青少年哪吒》的演进，也是对未来《洞》场景的预演。但在此片中，弥漫房间的水不再映射着青少年的迷茫，而是家庭关系混乱的象征。《河流》中的一家三口其实与《爱情万岁》中三人并无太大不同，孤独、渴望情欲。但《爱情万岁》中三人可以形同陌路，《河流》中一家三口必须逢场作戏、勉力维持表面的和谐，母亲出轨，父子同性恋乱伦，这些必须藏在房间里的暗流其实必须被打开，无法被永远隐藏。所以母亲打开了房门，冒着暴雨爬上了邻居的家关上水龙头，父亲打了儿子一巴掌。尤其在母亲爬楼一场戏中，水的冲击力与爆发力达到了巅峰，暗流在面对时成了暴雨。而父亲的一掌什么也也没有解决，母亲关掉龙头，天花板渗水也没有立即结束。 除却上述水意象的空间塑造，水在本作中同时具有一种时间性。几处喝水、撒尿的长镜头中，人成为容器，水慢慢进入人体，再慢慢流出去。正如《我想结束这一切》中的台词：“大家喜欢认为自己是穿行时间的点，但我觉得事实大概是反过来的，我们静止不动，时间穿过我们，像冷风一样吹，偷走我们的热量，让我们劈裂冻结。”水的时间性正体现于此。但恰好不同于查理考夫曼在《我想结束这一切》中所做的阿伦雷乃式的对时间的主观化处理，蔡明亮镜头中水的时间性体现方法是十分自然主义的，固定长镜头中，水在人体里缓缓流动，好像什么都没有留下，但李康生、苗天这些人，却在水的流动中暴露自己行尸走肉的躯壳，无能为力，只能看着水流把自己飘起来、浮着到随便哪里，控制的只有欲望与呼吸。

写这篇影评的起因是前几天学校的电影节闭幕片放了《河流》，放映之后是蔡明亮的座谈。看河流之前我对蔡明亮没有任何的想象和了解，而听座谈之后对他的人或人生有了微妙的感悟。我们习惯于根据一个人的作品去推断或评价他是什么样的人，正如他的片子就是生活本身一样，但现实的交织总是让人可可以掌握更多的细节，超越作品本身的对谈也让我对蔡明亮本身有了更多的想象。

他讲到自己拍电影的几个小故事。

1.剧中李康生得了歪头的怪病，而现实中他的确就得过这样的病，很久才好。于是大家很怕他复发，每次拍完戏都要热敷一阵子。因为他在拍戏的时候一直要歪着头，结果最后片子拍完之后，大家的脖子都变成了歪的。

2.苗天答应出演同性恋的父亲后，鼓起勇气去洗同志三温暖，然后进去之后一个男子走到他面前说：“诶呀，苗兄你怎么才来。”

3.有日本的发行商订好要买河流的版权，然后签合同之前来台湾看了一下电影，决定不买了，非常抱歉的和他说，日本观众一定不喜欢这样的电影。后来在柏林影展的时候另一个日本发行商买了版权，回去之后成了那年最卖座的电影。

4.他之前拍《青少年哪吒》的时候，剧本还差三分之一没有写完他就想要开拍。把制片吓坏了，赶紧补上了结尾，又很好心的帮他申请下来了拍片子的辅导金。制片和蔡明亮说你看还好我有写好结尾才能申请下来钱，结果蔡明亮没有用人家写的结尾。

5.蔡明亮的爸爸去世之前在广州的医院，蔡明亮去看他。他爸爸和他说：“你拍的片子我都有看，那部《海角天涯》我看了第一遍没有看懂，但是看了三遍之后我就懂了。”

有些人说蔡明亮一点都不明亮，有些人觉得他的片子缓慢晦涩又沉闷枯燥，有些人觉得他在无病呻吟式的悲伤矫情，有些人感受到持续不断的扭曲压抑。可能是带有了某种心理预期，看完了《河流》之后竟然并不觉得太闷，反而觉得这里展露的世界好像就是我们的现实本身。同性恋的世界并不只有俊美的容颜和年轻的肉体，也有孤独年老的无奈和支离破碎的家庭。在二十年前的台湾，在同性之爱并不像现在可以成为一件拿得到台面上来说的话题的年代，那些在阴暗昏黄的灯光下，在破落凋敝的角落里焦急而小心翼翼地寻求彼此肉体上慰藉的人们不就是那个族群最好的缩影。片子中三温暖里那一扇扇推开又被关上的门后面，是一个个带有焦急欲望的干涸灵魂。

片子另一个关系是父亲和小康的父子关系。我想苗天扮演的父亲和小康之间的关系，也许也微妙的映射了蔡明亮的父亲和他之前的关系。蔡明亮回答他为什么每一次都在用李康生的时候说，因为李康生很像他父亲，所以他难以移开目光。这种缘分慢慢变成羁绊，而永远的李康生也让蔡明亮的片子呈现出一种时间流动下的真实感。蔡明亮说他很怕他爸爸，记忆中的他是不苟言笑、沉默寡言的，和爸爸在同一个空间里都会觉得气氛的紧张和凝固。也许是因为这样，他片子中的父子关系也大多存在着隔阂和疏离，他们关爱和在意彼此，却好像永远存在着无法言说的距离。父亲想要履行一个父亲的责任，而这种拙劣和生硬的关心却一次次被回以冷漠。片子里展露得最直白的温情，大概就是父亲坐在小康的摩托车后座抱着小康的头，然后两人无言地驰骋在台北的马路上吧。

而蔡明亮貌似并不满足于这种疏离的关系和距离，硬是用最尴尬的方式让父子发现了对方最为隐秘和不可告人的秘密，他们的关系变得更加扭曲和别扭，而我们只得到了一个更加混乱的、不知道结局的结尾。片子的开始，观众轻而易举地发现这个家庭的不正常和扭曲，发现每段关系里都存在着百孔千疮，而在结尾的时候蔡明亮又制造了另一种混乱，甚至上升到伦理和人伦道德的混乱。我们也许可以说这种混乱是夸张的、是小概率的，但并不能否认这种混乱在某种程度上也代表了生活本身。我们也许没有一个同性恋的父亲或是名存实亡的家庭，但每个人的人生里也存在着各种各样的问题和矛盾，我们可能也有无数处理不清的关系，可能也会遇到像小康这样歪脖子的不大不小的讨厌的病，可能也会看到最亲近的人也有最阴暗晦涩的一面，而无论我们经历什么，或是遭遇什么，这都是我们无法逃避的人生。

就像河流的绵延不绝一样，生活里无论是琐碎嘈杂的喧嚣还是风花雪月的浪漫，无论是避之不及的阴暗还是努力追求的光明，大概都是无穷无尽的。我们在看蔡明亮的片子，看到的也许是一个并不美好和完满的世界，但不可否认的是，他的电影又是一个独特和不可或缺的存在。而我们在谈论蔡明亮的同时，可能在思考的也是生活本身吧。