霍华德·霍克斯（1896—1977），好莱坞类型片大师，在能完成制片厂任务的前提下，将现有电影语言结合个人艺术思想进行最充分的运用与创作，涉猎好莱坞黄金时代几乎所有类型影片，且屡有佳作，如黑帮片《疤面人》、神经喜剧《育婴奇谭》、黑色电影《夜长梦多》、西部片《红河》等。戈达尔评价“由于他能成功地运用一种陈旧的类型来表达他自己的思想，因此霍华德 · 霍克斯比其他的导演更伟大”。

1929年10月纽约股票市场的崩溃，导致其后长达十年的经济泡沫，大萧条后的社会笼罩着浓重的阴郁氛围，这场20世纪最大的金融危机给民众带来的是无尽的幻灭、无助、压抑与恐惧，逃避现实与及时行乐的思想甚嚣尘上。

电影成为纾解彼时人们心中苦闷与消极的最佳商品，观众对歌舞片青睐有加，那些对豪宅、香车、华服、美女等诸多纸醉金迷的渲染，将人们带回大萧条之前，赴一场黄粱美梦之约。

而有声技术的实现与特定的历史背景，黑帮电影（Gangster film，也译作“强盗片”、“歹徒片”等）横空出世，迅速崛起，题材往往借用一个反传统的悲剧英雄人物实则黑帮分子的故事，去抒写人们心底的负面情绪，命中注定要被毁灭的既定悲剧为观众所津津乐道，眼睁睁看这梦想被撕碎，却得以将内心恐惧溶解后的无比满足。

黑帮电影作为重要的电影类型之一，在诞生之初恰是由于经费的捉襟见肘，粗糙的街景比起精致却显沉闷的棚拍布景反倒更为观众喜闻乐见，那凉薄的都市，空旷的街道，烟雾弥漫的桌球厅，喧闹拥挤的舞会场，让观众徜徉在灰暗现实与光亮过去之间欲罢不能。

作为颠覆传统的反英雄式黑帮人物成为黑帮电影最强有力的象征，他们抛除了传统意义上的黑帮恶人形象，摇身变为打理生意场之人，即使这生意是肮脏与沾满血污的，但它提供了一种可以沿着社会阶梯往上攀爬的可能，提供了一种黑色的“美国梦”模式。

在那极端的时代漩涡下，这个梦得到推崇，而这条攀爬道路的似曾相识，无不让普罗大众看到了自己身上的影子，也是这种角色能够得到观众同情的主要原因，它与歌舞片一样，抚平了社会情绪，个人内心的忧虑与恐惧也得以麻醉。

《疤面人》由霍华德·霍克斯执导并担任联合制片人，其人物原型取材自当时统治芝加哥的黑帮枭雄阿尔·卡彭的形象，他被当时的民众封为乱世英雄，地位几近半神。

《疤面人》利落的剪辑、明快的节奏、简洁的对白，都给脱离默片电影还没几年的观众以刺激的观影体验。

全片最突出的，便是将间接呈现暴力的拍摄手法发挥得淋漓尽致，通过光影与声音等符号营造出了一种异常冷静的血腥与残酷。

两场长镜头的戏，不见正体，只闻其声，影子分别指代加害者与受害者。

前景框式构图等众多不稳定的构图，暗喻着对人物的挤压与分离。

飞驰的汽车，扫射的机枪，破碎的橱窗都伴随着尖利的声响成为该片重要的影像标志。

翻飞的日历伴随着刺耳枪声的蒙太奇，成为确立主角不断巩固统治地位的经典一幕。

几场布光与构图，上承德国表现主义的影响，注重黑暗与阴影的制造，下启四五十年代的黑色电影（Film Noir），只不过后者的主题愈加宿命，基调愈加悲观，人物愈加堕落，布光愈加暗淡。

《疤面人》中的霓虹标语“The World Is Yours”先后出现了三次，见证了主角从摸打滚爬到名利双收再到殒命覆灭的完整过程，观众也在体验命定的过程中找到共鸣并获得满足。

《疤面人》上映于1932年，与《小凯撒》、《国民公敌》共同成为20世纪30年代初黑帮电影的最经典代表，在开创黑帮类型片先河的同时，成为彼时民众的精神慰藉，通过制造悲剧“引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化”。

而随着穷街陋巷的反面英雄人物的地位不断抬高，开始引起宗教人士的抗议与审查委员会的警惕，在出台的《海斯法典》中明确规定“观众的同情和关爱不能被施与犯罪、邪恶和原罪”。

自此黑帮电影改头换面，失却了最纯粹的黑色元素与叙事自由，却始终为后来犯罪类型片、日本60年代黑帮片、新浪潮运动及科波拉、斯科塞斯、昆汀之流提供了源源不断的灵感。

1.片中多次出现各式“X”形纹样，与主角脸上的疤交相呼应，形成观影兴趣点之一。

2.1983年版《疤面煞星》，有着更丰富的内涵与更复杂的故事线，虽也堪称经典，但已失了黑帮片的纯粹。

《疤面人》中的终极讽刺是，只要托尼把肆无忌惮的杀人当作是纯粹的交易，一切就都进行顺利。当他的感情掺杂在其中时，他就注定失败。由于托尼对他的妹妹塞斯卡和他最好的朋友古伊诺·里纳尔多坠入爱河的疯狂嫉妒而开始失去控制，剧情中的这一奇异的纠结带出了很多戏。这来自他对他妹妹乱伦的感情，或者暗示了他被压抑对好友的同性之恋。霍克斯通过灯光和街道上的标志这种强烈的象征有力地表现了托尼的通向毁灭之路。

美国“昭昭天命”存亡时刻

18世纪美国先贤们经过了艰苦的独立战争和独立运动之后，建立起联邦制合众国。随后的一个多世纪在美洲大陆上展开了绝无仅有的土地拓张运动。

他们手持着杰弗逊总统的民主主义，即自由平等主义：主张为生命的权利、自由的权利、财产的权利。向着美国西部的荒蛮土地进发，在远离欧洲大陆的土地上高歌猛进，从大西洋的新英格兰行进到了太平洋的加利福尼亚。

宛若神助一般的过程，也被普遍信仰新教的美国人成为“昭昭天命”，自认为是上天赐福于美国，这些成功都是因为美国顺应了天命。

而作为这项运动成功的基础原则——杰弗逊主义则顺理成章的构建起了美国的凝聚力神话，是美国作为国家身份的一种象征，和昭昭天命一起构建起了美国主流文化的主体。

然而作为十八和十九世纪的思想主张虽然在那个年代顺应了美国精神的主题，成为了西部拓荒的推动力。

伴随着资本主义逐渐兴起以及工业化在美国兴盛发达，曾经宣扬自给自足的平均地权的民主主义在后世的美国激起过大范围的反弹：在一战后，美国工业化水平大幅度提升，经济结构发生变化，从农业社会向着高度发达的工业化社会变化，社会阶层产生变化，尤其是在大萧条和禁酒令的的推动下，人们对于这种自耕农式的完美平均地权主义产生了怀疑，进而在这段时期黑帮林立，社会混乱；还有一次是在越战期间，对越南的侵略战争引发了美国人民对于美国国家的重新思考，进而对这种美国主流的精神产生了质疑，引发了绝无仅有规模的反战和自由解放运动，而这些运动统统都指向了美国主流文化。

这种昭昭天命的主流文化是如何在电影中体现的呢？本文选取了在一战和大萧条后的两部美国电影，他们也分别代表着两种电影类型：一个是黑色电影类型，另一个是主流情节剧。也分别对应着对美国主流文化的不同态度，并针对其中的包含的美国主流精神进行对比分析，探讨美国精神的拆解和组装。

黑色电影的来源——德国表现主义

首先是黑色电影，作为一个由德国表现主义和法国诗意现实主义演变而来的电影类型，它继承了那种不安的情绪和恐惧的特征，在画面和剧情上改变了一些美国电影原本的样貌：首先是灯光上，区别于同时代的美国电影的均匀的高亮度而采用阴暗的低调照明，其次在叙事结构上摆脱了线性叙事用闪回和插叙的叙事来表现故事。在摄影上也开始采用广角镜头和和长镜头。

在1932年的《疤面人》就是这一类型的初期开创者之一，电影用绝无仅有的方式打开了黑色电影的大门。其绝无仅有主要体现在电影将一代黑帮枭雄作为主人公，这个在美国人传统观念里的社会反面人物，成了电影中纵横江湖的“英雄豪杰”。影片主要讲述了黑帮分子强尼从默默无闻的喽喽成长为城市黑帮掌门人的崛起和覆灭之路

其次是美国情节剧，其扎根于戏剧性的情节，展现出深刻的情感从而引导观众的感受和情绪体验。这个美国最为古老和经典的电影类型，自美国电影诞生之初就屹立不倒，逐渐发展。

在1946年产出了《生活多美好》这样的主流价值观的经典电影。《生活多美好》不仅仅继承了情节剧的优秀传统还利用这些传统宣扬了美国自由平等的主流价值观念。通过讲述小镇的贷款公司的乔治在圣诞夜被各方所逼，意欲自杀之际一个天使，帮他渡过这一难关，在天使的指引下，乔治看到了如果自己没有来到这个世界，很多人的人生会变得不幸和痛苦。他由此明白了自己生命的价值何在，重新鼓起了生活的勇气的故事。

旧神话和新社会

两个电影虽然不是在同一时期的产物，甚至《生活多美好》还要晚于《疤面人》，但是两者实际上代表着美国在社会发展阶段的不同社会类型，一个是美国倡导的旧式美国小镇式的平均地权的平等主义，是一种美国的乌托邦。而另一个是在新工业化浪潮中进入到消费化社会的过渡阶段。

《生活多美好》中的乔治因为舍不得放弃家族在镇子上的企业而留守公司，在小镇上娶妻生子，帮助镇子上的人民建设家园，与此同时它放弃了大学的入学机会以及自己外出经商的梦想。这样的牺牲自我式的奉献正是对应着美国国父们在独立战争后卸甲归田的淡然奉献。将这种美国传统价值观念的旧式神话带入到1946年那个二战结束后美国空前团结的年代是再恰当不过的事情了。电影赞美乔治英雄式的努力，他将那些在可能会污染美国社会纯净的商业消费主义和工业主义大加攻击，坚挺地护卫着美国田园诗环境，以及在环境中的平等人文主义。《生活多美好》是对美国旧式神话地宣扬。

而《疤面人》则赤裸裸的解开了那个被污染的美国社会环境，通过黑帮老大强尼的杀人越货来表现社会已经处于混乱的状态：强尼几次在被指控杀人的情况下，被律师用保释令保释出来，以及在抢夺地盘的争斗中，强尼和对手只会用血淋淋的暴力和机枪噪音解决问题。在这样的情境之下，美国国父们所倡导的平等主义的旧神话荡然无存，这种混乱和无序的社会过渡状态恐怕要持续到新神话的出现。这也就解释了为什么美国政府对此片大为恼火，责令延期上映；电影产业也加紧了制定行业标准——《海斯法典》的制定。无论是美国政府还是电影行业都希望观众还能处在那个美国的旧式神话中。

在这一命题上的绝对对立也象征着两者在其他方面的截然不同。作为黑色电影创始的《疤面人》是存在主义的绝好例证，对旧式神话的控诉体现着社会发展过程中工业社会的虚无和渺茫以及孤独感，以及美国民众和创作者怀疑和恐惧的情绪。而作为主流情节剧的《生活多美好》则是上文多次提到的平等主义的代表，电影中对社会邪恶面的理想主义压制是对人民勤劳、勇敢和奋发的咏叹。

压抑和释放

两者在社会情绪宣泄上同样也是截然不同的，《疤面人》从控诉中宣泄情绪，而《生活多美好》压抑着这种情绪，用理想主义来填埋这种宣泄。

《疤面人》自始至终在用各种影像手段来嘶吼，极大程度的释放出那种情绪和不满。1933年美国禁酒令还没有结束，这一美国政治史的巨大“失误”引发了社会十几年的混乱，民众生活受到巨大影响。《疤面人》实际上是对那个时代人们对于政府失职的失望的汇总。对个人权利的剥夺，怎么可能让民众继续沉迷在旧式神话的美梦中，尤其是在但是社会各种撕裂分散的情况之下。

《生活多美好》压抑着这种负面的情绪，用旧式神话的代表来对这种负面的质疑进行掩埋。乔治作为旧式神话的代表，其用个人的牺牲换回了小镇的安宁，影片利用假设这种设置，描述乔治是如何通过个人英雄主义来将那些潜在毁灭小镇安宁生活的因素消灭，最后用梦境返回现实的情节表现将小镇居民的负面的情绪压制下来，并走向了美好的社会大和的美好环面。

然而作为主流电影中的一种，黑色电影没有完全的走向那种对美国社会文化的完全拆解，在那样特殊的时期，黑色电影通过对美国内心的伤疤的揉捏来完成对美国国家身份的重新确认：黑色电影兴盛完结的二战后，肯尼迪和约翰逊开创了繁荣的美国“伟大社会”，对大萧条和禁酒令时期的伤痛暂时的痊愈了。黑色电影的偏执和对主流的“背叛”实际上是在某些时期替一些美国人表达他们所想表达的。从这个层面来讲又何尝不是一种个人英雄主义式的神话呢？

如果谁不喜欢霍华德 · 霍克斯，那么他根本不是电影爱好者。——侯麦

一般而言，类型片的奠基之作往往仅具有文本价值，而非影像价值。只有在后世不断的发展中，类型片才逐渐丰富它的影像表达，诞生可以称作典范的成熟作品。

我们在武侠片中就能看到这种情形。张彻的《断臂刀》往往被认为是武侠片的肇始之作，后来所有的武侠电影都可以从中找到源头。现在的观众再看这部电影，不会被里面的视觉设计吸引，而是它的剧情。我们发现武侠片需要的母题和叙事模式已经完整具备。这就是门派争斗、英雄落难、潜心修炼、东山再起、为师复仇……再夹杂儿女情长。

王羽的《龙虎斗》同样如此。这部电影被认为是动作功夫片的源头（区别于武侠世界的刀光剑影），其价值同样在文本层面，它是对传统武侠片的继承和发展：门派争斗、外敌入侵、保家卫国、英雄落难、为师复仇等等；而在影像层面，它却乏善可陈。

《疤面人》作为黑帮片的鼻祖，情形却与此略有不同。《疤面人》不仅建立了黑帮片必备的叙事元素和机制，同样在影像层面也臻至完美。后世的黑帮片无非是对《疤面人》不同层面的复制，或者在某些细微层面做发展。它不仅有黑帮片的叙事肇始：帮派为了争夺利益陷入对战，同样，对于警察体系的无能和放任不管、媒体记者的推波助澜都已有涉及。

在人物设计上，二把手通过暴力时而凌驾于文弱的老板之上，这是黑帮片惯常的设计；搭配一个傻白甜的妹妹与对立帮派的犯罪分子有染，再来一个蠢笨无知的下手负责搞笑。主角兼具英勇、凶蛮和柔情于一体，更别提黑帮片必备的飙车、巷战和大清洗……

这些都在文本层面为黑帮片奠定下基础，在影像层面，《疤面人》也做到了精益求精，里面充满了让人惊讶的调度设计。一开场便是一个让人意想不到的推轨长镜头，借助一场谋杀开启叙事，并奠下影像基调。或许因为导演是霍华德 · 霍克斯，一部类型片奠基作才能如此出色。

霍华德 · 霍克斯对影像细节的关注，肯定到了苛刻的程度。他似乎着迷于编排出现在画面中的一切，场景布置、镜头运动，人物的动作、说话方式，影像传递出的情绪……都让观众感受到视觉和智识的愉悦。类型片不只在发展讲了什么，它同样关于如何讲的问题。

这么看来，霍华德· 霍克斯一直将类型电影当做艺术来拍，与探讨深刻哲思和进行自我表达的文艺片导演完全可以平起平坐。

大概许多年前看过一次，印象已经非常模糊了，这一次才完整地体会到这部电影的艺术魅力。

毋庸置疑，这部影片塑造了现代艺术中最成功的悲剧形象，卡蒙特的人格崩塌所带来的悲剧效果足以媲美古代的俄狄浦斯和莎翁的奥赛罗。

卡蒙特在“The World Is Yours”这个高悬的彩色招牌下孑然扑地，如果把这一幕当作正义法庭上的一声惊堂木，仅从娱弄大众的角度上来说已足够垂诫世人了，可是当枪火的团团硝烟被夜风吹尽之后，我们不禁要问：是不是消灭了暴力犯罪的恶薮，我们的世界就一定能各得其所？

正义的子弹可以结束一个卡蒙特的罪恶一生，却永远无法终结千千万万个在彩色霓虹灯的诱惑下铤而走险、前仆后继的人。

在群体的层面上，悲剧的源泉并非卡蒙特独有的胡作非为，而是与生命如影随形的无止境的欲望。那道代表斗争的伤疤掩藏着我们人人都有的嗷嗷待哺的饥饿感，这道欲望之壑常在黑夜中把我们吞没，在临终时让我们倍感无聊，麦克白说：“它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”———因为世间的一切事物永远无法停留在顶点，人生的跳跃终将碰壁。

然而悲观并非是影片所唯一表达的情绪，更准确地说，悲观并非是影片想要表达的情绪。

在黑白光影的交错下，影片为我们刻画了这样的世界：阴森的杀手，闪烁着狠戾的目光，冰冷的枪口，从黑暗的街道探出，男人放肆地狂笑，女人无耻的挑逗，一边是对声色的疯狂角逐，一边是对生死的无动于衷，轮番来去的攻防，流转不停的兴亡，只爱慕强横，只信奉金钱，所以无法无天，所以胜者为王。这是个怎样的世界呢？这是怎样的时代呢？

影片的镜头好像一双充满恐怖的眼，瞪着这个戏中的世界，这个世界正是那个正在发生的时代：一个机器的轰鸣可以响彻天空的时代，一个炉膛的红火可以照亮地下的时代，人类在自己制造的大工业传送带上身不由己，野蛮的资本正紧锣密鼓地预备着战争，膨胀的仇恨催促着人类迫不及待冲向毁灭，我们生育了摩登的文明，而这个文明变成了一个庞然巨物，趴在我们身上吮吸着我们的血肉。

这个时代是卡蒙特脸上那道可怕的伤疤，一边是纸醉金迷的天堂，一边是朝不保夕的地狱，影片的情绪是胆怯的，因为卡蒙特的本质是胆怯的，他只有靠不断的杀戮才能克服自己的恐惧，因为他明白那张彩色招牌的真实含义：若不让世界成为他的（牺牲），他就将成为世界的（牺牲）。

其兴也速，其败也忽。卡蒙特的崛起如流星般短暂，这是影片对大时代的恐惧，对纷乱又严酷、蓬勃又不可控制、爆炸式增长的文明未来的恐惧。

但是对于卡蒙特这个人来说，难道他就仅具有时代的象征意义吗？

不，即使脱离了这个特殊的时代，在他的悲剧中我们依然可以发现那亘古不变的隐秘的自洽，如果运用精神分析的方法，则更易发现他的内在活性并不是一个奇怪的个例。

在Scarface这个改编自真实人物的故事中，我们以为，似乎除了他黑帮的身份，大部分的戏剧编排都是虚构的，都是艺术的巧合。然而，若是对人性有深刻的理解，恰恰相反，影片中卡蒙特的一切都符合人类的共性，唯独那取材自真实的黑帮身份是可有可无的伪装。

这是技巧上的反向虚构。

我们可以把卡蒙特当成是一个霸主、一个暴君、一个将军、一个父亲、甚至是一个顽童，都并无违和之感。我们可以在许多个形象中找到他的样貌，好像汉尼拔之于迦太基，好像凯撒之于布鲁图，好像安东尼之于克里奥佩特拉，好像拿破仑之于缪拉，好像刘玄德之于关云长.....他们都败于自己的骄傲，败于自己的羁绊。在他面对外部的进攻时，他能够百折不挠、睥睨众生，可是当他受到来自内部的伤害的时候，他却立刻脆弱得不堪一击。能够击败他的永远只能是他自己，他的气质绝不止是这一个街边的无赖。

黑泽明在拍他的李尔王的时候，被儿子们背叛而亡语痴呆的老家主，与失魂落魄的卡邦多么相似，他们一个在城楼上被围攻，一个是在密室中负隅顽抗，穷途末路的他们都只剩一个丑角跟班，当信念破灭的时候，他们同样从台阶上蹒跚步下他们的“王座”......

我们看到人间固有的被自己的内心所击败的强者，它普遍存在于我们的历史中，从幸福的顶峰跌落到不幸只要一个仓促的瞬间就能完成，每个人都难以躲过那个不知什么时候会到来的生命之重。

托尼.卡蒙特，这个玩世不恭的狂人，这个利欲熏心的恶棍，这个心狠手辣的疯子，他那让敌人战栗的力量和胆气仿佛上帝的赐予，他还有撒旦一般的狡猾与冷酷，只要他想要的他一定要拿到手，只要他想要的他也一定会拿到手，他是天生的赢家，是乱世的宠儿，他有资格站在肉食链的最顶端，因为他对野兽的生存技巧最得心应手，他从不怀疑自己必将笑傲风云，因为他有比任何人更执着的贪念，那道狰狞的伤疤是他战斗的旗帜，他学会用罪恶来锻炼自己的威严，他再用防弹钢板来打造他的城堡，他就这样立于不败之地。

可是他却有自己的阿喀琉斯之踵———他的妹妹。

这并不是一个普通兄妹间的友爱故事。托尼对他妹妹的爱是垄断性的，他不允许任何人染指他的妹妹，甚至连他最信任的朋友和手下。这种独占欲明显已超出了亲情的界限，为我们指示了情感的变质。

于是这就是卡蒙特的最可悲之处，强烈的情欲并没有实现，它不能实现，因为它是违背伦理的。

当他越是狂热地爱她，他就只能用更努力的力量去压制它，当这种压制的痛苦越煎熬他的内心，他就会变本加厉地加重对她的控制欲，因为他只能通过不让别人得到她来变相满足自己的愿望，把她保护起来，也就是在保护自己心中的那份神圣的爱情。

但是当这种控制突然被挣脱时，心目中被爱情的花环所编织起来的完美女神突然有了污玷，保持理性的那道堤防就崩溃了，巨大的失落和嫉妒如同滔天的洪水卷蚀了他的内心，于是他抠下了扳机。在抹杀妹妹幸福的同时他也彻底断送了自己的幸福。

［健康正常的爱情，需依赖两种感情的结合，一方面是柔情的挚爱的情，一方面是肉感的欲。］

他的爱是病态的，正因为无法满足的情欲，培育了他狂暴粗野的性格。他的隐秘的情欲无疑是他心头一道难以愈合的伤疤，也是一道写满禁忌的封条，他被它吸引，又极力抗拒它，否认它，想要逃离它。

［涓涓不绝的性本能，拥有一个明显的特色，便是当它受阻时，能转移其目标而无损其强度。］

卡蒙特把他的全部本能转换成了他的野心和叛逆，他用对社会秩序的放肆挑战来代替他对道德禁忌的挑战，用权欲的实现来弥补爱欲的缺失。

然而当妹妹死去后，所有这一切动力的源头不复存在了，支撑这个欲望王国的重心崩塌了，他只剩了一个躯壳，一个畏缩卑微求生的败者，只剩下走向毁灭。

（当然，以上并非是说，他对他的心理动机是自觉的）

［我们的文明可以说是建基在本能的压抑上面的。每个人都要牺牲一部分他人格中的好胜心、领袖欲、侵略性以及仇恨的倾向，从这些来源积聚起文化的素材、理念的财富，而归诸公众享有。催促着个人做这种弃绝的，主要是家庭的情感，挟带其色情的根源，驾凌了、压抑了为生存而奋斗的凶狠无忌。］

［某些人也许冲动特别地强烈，压制不住自己的本能，不能适应社会的要求，他就变成了一个罪犯，一个恶徒。］

到此为止，我们给这出悲剧找到了两个有趣的结论：

1、一个强盗，一个实力超群的强人，他可以蔑视法律的制裁，可以破坏秩序的规范，却丝毫不敢触碰道德的底线，他有掠夺世间一切的胆量，却丝毫不敢暴露自己的情欲；

2、疤脸托尼，私酒贩子，杀人犯，城市的毒瘤，社会的垃圾，他不是被公理、法律、国家所打败的，他是被自己的盲目打败，被他心中的柔情打败，一个恶人，却不是死于外在的刚与恶，而是死于内在的柔与爱。

当卡蒙特在门口被射杀，跌跌撞撞走向街心倒下的时候，我们应该同情他，还是嘲笑他呢？

我想，我们如果同情他，就是同情我们自己，如果嘲笑他，也是嘲笑我们自己，都是可以的。

因为，我们每个人的心中不是都埋藏着那一寸妄图争取、妄图珍爱、想而不得、怨而不得的欲念吗？也许那是一个女人，也许那是一段往事，也许那是不该有的选择，也许是我们自己都不知道的某件重要的东西，它总在我们的内心深处刻下了一道伤疤。

我们同情我们的生长必不得绝对的自由而有压抑，我们也要嘲笑自己生而为人的软弱和无能，总是在所有的遗憾面前败下阵来。

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其它还有什么可说的呢，值得一提本片所创造的表达技巧，有许多非常巧妙的侧写和虚写，留下了几段极经典的镜头：用墙壁上杀手的影子拍出谋杀的恐怖感；用急速翻页的日历组合机枪扫射的画面来缩写犯罪的激进；在枪击的同时立刻将镜头移转到撞倒的保龄球上；每当凶杀开始前的口哨声.....这些都可以说是后世暴力美学的雏形了。

最后，这部电影的任何翻拍，无论在演员还是内涵上，都无法超越此片的经典了。