2016年11月23日，中国电影《摇摇晃晃的人间》在世界最重要的纪录片盛会阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）上获得相当于榜眼的评委会特别奖。影片以因诗作在社交媒体上广泛传播而走红的湖北女诗人余秀华为拍摄对象，记录了她成名后近一年的人生历程。据制作方介绍，该片将争取于明年春天在国内公映，或于明年年内与观众见面。

范俭在2016年IDFA致受奖辞（摄影：于卓）

因为余秀华本身的关注度，影片的选题似乎很讨巧。但从拍摄角度来讲，导演范俭选择了一个高难度的挑战：这样一个高度曝光的公众人物，关于她的纪录片除了影像资料外还有什么其他价值？除了拍余秀华成名后接连不断的媒体采访、读者见面、诗集签售、学术会议，纪录片怎样带给我们更多的信息？怎样更深入地挖掘人物内心世界，又怎样在余秀华诗人、女人、残疾人等多重身份间穿梭、整合？存在价值危机都是拍摄人物的纪录电影时始终要面对的问题。

《摇摇晃晃的人间》的IDFA之旅可以说是检验影片在艺术层面的成败之旅。在欧亚大陆另一端的阿姆斯特丹，没有几个人知道余秀华是谁。影院里灯光熄灭的那一瞬间，放映厅里的黑暗像是一道无知之幕把余秀华的世界与外国观众隔开，亮起的银幕是连接两个世界唯一的通道。她的诗歌与人生、爱与恨，都必须通过这条狭窄的通道来抵达观众的内心。就像泽维耶·多兰在戛纳含泪所说的那样，电影是一种情感驶向彼岸，在观者的情感中引起共鸣，而这样的航行往往以海难告终。余秀华的名声和魅力对于这部纪录片来说，可以载舟也可以覆舟，成败全看船上的艺术家们怎样掌舵。而当首映场里的观众随着情节的发展嬉笑、惊讶、叹息，当他们用雷动的掌声为片尾字幕伴奏，我们知道范俭的航行成功了，他的艺术把余秀华载到了彼岸，直抵人心。

2016年IDFA上《摇摇晃晃的人间》全球首映场的观众（摄影：于卓）

评委会发言人汤姆·保罗在宣读评语时提到了拍摄诗人的难度，影像在模拟诗歌并试图创造诗性的时候，容易陷入老生常谈和陈词滥调。诗人和残疾人也恰恰也属于最容易被脸谱化的群体，对这些身份中的丰富性和复杂性的刻画对纪录片而言尤为困难。《摇摇晃晃的人间》从影像、声音、音乐到叙事、节奏和暗喻的使用，不但在技术细节上严丝合缝，也与内容做到形神合一。这种“技艺之美”或许是唯一能够承载诗行之轻与诗意之重的载体。当导演选择展示余秀华的诗时，这些诗句同时具有叙事、展示和风格的多重功能，这一刻的影像和文本之间展开平等的对话，相谈甚欢，相得益彰。看完片子后再捧起余秀华的诗集，片中的图像和声音也会浮现出来。

人们认为文学（特别是抒情诗）和音乐是更纯粹的艺术，一个重要的原因是他们绝对的抽象性，几乎不对受众的想象力形成任何限制，而影像的绝对具体性和它对想象力的控制、限制是电影艺术无法摆脱的诅咒和原罪。优秀的电影创作者往往能够用具体的影像创造出具有普遍性的意境，把具体的人生体验上升为普世的情感，从而打开更多的想象空间。范俭在这部作品中做到了这一点，他的电影语言在交代故事的同时，非但没有妨碍反而促进了我们对余秀华的想象。影片图像在具体展现余秀华一举一动的同时，时刻指向他处，指向情感精神层面的复杂性，指向关于“余秀华”的一切普遍性和可能性，从而达到了“诗性”的本质。

跟纸上谈兵的影评人不同，导演的创作依赖于实地操作，除了要考虑技术细节，还要处理与拍摄对象的关系。与一个诗人的作品神交，必须要先进入她的作品；想把一个人物拍得立体并体现其复杂性，必须要先进入她的世界，消除双方的界限。范俭似乎对理解人物主观、私密的一面特别有一套，在情感的深度挖掘方面举重若轻。可能没有人比他更适合拍摄抒情诗这个极端个人化的体裁及其背后细腻、坦诚而多维的诗人。关于这部纪录片拍摄过程中的具体经验和故事，我在IDFA上采访了导演范俭和摄影师薛明。

范俭和薛明在《摇摇晃晃的人间》海报前，左边的海报是拿下2016年IDFA头奖的伊拉克战争片《无处藏身》（摄影：于卓）

陈凭轩：首先谈一下这部影片的缘起吧，最初怎么会想到要拍摄余秀华的纪录片呢？

范俭：作为一个纪录片导演，我一直都很想拍一个诗人，但不能是职业诗人，而是一个诗歌与日常生活反差很大的诗人。这部片子最初是优酷的一个短片项目，在余秀华刚开始走红的时候，算是抓一个话题。但在拍摄过程中我发现余秀华是一个很有意思、很丰富的人，我很喜欢她的诗歌和她的性格，她的情感极其强烈，也能拍摄出有趣又有价值的镜头，她的处境和农村妇女身份也引起我的兴趣。后来就跟优酷商量决定继续拍摄，我一直是想做长片的，也一直是按照长片的标准在拍。

陈凭轩：对于人物类的纪录片，与拍摄者建立信任十分重要，您在关于《吾土》的采访中也强调过这一点。你们是怎么获得余秀华的信任的？

范俭：《吾土》中的陈军一家与我本来就是朋友，那跟余秀华是不一样的。特别是当我们开始拍摄的时候，她已经成名，家中记者络绎不绝，有时候一天要接待十多个采访者。所以必须要让她知道，我们跟这些人是不一样的。最初大概八到十天的时间里，就是尽力让她认识到纪录片拍摄与新闻报道的区别。当然前期准备也很重要，我在第一次见面之前就读了她的诗，所以可以跟她谈诗，表明我确实是理解了她的诗歌。我甚至去读她喜欢的诗人的诗歌，希望能和她在精神层面对话。

吾土 (2015)

7.8

2015 / 中国大陆 / 纪录片 / 范俭 / 陈军 李小凤

在跟余秀华比较熟以后，就需要与其父母建立关系。因为两位老人都是普通农民，这个交往主要就是靠跟他们在一起“生活”，一起吃饭、喝酒、聊天、劳动。建立关系对于纪录片拍摄来说至关重要，所以与人交往和举着机器拍摄有着同样的重要性，那并不是浪费时间，相反是最要紧的。我们起初以为跟余秀华丈夫的关系会比较难处理，但是后来发现，其实他也很希望把自己的想法说出来，因为除了我们以外，几乎没人去问他是怎么想的。而且余秀华作为一个写作者，比较善于自我表达，尹世平则完全不同。他不太会说话，但也想诉说，也想要一个话语权，所以最终他也愿意让我们拍摄。

薛明：我妻子当时还是媒体人，第一次去余秀华家就是我们一起，到得比范俭还早。她采访拍照结束就走了，而我留下来拍片子。拍摄过程陆陆续续进行了一年左右。余秀华刚开始也纳闷儿，说这几个人怎么都好几天了还不走啊。关于信任，范俭懂她的诗真的非常重要。她作为一个诗人，一个有文化内涵的人，其实特别反感记者们肤浅的问题。最恶劣的记者对她和她的诗没有任何了解就跑过来，对采访对象缺乏基本的尊重，她其实挺不高兴的。

陈凭轩：所以余秀华很反感与媒体接触吗？媒体的关注对她的生活造成了什么样的影响？

范俭：那倒也没有。只是说她性格很率直，又是个诗人，对于不太恰当的问题，她会回答得比较简单直接。但是不会不理人，没有任何架子。实际上，她之前一直生活在一个比较封闭的环境里，成名后受到社会的关注，她的世界被“打开”了，接受了很多新的信息。影片里也提到她在北京、香港做活动，接触到了很多人，而通过这种接触就获得了更多人生经历。所以说她还是挺高兴的，自己的生活一下子变得丰富起来了，体验到一种完全不同的人生。

薛明：她的家人也很热情好客，对来访者很友善。因为那是个小村，没有饭馆，余秀华的父母有时还会给来采访的记者做饭吃。我们也时不时地跟他们一起吃饭。媒体热逐渐散去以后，还有络绎不绝的“粉丝”。有一次一群热爱她作品的人开着车来看她，余秀华正好不在，好像是在外地做活动，他们就在余家的院子里野炊，等她回来。

《摇摇晃晃的人间》剧照

陈凭轩：目睹了媒体和“粉丝”的狂热，又与她长期交往，你们自己是怎么看待余秀华的诗和她这个“现象”的？

范俭：首先，我个人是比较喜欢她的诗的，不然也不会去拍她。情感非常丰富和真实，很有力量。关于大胆谈性的东西，片中也有交代，大家可以有自己的观点。我们也放了一些评论者的说法，比如《穿过大半个中国去睡你》这个题目里体现了“民族”和“性”两个当代主题这种说法，大家可以有自己的判断。但是对于余秀华来说，诗就是一种非常个人的情感抒发：她把自己一种很纯粹的欲望和欲望得不到宣泄的痛苦写在诗里，真实而简单。至于旁人看到什么其他东西，那就是别人的事情了。她第一本诗集《月光落在左手上》中收录了一些早期作品，所以可能不是每一首都那么成熟，但是后期很多都是好诗。

月光落在左手上

8.3

余秀华 / 2015 / 广西师范大学出版社

从社会影响上来说，她的作品是上世纪八十年代末、九十年代初之后，中国最畅销的诗集。在1980年代那一代现代诗人逝去或淡出后，中国诗歌在大众视野中逐渐消退，她的出现对中国诗歌也是一种新的激活。当然不是说她的诗一定有多么伟大或者在文学史上有什么意义，但是它能触动人，也不矫揉造作。总体上来说，这对中国诗歌和文学应该是个好事儿。哪怕像片中说到的那样，有人说她是“荡妇体”——有争论、能被人谈论，对于诗歌这个很久没人关注的创作类型来说，是有益的。

陈凭轩：影片的一条主线是余秀华离婚的过程，这也是她鲜为人知的一面。能够恰好拍摄到一个话题人物离婚的全过程还是不容易的，真的有这么巧吗？片中她与丈夫吵架、离婚的场面都是实拍？

范俭：纪录片是真实与艺术的结合，但摆拍之类的方法都是有底线的。花草风景为了艺术表达或者暗喻的需要，可以摆拍，但是人物之间的交流，特别是吵架这些几幕在片中具有核心地位，对叙事和人物感情的挖掘都很重要，这就不能“作假”。至于我们是怎么拍到的，就是我刚才说到的与拍摄对象建立信任有多么重要。实际上我知道她一直想离婚，在经济独立后就准备这样做，但要等丈夫回家后才能提（丈夫在外打工），所以尹世平回家后我们也去拍摄。我还提前问过余秀华会在哪天和丈夫谈离婚，她告诉了我，于是那一天我们就做了充分的拍摄准备。

薛明：他们上民政局离婚前一天打电话给我们，当时我在西安，范俭在重庆。我下午四点接到电话，一看火车飞机都赶不上，就晚上八点跟助理开夜车奔赴湖北，路上只睡了两三小时。中午跟导演赶到民政局门前，他俩正好出来。盖章离婚的过程没有拍到，就赶紧举起摄影机拍离婚程序走完后两人的表情。后来想想，对于挖掘人物感情，这一段才是最关键的。办手续只是冗繁的过场，对于电影叙事来说是很平铺直叙、波澜不惊的语言，浪费好几分钟的镜头就为了告诉观众“他们离婚了”，信息量很低。相反是她在民政局门口看着离婚证书既高兴又感慨的表情更有价值，交代了事件的发生，又传达了人物的情感，对人物塑造有作用。之后两人在回程路上的对话，那种解脱后心情舒畅的感觉和自嘲、悲凉，再加上对二十年不幸婚姻的感慨，五味杂陈，很真实、很揪心，把人物内心的复杂性表现出来。这实际上是更好的叙事和表达。

范俭：另一个问题是为什么离婚这件事会正好发生在我们拍摄期间。余秀华19岁结婚是她母亲张罗的，主要目的也是找一个身体健康的男人来照顾她。这两个人的性格处于光谱两极、水火不容，一个是感情极为细腻的女诗人，一个是不解风情、有点“直男癌”的男人，他们的婚姻一直有很多矛盾。如果没有残疾，能自由恋爱的话，余秀华欣赏的男性是所谓的文化人，比较有学识和文人气质的那种。她之前一直没能提离婚，主要也是因为身体残疾让她无法经济独立，家中主要靠父母。她成名后，很多事情都改变了，但最重要的是收入的大幅改观。经济独立给了这个女人很大的自信，让她不再依附于任何人，再加上外部世界的打开给她很多新鲜的刺激。我们去拍她的时候，她的生活正好处在这个蜕变期，她非常迫切地想结束这段婚姻。

《摇摇晃晃的人间》剧照

陈凭轩：镜头的存在会不会对她也有一定影响呢？让她更敢说话？

范俭：如果你指的是我们一个镜头，那是没有这样的能力的。我认为，让她获得信心的是读者和整个社会对她的关注和认可，一个人的价值得到了肯定，自然也就有了自信。

我一向尽量避免对拍摄对象的影响，但拍摄者在这样一个家庭里工作，不可能对他们没有任何影响：首先摄影机就放在那里，然后又有三到四个人的拍摄团队。但我认为更大的影响是观念上的，比如在离婚这件事上，余秀华一家人都会问我怎么看。我作为一个拍摄者，不能说得过于直接，但又要保持坦诚，如实地表达自己的看法。我对整件事情是有自己的观点的：我的姐姐也是经历了一段漫长而不幸的婚姻，没有尽早结束也是为了孩子，为了“完整的家”，跟余秀华的情况十分相似。所以我觉得这样的婚姻不应该继续，尤其当我的姐姐总是感受到一种折磨的状态下。他们来问我的看法，我会如实表达我对婚姻的观点：所有让双方、家人都痛苦的婚姻，就应该结束。至于孩子，他们会有自己的生活，不能为了孩子彻底牺牲自己的生活。但同时我也会跟余秀华说，毕竟两个人在一起二十年，还是要给她的丈夫一定的尊重，不要让他觉得自己毫无价值，那样对双方都不好。

我跟他们的这些交流，就像是朋友之间一样，不存在干扰拍摄对象的问题。拍摄者既然要与拍摄对象建立关系，这样的事情就不能避免，如果我拒绝回答，就好像是对她漠不关心。重要的是，所有决定都是他们自己拿主意，没有人能有决定性的影响。尤其是余秀华，她对离婚有很强的愿望和动机。尹世平也明白这段婚姻无法维持，但就是希望对方也理解自己的处境，并且要求一些经济上的补偿。他心里很明白这样的婚姻无法继续下去，但也不甘心就这样结束，有时候也会来问我们该怎么办。所以我们看到离婚后两人非常放松的状态。

陈凭轩：余秀华丈夫尹世平作为离婚冲突的另一方，你们对他也进行了一定的刻画。影片是怎样看待这样一个人物的呢？

薛明：从他们结婚到二十年不幸的婚姻，这场离婚几乎是注定的，也没有什么谁对谁错的问题。可能“性格不合”是最适用的解释了，当然背后有很多激烈的冲突。我们在片中看到关于离婚的各种拌嘴，很多其他夫妻也会有。钱的问题，余秀华也并不是不愿意给，只是刚开始不懂法律，不知道夫妻离婚需要分财产，又跟尹世平呕气，有些其他夫妻也会这样。咨询过律师后，她知道法律是怎么规定的，也就顺利分财产离婚了。尹世平离开余家后在附近小城租了一个特别简陋的地方，因为节俭惯了，分到了钱也不会去铺张。我们也去那里拍了他，但是最后没有用，那场景还是有些凄凉，让人挺难过的。

范俭：每一个人物都是复杂的，也都有令人同情的地方，但生活的一些结局是当事人自己造成的。另外，这个片子也有很多从女性主义角度可以深挖的地方，比如片中尹大哥有一次抱怨余秀华不愿意与他同床，觉得不可思议。一方面是他不解风情，另一方面也是觉得自己有一种“夫权”，觉得婚姻中自己有这种权利。这样的观点跟余秀华这样的女性，这样的文化人，肯定是格格不入的。扩展开来说，片子里有一场在武汉开的“余秀华诗歌研讨会”，与会者大多都是男性，女性极少，我们在剪辑的时候也专门都剪了男性，来突出这一现象。那实际上就是一群男人在分析、评点一个女人和她的诗歌，来赋予她和她的作品以“价值”。这里面有可探讨的话题。

原文地址：http://www.thepaper.cn/baidu.jsp?contid=1569113

* 通读了一遍，总觉得好像缺了什么。可能是当初发的时候编辑有删减，待我找到原稿再来补齐 :-)

我迟到了。坐下来的时候屏幕上是耀眼的孤独。义无反顾的孤独。

与世界的格格不入是孤独。可是却很难做到让自己的孤独溢出屏幕，让世界都看到，不用吵，不用嚷，不用声嘶力竭--世界说：天呐，我们为你的孤独落泪。果然只有她能做到。

Love and fear. 可是她怕什么？她根本什么都不怕。世界无法将她绑住，只能任她恣意生长。

恣意就是与自私和伤害伴生的。她说她此世是来还债的，她认为自己不幸，可我却更同情她的家人--对我来说责任感大概才是最可怕的东西。本性的善良，于是要直面无法放弃的责任。“我做错了什么？”

* * *

“我不明白我离婚你有什么好伤心的，一直哭。”

“就没见过你心这么硬的人。”

“我心硬？也是你给的心。”

* * *

我甘心吗？甘心孤独吗？我想我并没有不甘心的资格。因为无法那样恣意地活。

海报

KK，

你@我说喜欢我那句诗里的暴烈情绪，瀑布汗。其实写的时候根本没想那么多，只是个梦的记录而已。心目中好诗的标准其实很模糊，但起码该是有意识的非商业化的创作，不是简单的长句分行，并且，有一个让人过目难忘的核。

前一阵子，《夜行》终于面世。自己设计了封面，那只浓黑夜色里望月的猫也算种自况。终于在这摇摇晃晃的人间刻下了一点痕迹，可自己仍是一只为生计垂头喘息装疯卖傻的猫。诗人，这个桂冠从来没敢想过，更没料到它会给自己带来困扰。

最近遇到的所有人，熟悉的和陌生的，都会语气古怪地叫上一声“诗人”。大多数人事实上对诗毫无兴趣，敷衍的客套和虚假的恭维过后只好问上一句“卖得如何”，这个问题比在食堂里当众背诵代表作还要尴尬。极少数人听上去满怀恶意，询问这些诗是不是利用了加班时间和酒局的间隙挤在纸上的，只能苦笑不答。写诗的人在许多人眼里病得厉害，但即使自戕，也不需要别人递来毒药。

还有极少数人——比如你——会真诚地提到某个句子，这才是唯一的一点荣耀，就像自己的孩子突然遭到赞美。

点映现场 偷图

想到笑起来面庞抽搐的余秀华，只要有读者提到她的诗，即使是那句被嚼烂了的“穿越大半个中国去睡你”，她脸上的皱纹都会毫无节制地荡开。

诗人，这个于我而言尴尬无比的称呼对于她，是唯一的救赎。或者反过来讲，在诗人几乎沦为纯粹贬义词的今天，她的出现像个扭转乾坤的女娲。

前一阵她来如是书店做活动，没去膜拜，虽然确实曾被她的诗句深深吸引。有些句子太真太好，剩下那些雕琢显假的，也秒杀许多著名诗人强迫别人赞美的代表作。

她的消息不断灌入耳朵，不同于《他们在岛屿写作》中对王文兴一天几十字的自虐式写作过程、周梦蝶修行般的文学生涯那种充满了尊重的展示，关于她的报道主题总是猎奇。出卖苦难这件事情总让人难以接受。

好在，她并不在意被贴上一切标签。残疾、“放荡”和“看上去无害”的特质为她提供了一条横行于日常文学圈外甚至体制外的缝隙，而她自己从不克制出走的渴望。门很窄，但走出去的愿望太强烈了，就像被压在五指山下的猴子，等了五百年才捞到一根救命稻草。出来了，天下就是她的。

陈导和康导非常想看余秀华的纪录片《摇摇晃晃的人间》，于是开启了“众筹点映”这个神奇的模式。不必依赖院线，只要发起人的欲望够强烈，纠集到近百个同类，星级影院的大银幕上就出现了嘴歪眼斜的她。逃出来的余秀华成了高光女主角。

片子的某些画面很美，为了表现一个弱势身体和强势灵魂共处的纠结对立，用到了许多表现手法，几乎不是暗喻而是明示。非要讨论技术，它几乎包含了纪录片能够犯下的所有错误，不过余秀华这个人似乎本来就集人间瑕疵于一体，迷失的影像和谜样的主角居然达成了另类的和谐。

余秀华的世界有两个。

一个是“活着没意思”的家庭层面。气质迷样“高贵”的濒死母亲和忍辱贪财的奴性丈夫，这些配角在片子里被压得很扁，乡村生活遮掩下，他们被主角的光芒碾碎成背景的尘埃。她作为一个与庸常村夫格格不入的女人，一个不被廉耻心羁束的女人，在现实中的称呼只会是怪胎、婊子和精神病人。遗憾的是影片放弃了深挖，只是完善着大众需要看到的走出孤独与困境的坚强女性形象。

另一个是轮转不停的光鲜秀场。虽然那些耍猴般的场合尴尬而悲哀，但她居然压得住台。也许是因为已经被围观了一生，比起那些恶意的、嘲讽的、怨毒的目光，浑浊的镁光灯已经提供了足够的温暖和表达自由，哪怕它虚伪而短暂。不过KK，回想起来，哪个我们喜欢的伟大诗人和剧作家不是被误解和嘲弄一生后才真正不朽的呢？

这片子貌似正统，观感却古怪而难以言喻。就凭这点倒也值得一看。

这几年诗歌搬上银幕的例子印象最深的还是《路边野餐》和《星际穿越》，前者让人不得不承认世界上有些诗意的东西自己永远无法触及，而后者强迫你面对着宇宙和全人类的命运大声朗诵诗篇，很有意思。

这部片子里也有多处“强引”了余秀华的诗句。

近来读她的新诗越来越没有感觉了，也许并不是她越写越糟，而是原始震撼过后摸准了她的痛处。其实大多数诗和诗人不可评说，只有个人喜欢与否。如果不是为了凸显自己，人们为何要去评判可怜或者强大数倍的人呢？她自己在片子里也说了，并不认为自己的诗值得研讨。

人类不该生活在黑暗森林里，不必那么急迫地绞杀冒头的同类。

那天在沐着落日余烬的山顶，本想作诗纪念的我们哑口无言，最终决定成立一个教海星爬山的组织，也许那会是一个伟大的诗社。

也许我们和余秀华都是向死而生的海星。

小米

纪录片应该起到去蔽的作用，让观众从原本不太清楚的话题中获得一些知识。这种对世界认知的增进，既可以是知性上的也可以是感性上的。不然，一部随随便便拿着摄像机到处拍下的“乱象”在稍微剪辑后也能够成为作品？这显然不对。正确的看法应当是在主题与内容外，还有一种美学上的深思。有些纪录片确实未曾对整个世界的乱序做出合理安排，但却在表现手法上让我们感到耳目一新，这对观众来说仍然也是一种收获。只有那种既无法在内容上增进我们见识又无法在形式上让我们感受到新东西的所谓“纪录片”才是不值一提的。

《摇摇晃晃的人间》不仅在内容上还是形式上都相当有戏，可就是太普通了。从内容上看，我们明显能发现在影片所呈现的内容背后有着一个巨大素材库，这个素材库看起来应该可以生成数部纪录片的样子，但导演最后剪的落脚很随意，无非是对信息点进行排布（那些空境有何意义？）。这又涉及到形式问题：没有一以贯之的戏剧点（除了离婚这件事），没有深入人物间的情感关系（非常表层），没有拓展背后深层次的现实原因……这些是我们应该指责的。但我们又发现一旦做出如此判定，根本原因也就暴露出来了：在于余秀华这个人物本身就有的悖论导致了整部纪录片流于平淡，至少未能背负起她的噱头和名声。

如果说这一切都在考虑将余当作普通人来塑造，那么看完全片发现的恰恰是余秀华无论多普通，都显得与众不同。这得从她本身的境遇说起，贴在这位女诗人身上的标签已经太过分明：脑瘫、农村妇女、女诗人。这三个组合无论咋组合都让人觉得不可思议：脑瘫决定了她思维不健全，农村妇女说明她知识水平不高，女诗人却又拔尖地将其推向极少数人的圣殿。可以说，余秀华的存在瓦解了诗的神圣性，或者写诗行为的神秘性。而这很可能是作为观众的我们在观影之初就带上的疑问，是希望影片能帮助我们解决。因而，如果我们能在这部纪录片中真的看见余秀华如何写诗的行为，或者拍到了能够将农村妇女与女诗人这两重殊异身份联系起来的画面，我们很可能会心满意足。但事实没有。

《摇摇晃晃的人间》失败之处也正在于此。对于一位表里如一毫不做作的人，无论再怎么深入挖掘也是挖掘不出东西的。止步于此，只记录参加公众活动和与家人共同的生活，我们又发现女诗人在这种境况下表现一致，没有明显差别。这种“透明性”在我们观影之初其实已经具有，脑瘫已经说明了她思维的简单，女村妇女说明了纯粹，女诗人说明了她清高。而电影所呈现的与我们预期中未有太多差别，使得观众重新陷入一种“不透明”中，我们会怀疑：是导演没有拍出余秀华的独特性呢，还是说她确实就是如此平凡。这里，我们又回到了那个问题，余秀华身上最根本的一点在于她的诗歌才能，而这不是通过念几首已经完成的诗作就能呈现的，整部影片不去挖掘这点却在其他地方做文章，不仅让人觉得导演水平不够，而且将新一重阴影笼罩于余秀华身上。

当然，影片还是拍出了一些东西。比如对离婚这件事，就很能见出余秀华个性。如果她身上的三重身份少却了女诗人这项，她鲁莽的离婚举动就会被认定是愚蠢和自私的，就像她的母亲认定的那样。人们可能会觉得她脑子不正常，竟然为了所谓“自由”就抛却了相伴二十年的丈夫，这还不在于伦理道德上的考虑，而是别人的目光（离婚总还不是一件好事）。可是，正因为余秀华身上展现出来的让人匪夷所思的写诗才华，我们便不再将其当常人看待，而脑瘫也被升华为一种能突出写诗才能的必然遭遇。因为自小残疾，上天便额外给予了余秀华另一重写诗的本领。她也从立马生理上的边缘人物转换为精神上的边缘人物，两者实则有着本质区别。对这一点，影片基本未曾探讨。因而我说，原本“透明”的余秀华变得“不透明”了。