文明之殇
小亚细亚，一个连接欧亚、蕴育多个民族，历经无数朝代洗礼的这么一个地方，是历史、地理、文明的交集缩影。导演锡兰，选择在这样一个地方，以一个人文的视角拍摄了一个犯罪题材的电影。
电影的前一个多小时都是在昏黄的色调里进行，这个色调延续了锡兰的一贯风格，导演在这个格调下把旷野、黑夜、草地、树木、晚风、河流构成的环境融为一体，而内心枯燥、焦灼、茫然的人物则像是漂浮在这个巨大的环境里浮萍。在前一个半小时里，警察、检察官、医生和嫌犯一起寻找受害人的尸体。整个过程中，看似漫不经心的对话，却渐渐勾勒出了几个角色所遭遇的生活之殇。疾病，死亡，离异，自杀这些话题被一再提起，角色的苦衷、伤痛被贯穿整个电影，在小亚细亚的环境视野下，人物的这些的问题，多了一份历史文明的参照。当医生在黑夜的闪电中被古老的石像惊吓住的那一刹那，仿佛整个小亚细亚历史的伤痛透过了漫长的时间之旅，终于还是慢慢地浸透到现代的土耳其人心理，匆匆而来与现代人打了一个照面，而又闪电般的回去。现代文明并没有消除伤痛，而分明只是转换了伤痛的表现形式而已。杀人犯罪，作为一个社会伤痛的样本在这部电影里被提了出来，并且把面对社会伤痛的人文精神之势微作了一个对比阐述。

罪与祛罪
罪，既已罪，那面对犯罪和伤害，我们能做什么呢？那些麻木、疲于奔命、心不在焉的警察、检察官能起什么作用呢？警察及其司法这套体系从来就没能阻止罪案和罪念，似乎只有发自内生的自觉或被感化才有可能达到真正的祛除罪念、消除罪行的作用。就像警察刚开始一样，先是对嫌犯好言相劝，最后还是忍不住拳打脚踢，但无论警察怎么折腾还是撬不开他的嘴，更不用说让他内心的救赎。而促使嫌犯转变的，却是嫌犯在村长家，听到了他和他子女的情况，特别是他在看到了村长女儿的一刻，嫌犯感动得哭了。村长的女儿仿佛隐世的圣女，不消动得半点威逼利诱或者武力，就能轻易的把他感化到了悔罪的一边。在见了这一面之后，警察再把嫌犯带到小房间审讯时，嫌犯终于进行一步交代了尸体和对被害者孩子的关系。此时，木屋外火光烧得画面昏黄，一阵晚风，村长的女人收完衣服回屋，一个慢镜飘扬起她的长发，进屋后徒留墙面上的一盏明灯。就这样简短流畅的几个镜头，就把锡兰那冷静的“人文之灯”，烙上了强烈的诗意，令人回味。
这个时候，在面对罪案时，锡兰仿佛提供了司法之外的一种人文态度或者说解决方案。电影到了这个时候，也开始出现了转折，之后的一个小时，电影渐渐始明亮起来，但明亮的同时却又让人感觉更加的严酷。

正义污点？
锡兰在对这个罪案的处理上，并没有像通常的人文式犯罪电影一样，尽力的去探究犯罪发生的动机、原因或者其背后的社会体制因素，锡兰甚至连还原这个犯罪的前因后果的欲望都没有，而是留了大量的空白给观众自己去填写，与此同时，电影更关注罪案发生之后人们的伤痛状态及其所需的人文关怀——这相比惩罚罪犯、维持正义来说，也许更容易被忽视而需要我们去关注。
作为生父的一号嫌犯，即是施害者，同时也是一个受害者。愤怒的人群，亲生孩子的不解和投掷石头，使他处于无法回头的绝境，罪犯固然要受到惩罚，但人们在惩罚的同时也面临了态度的选择，而文明驱使我们要在“铭记仇恨”与“宽恕仁爱”之间做更理性的选择。
母亲与孩子的伤痛和需要的关怀则更加明显。电影最后，母亲带着孩子匆匆路过操场，而孩子不能像其他孩子一样快乐地在操场上玩耍。孩子和母亲这个残缺的家庭注定要在这个罪案的阴影下不断挣扎——面对这样的慢性二次伤害，我们如果漠视而纠结于谁之过，以及惩戒谁的问题上似乎都显得轻重失当。到这里，我们再回过头来看医生尸检时的场景，连助手从肺部和气管的阴影都可以看出死者是被活埋的，但医生却轻描淡写，若有所思的跳过了这个细节，继续解剖下去。因为，如果是被活埋的话，那就与之前死了好几天的说法有矛盾，而孩子生父的供认就有可能有问题，继续推演下去，谁能确保孩子的母亲不会被牵连进去，孩子不会因此失去了更多？记得一起观看本片的观众甚至觉得，即便母亲没有参与犯罪的话至少也背后的指使(虽然电影里并没有指明或清晰的暗示)——医生的若有所思和忽略“活埋”的情节，被导演巧妙的安排在了母亲与孩子路过操场的那段之前，这两段影像的衔接构成一个埋伏已久的“准对比蒙太奇”，隐晦的指向了一个比正义更需要关照的人文关怀的价值观——即使牺牲正义，沾惹上污点也无所谓的人文关怀——一个也许佯谬的价值观——医生脸上的那个小血污点成了他行为原因的一个图解。

结语
整个电影节奏缓慢，锡兰不急不慢的用两个半小时，以一个不普通的方式讲述了一个普通的案件。电影给人一种严峻而温暖的诗意，虽然电影里的所有主要角色都因各种各样的原因，像被困在苦恼的牢笼里一样生活，但锡兰不哀怨，不怜悯，而是冷静的娓娓道来，在漂亮摄影、迷人的光影色调中完成他的讲述，在一些长镜头，画面诗意上与安哲、塔可夫斯基等欧洲电影大师有着气质上的相承。而电影刚开始在草地夜行的那一段，又不禁联让人想起阿巴斯的《樱桃的滋味》，一个他杀，一个自杀（未遂），再看看这部电影的海报——草地上一棵树与《樱桃的滋味》的海报如出一辙。似乎锡兰对阿巴斯的敬意已经呼之欲出。另外，电影人物的展现和整个电影主旨也接近以阿巴斯、Dariush Mehrjui为代表的伊朗电影。正是这种欧亚的交汇融合，铸就了独特的锡兰式的土耳其电影，这种交汇融合，不正好可以用“小亚细亚”这个词来象征吗？

《小亚细亚往事》获得了2011年戛纳电影节评委会大奖，今天有幸看到。看过以后，我不免啧啧赞叹。这种电影是个奇迹，无法归类，它似乎就是生活本身。它对人物精神层面的关注与对人的行为的严格现实主义表现手法，又使电影带点旧俄时代作家的温情。电影似乎十分冗长，对细节的追求到了繁琐的程度，但却仍有扣人心弦的魅力。
一群警察带着二个杀人嫌疑犯，在小亚细亚高原上寻找被害人尸体。这群警察包括法医，检察官、警长以及其他警察。故事是发生在24小时。一开始两辆警车在夜晚的安托利亚高原上奔弛，二道车灯照射在荒凉的旷野上。二个嫌疑犯一个高瘦，一个短胖，是堂兄弟关系。他们让高瘦的嫌疑犯指认现场，但停下来找了几次都没有找到尸体，最后愤怒的警长揍了高瘦的嫌疑犯。深夜了他们去附近的一个乡村吃饭休息，接待他们的是当地的村长。第二天嫌疑犯指认了尸体。然后警察把尸体带回警局，法医解剖尸体。
虽然是一个破案的故事，但导演好象对案件本身着墨并不多。而且案件本身扑朔迷离，观众可能都不太搞得清楚谁是杀人犯，杀人动机是什么，导演似乎有意留下众多可能性。但在这个破案的24小时中，在这群警察的聊天、互动中，展现出了非常多的信息。甚至一下子捕捉到土耳其真正的现实生活，其中的人们、他们的精神与心灵。法医似乎是个比较超脱的角色，他以冷静的态度观察着整个过程中各人的言行，他有种悲天悯人的温情。他似乎代表着土耳其现代教育的产物，代表着现代文明。检察长是个位高权重的角色，也接受过现代教育，严格执行着现代法律程式，但他与法医有点区别，法医是专业人士，而检察长是个权力人士。他们都代表着土耳其相对开明的精英阶层。检察长告别法医他妻子离奇的死亡，她也受过教育，当她知道老公出轨的事时，预言她将在生下孩子后死去，结果果然如此。法医告诉检察长，人是不可能想死就死的，她可能服用了药物导致心脏病发，是自杀。警长相比之下，是个比较粗鲁的，是一个基层官吏。他对上司有抱怨，但表面上还是尊敬他们，他的上司检察官显然对他的工作能力评价不高，不相信他能找到尸体，而他把找不到尸体的怒气发泄到嫌犯身上。他有一个需要长期服药的孩子，妻子催着他给孩子买药、早回家。司机也有一大堆关于同事怎么巴结上司，加班多拿加班费的抱怨。村长的话则显示着基层社会的治理方式，以及基层与权力精英的关系。
很多评论，都觉得通过这个寻找尸体的过程，展示土耳其社会的面目，这就够了，至于谁是杀人犯，并不是电影所关心的。但我认为，虽然电影没有给出谁是杀人犯的证据，可以凭观众自己解读，但也提供了很多相应的线索，如果离开了对案件真相的追问，整个故事就不再有悬念了，所以对这些真相的分析还是很重要的。
那么谁是杀人凶手呢？又杀人的动机是什么呢？
在电影中主要的嫌疑犯是瘦高个，但在发现尸体时，矮胖个却喃喃地说，是我杀了他。而瘦高个马上用眼神制止他，让他不要胡说。从外表来说瘦高个眼光凌利，是个聪明有意志力的人物，而矮胖个却是个怯懦的家伙。所以矮胖个讲的可能是真相。瘦高个是代矮胖者顶罪。
当停电的黑暗中，村长女儿拿着油灯出现时，在场的每个人都震惊于她的美。这里有两个细节，矮胖嫌犯似乎与村长女儿挺熟。矮胖嫌犯要可乐，村长女儿就给他可乐，其他人都是咖啡。而瘦高个幻觉到被害人正在那里喝着咖啡，而且然后像被勒住喉咙的痛苦模样。这两个细节表明凶杀案很可能发生在村长家。
尸体埋的地方离村长家不远，而离镇中心很远，而被害人开的汽车修理店是有镇中心的。为什么要埋尸体在这么远的地方？再加上，从村长家出来后嫌犯很快找到了理尸体处，而他们从镇上来时却找来找去找不到。这也似乎表明尸体是从村长家运出来的。
再有一个细节，当他们要去村长家时，司机反对，而据说他的老婆就是那个村上的。他为什么反对？是不是他其实是知道真相的？
在村长家警长审瘦高个时得到了一个犯罪的动机。就是瘦高个与被害者的老婆有染，被害者的儿子其实是瘦高个的儿子。而那一晚他喝醉了酒，说漏了嘴，把真相告诉了被害者，这是他杀人的动机。这个说法有部分应该是可信的。被害者的儿子向他扔石块时他伤心的样子，说明这真是他的儿子。而被害者的老婆在认领尸体时并没有悲伤，好象反而有种解脱感。
我有个猜测，矮胖的嫌犯与被害者都爱上了村长的女儿，由于争风吃醋矮胖者把被害人杀了。瘦高个可能以前没有见过村长女儿，所以他会震惊于她的美。他说喝醉酒说漏了嘴，也许只是使他杀人显得更真实一点。
这样的猜测还是有很多疑点无法解释。主要是对伊斯兰教中很多行为不太了解。但是我坚信应该有一个好的解释的。
2012.2.23

2003年5月，戛纳天空飘着伊斯坦布尔的雪，《远方》淡薄的亲情和人的孤独润物细无声地潜入观众的心底，一举捧得戛纳电影节评审团大奖和最佳男演员奖，导演锡兰至此成为“戛纳宠儿”：描述隐瞒真相引发悲剧的《三只猴子》赢得2008年戛纳最佳导演奖，2011年《安纳托尼亚往事》继续挖掘真相，对幽微、复杂的人性充满悲悯之情，再获戛纳评审团大奖。

检查官纳斯特领着医生、警察、士兵、挖掘工和两名杀人嫌疑犯在安纳托尼亚高原寻找抛尸地点，满以为马到成功的差事，逐渐演变为各色人等审视和发现自我的漫长过程。时常在旷野里乱枪扫射的警察，缘何眼眶里蓄满了泪水？锲而不舍的人们和黑夜中走走停停、偶尔还会熄火的汽车，是否寓意土耳其还在加入欧盟的道路上艰难跋涉？自1987年申请入盟，不再摸着石头过河的土耳其发布了数千项改革措施保障民主和人权，和凯末尔发动革命一样百折不挠。

“我朋友的妻子预计自己会在某一天死去，最后真的在那一天毫无征兆地死了。”长夜漫漫，打发时间的话题数不胜数，纳斯特为何对朋友的亡妻牵肠挂肚？见多识广的医生西蒙有些不知所措。高原无言，林木萧萧，车灯下翻飞的树叶闪耀着黄金般的光泽，此处无声胜有声的长镜头凝重、华美，尽显锡兰倾倒众生的影像魅力：一边在探察死亡真相，一边是内心的隐痛和对往事的追问。

从山坡上滚落的苹果掉进水沟，也许被人捡拾，也许就此腐烂。我突然意识到，点到即止、回味无穷的《安纳托尼亚往事》可能是2011年最好的一部电影，每一处景致、每一个人物的情感波动都是那么真切动人。果自飘零水自流，似在暗示那具尸体和纳斯特朋友妻子的命运：无人关心苹果因何离开树枝，谁知道你为什么和怎样死于非命？

“屠夫想的是肉，羔羊惧怕的是刀。”士兵担心越界进入军事禁区，警长纳西承受着纳斯特的压力和妻子的抱怨，疑犯凯南喝了太多的酒，搞忘了埋尸的确切地点，那棵该死的白杨树究竟在哪儿？折腾了大半宿还是英雄白跑路，火冒三丈的纳西对着凯南拳打脚踢，纳斯特赶紧上前制止：“你知不知道查案的新规定？就我们这个样子还想加入欧盟？！”

疲惫不堪的一行人来到村长家里打尖，受到热情款待。村长有村长的难处，村长的女儿思米莱有着不可思议、超凡脱俗的美貌，仿佛造物主对人间苦难的抚慰。大师的镜头就是这么牛逼，不着一语、占尽风流：别人都是茶水，惟有凯南弟弟（疑犯之一）得到一罐可乐，思米莱心地之善良、观察之敏锐尽在不言中。昏昏欲睡、心如死灰的凯南不由得开始啜泣，惊鸿一瞥足以痛彻心肺：生命中一切美好的事物即将远去，毫无挽回的余地，以致出现了幻觉，死者亚撒栩栩如生地坐在他的面前。

“像老鼠一样活着，又像老鼠一样死掉。”亚撒不是那么无辜，凯南亦有可怜之处，前者的儿子居然是后者的亲生子。严禁疑犯吸烟的纳西，主动点燃一支烟塞到凯南的嘴里。黎明时分，序幕出现过的亚撒的爱犬守侯在一片田地里，表明主人就在附近。挖掘出来的尸体被捆成粽子状，纳西勃然大怒：“人都死了，干吗还捆成这样？你这个丧尽天良的混蛋！”起草现场调查报告时，纳斯特冒出一句“死者长相酷似克拉克•盖博”，都想轻松一下，轻松得起来吗？凯南捆绑尸体真的是因为车子太小装不下？

影片不厌其烦地交代现场调查报告和尸检报告的形成过程，旨在揭示善意也会驱使人们掩盖真相：虑及士兵的处境，纳斯特若无其事地改动埋尸地点，倒也无伤大雅；助手一再提醒尸检显示死者系活埋致死，眼里只有孤儿寡母的西蒙置若罔闻，睁着眼睛说瞎话减轻凯南的罪责，为的就是其子一旦破解身世之谜，感觉会好受一些，他的父亲并未丧尽天良。

“朋友的妻子”其实就是纳斯特的妻子，因其酒后失身，心碎的妻子以自杀作为惩罚；西蒙一回去就打开前妻的相片，他们有着怎样的爱恨缠绵？所谓流水不争先，高手比拼的是内力，锡兰的镜头紧随生活和自然的节奏，往事的面纱欲隐还现，如同那只随波逐流的苹果吐露淡淡的芬芳和忧愁。（新民周刊）

有跌宕起伏的剧情，非也；有群星荟萃的阵容，非也；有动人心弦的配乐，非也；这样的形容想必会打消很多人看这部电影的念头和动力，但戛纳影展的评审团大奖可不是靠吹的，那还得靠实力说话，虽然这部电影难以满足大众化的观影需求，但却能提供精神上的升华，其中对于当地社会现状投入的关注和反思，还是具备了一定的现实意义，在行云流水般相当缓慢和沉闷的叙事节奏下，以客观冷静的态度透过一个独特的视角挖掘出了潜藏在现实庇护下的种种真相。

全片下来，流露出来的情境无比的压抑和沉重，还带有一种很浓郁的孤寂与忧伤，没有配乐的烘托，加上大量空旷深远的长镜头的运用，除去人物的对白，就像沉溺在一片死寂的荒野上，内心充满了难以抑制的绝望和无助，这在很多人看来，或许觉得是种天然的安眠药，是上下眼皮的粘合剂，但实际上可见导演的良苦用心，当这些营造的氛围与影片的情节相融合后，却有种非同一般的恰到好处，导演想要表达的主旨和对观众的情感诉求，透过对情境的要求得到了一定的辅助和表现。

影片的故事情节相当简单，讲得明了点可以一分为二，前半段是寻尸的过程，后半段是找尸的结果，表面看上去就是检察官、法医和警察一票人带着两名罪犯东奔西跑找寻尸体的藏匿之处，但实际上却隐含着更深层次的东西，一个是事件的真相，被残酷的现实所掩盖，另一个是情节的真相，潜藏在导演精心策划的故事下。这部电影极尽写实，仿佛把真实的生活按部就班到影像中，就像发生在眼前的身边，能塑造出这样的效果一个很重要的原因就在于导演并没有加入自我觉得的论述，而是随着情节顺水推舟的发展，充当一个冷眼旁观的局外人，这样的姿态却顿生了影片出奇的贴近现实，成了一把更为打动人心的利器。

看到村长女儿时的痛哭流涕，承认死者的儿子是自己的亲身儿子，犯罪现场同伙的不打自招，被害人“起死回生”的传言，以及最后法医对事实的隐瞒，这些疑点给最后板上钉钉的结果提出了否定和质疑，凶手到底是谁？是儿子的亲爹？是同伙？还是死者的妻子？最终只有明确的答案，没有属实的真相，导演把更多的思考空间留给了观众去理解和推断。但就我个人而言，通过动情的眼泪，儿子向自个扔石子后，眼里所流露出来的那种惭愧而难掩悲伤的目光，对同伙言语上的阻止，都大大削弱了他是真凶的几率，从这些微妙的细节中可以看到隐藏在事件背后的是人们对于生活的无奈和妥协，或许儿子亲爹最后一意孤行的做法，是对自个无责任无担当的一种自我赎罪和惩罚。

醉翁之意不在酒，就像我之前写的还有情节的真相，作为一种契机和平台，借助这起事件的过程，潜藏在其后的是悲凉的社会环境酝酿在人们心中的酸涩和苦水，片中导演设计的几段对话很有意味，透过他们的抱怨和倾诉，加上一些细节的精心插入，仿佛道出了群众压抑许久的心声，两名警察诉说着养家糊口的艰难，以及面对动荡的社会工作身份的不易，检察官则对妻子的死亡真相自以为是或逃避式的误解和对社会现状的失望，法医则动情的注视着电脑里的女子照片，从他们的这些话语和行为中可以体会到对动乱不安和拥有高犯罪率社会的腐败环境的心灰意冷，对艰辛生活的无可奈何与心酸，对失去责任和羞耻感的悔悟，以及对美满幸福家庭的无限渴望。

片中有两处颇显心思的细节，一个是在漆黑的环境中众人看到村长女儿时的表情，她的出现仿佛在他们逐渐暗淡的内心点燃了一盏明灯，像是一种弥足珍贵的希望，击溃了他们伪装的坚强和内心的无望，触发了他们不断压抑的情绪，仿佛为影片也注入了一丝温情。另一个是本应纯净的苹果一路跌跌撞撞顺坡而下掉进水沟里，直到没有出路默默地等待腐蚀，非常具有象征性的一个细节，就像是将当地居民隐喻成苹果，水沟犹如恶劣的环境，只能被动的活着，任环境的改变而改变。虽说如此，但我们还是能看到人们为生活所做的努力和坚持，对自己缔造的伤害而懊悔和自责，但对于整个污浊不堪的大环境来说，犹如以卵击石，无法起到大的作用。

世界上隐藏着太多不为人知或漠不关心的真相，平苦穷困的社会环境中人们惨不忍睹的生活面目，最终让国家走向衰败，让居民尝尽了人生的辛酸和苦难，通过这部电影，锡兰揭露出了生活在悲凉现实环境中人们看似循规蹈矩平平淡淡生活下痛苦难耐心力交瘁的灵魂，虽说不能改变什么，或许将来这段影像会像片名一样变为一段被人遗忘的往事，但至少这样优秀的佳作必会被列入电影的史册，成为一个见证现实的真相。影片在结局上的设置相当的微妙，脸上沾上血迹的法医透过窗户深沉凝重的注视着远去的母子，突然孩子跑了回来将踢来的球回踢给在嬉戏玩耍的一群孩子，似乎预示着在这个充斥着血腥和暴力的国度里，依然存有希望。

本来以为“三个猴子”以后，锡兰会下坠，没想到又迎来如此有力的一击。
小村一夜开始发力，当那个奇美的村长女儿出现（我早已知道她会不出所料地出现），还是深深打动了我。那里有古典精神的强有力的回响。比如契诃夫什么的。在他的那些苦难的小说里，某个特定的时候，也是有这样的女人或是孩子出面来救赎。
故事的隐藏，还有映照，做得十分的好。现实的进行是那样干枯，乏味，但是那隐现的现世时空以外的故事，却无声潜行。活跃而有诗意。
有时候，那些故事，甚至只是几张黑白的相片。在那几张照片上，时光倒流，只剩下镜子前面那个垂老的观察者。
观察者（或者说是一个置身事外的知识分子的角色），一直在锡兰的电影里出没。那个人在这部电影里是医生。不知为什么，在我的想象里，陀思妥耶夫斯基就是这个模样。只不过这个医生，似乎比老陀要忧郁些，沉静些。总是发呆，在心里和自己说话。但却同样带我们对于日常的全新发现。
有时候他回到他的医生办公室，很疲乏的下午，然后镜头摇出去，看见发红的阳光照到办公室对面一个无人的阳台上。那阳台上似乎有些晾晒的衣物，还有植物，以及一些毫无意义的支架。但那个瞬间，我们却无可救药地感到了生活沦陷。
我们总是在设想着出逃，但又该逃向哪里呢？

完成电影的体验，是导演、影片与观众的三位一体。一位导演若是无法创造一个超脱的观察者，一部影片若是无法展现空间和重塑时间，一个观众若是无法割舍观者与被观者的区别，电影便无法完成体验。

诚然，是安东尼奥尼第一次发现了电影的空间，但在他那儿空间仍然是附着于影片作为一个表现元素。将空间超脱成为第一语言是后来的事。一种新的影像类型：空间-影像，正由越来越多的新导演创造出来。这是一种物理的空间，纯粹的空间，一种用来体验的空间。锡兰的《小亚细亚往事》就像是对此的一个宣言：我们要创造新电影。借由灯光（车灯或煤油灯），锡兰完成的是一次在彩色电影中绝不曾有过的革命：无论将事件的发生选择在黑夜，还是故意让村子停电，都是为了突出光在创造空间上的独特地位。有光便有空间，这是锡兰的想法。黑白电影也曾借由光创造过美轮美奂的影像，但那终究是一种平面式、空间被黑白灰同质化的影像，构不成体验，只完成观看，就像画作。但《小亚细亚往事》独到之处在于不仅运用了黑白电影用光的方式，同时也保留了彩色电影对色彩的敏锐感知，这是汽车的黄光，如何在小亚细亚平原刷出空间，也是少女手上煤油灯透出的黄光，如何在明与暗之间将一个封闭空间表现出来。

空间是完成体验的第一步，还需要时间。在此，要提到的是另一部同样伟大的电影——贝拉·塔尔的《撒旦探戈》。这部电影同样完成了体验，只是与锡兰的《小亚细亚往事》采用了截然不同的方式，差别在对时间的处理。有两类时间，一种是物理时间，就是表盘上指针划过的无差别的时间，另一种是心理的时间，我们所感觉到的时间。一部电影尽管如此模式的只有百来分钟，但有些电影却让我们有已经渡过悠悠岁月的苍凉感，这是以上两种时间的魔术。

贝拉·塔尔的电影只有前者：物理时间。《撒旦探戈》是一个物理的世界，一切都被转成了物，无论是人物、音乐、环境声，还是淅淅沥沥下个不停的雨，都已经被物同质化。一个理性的世界，一个唯物主义的世界。如此，贝拉·塔尔才如此地需要将镜头的长度延展，以将发生的物理时间毫无保留的记录下来。《撒旦探戈》里没有感情上的东西，没有我们所熟知的感官上的愉悦。那是静默的时刻，借由构建一个物的世界，心理时间被消失。让长镜头穿越空间，让物理时间无差别的被保留下来，《撒旦探戈》完成的这种体验是纯粹的体验。

相反，锡兰在《小亚细亚往事》里构造的体验截然不同。那是一个感性的世界，心理时间被重新的组合夫，以期无限地贴近物理时间。当观众从看似漫无止境的长夜中脱身而出的时候，他的感觉就像是真的从一次搜寻尸体的行动中脱离出来，这是体验的效果。12个小时的影像时间，为缩减为2.5个小时的电影长度，这两个时间显然无法在量上对等起来，但因为心理时间是被重组的，它们在质上便是可以等同的。我们虽则只看了仅仅是2.5个小时长度的一部电影，但在体验上却是一次十足的12个小时的寻尸经验。唯有以此种体验完成的经验，才会被我们储藏进无意识的记忆中，这是普鲁斯特的发现。

一部体验式电影完成了，借由空间和重构的时间；但要完成体验，却还需要观赏者的参与。有两个观赏者，一个是导演创造的观赏者，其关系如下：导演-观赏者-电影；另一个是观众在观影活动中生成的观赏者：一位观众若是无法将自身无限地去靠近导演在电影中所创造的这位观赏者，体验也便是不可完成的。

同样，只有当一位观众认识到观者与被观者没有本质差别之后，他才能真正体验电影，不然他只是在看电影，却不是体验电影。我们需要的不是看，我们需要体验，这是唯有电影才能给予我们的经验。电影可以在我们的生活之外重新创造一段时间，并把它带入我们的生命之中。