1 ) 黑暗现实与生命自由,和解吧少年
寺山修司的镜头有紫色的天空,像拥有神奇魔法一样,黄色 红色 绿色 蓝色 通通成为想象世界的点缀。
回到成年男主建构的少年回忆里
背叛与抛弃是故事的常态
也穿插着恋人的殉情 母亲畸形的爱
爱疯狂到让人无限给予又无限舍求。
夜半时分少年男主决定逃离母亲的控制
暮色深沉,我对家已没有丝毫眷念之情。
这是寺山修司的诗里的句子,他终身受制于母亲的占有,然而电影里的男主挣脱了母亲哀求的双臂。
出逃。逃离荒诞的家。
畸形的爱有它的社会语境。电影里八千草薫的独白是对战争最强的控诉,红木梳悲伤吟唱家园的逝去和女性的苦难,还我田地还我家园,还我少女时代的美好生活。战争所造成的恶果并非宏观的结论就能概括,它是个体命运的颠肺流离,是人们家园的荒芜和生活的难以为继。独白中我们得知女主流落了风尘,战争年代的女性如同草芥,甚至草芥不如。
影片重构了战争时的社会状态,用奇幻的诡异的又极具日本传统美感的表现手法,来传达战争之痛。妇人的日常是擦拭奔赴前线的丈夫的照片,男人的缺场父亲的缺场造就的是一个个畸形的家庭,正如男主的家庭。又或是胎死的单身母亲,“告诉我 我的姐妹们,我的孩子能看到什么”,这时代变幻无常又黑暗无望,人的生命甚至长不过那一轮新月。
歌谣停止。只听得到乌鸦般的大众,细细碎碎的言语。
故事的下半段,成年男主时光穿梭回20年前的青春期,他搂着年少的自己,说,“我想和20年前的我一起来看看我们的过去。”
微风吹拂的田间,相隔20年的男主面对面对谈。15岁的少年逃离了母亲,年长的自己告诉他现在仍然同母亲住。少年失望:“总有一天我会离开的”,成年者补刀:“她会跟着你去每一个地方”。母亲是笼罩一生的阴影,杀掉母亲!“但是我爱她”少年说道。
年长的男主决定自己杀死母亲,他带着绳子和镰刀。
“妈妈”
“你去哪了?”“你不冷吗”“擦了脚没”
母亲一长串关心的发问湿润了男主仇恨的眼睛。
消解了。对母亲的恨意。母亲终究是母亲啊。那个自己所仇恨的20年前的母亲终于可以坦然的来到20年后的世界。
时钟正常了。
电影的结局非常酷,四面的铁墙坠入地下,母子二人对坐在东京街头吃米饭,周围是来来往往的路人,母子的亲情在动态中静止,温情又魔幻。
可以说,影片开头从家庭出发,穿插了一系列悲剧故事(多为悲苦女性),在穿越不同社会状态切割面,描绘了不同人物的命运,于种种晦涩隐喻后,又回到了家庭,回到了我们一生无法摆脱的社会关系中。
我们的生命都是建筑在我们最初的体验上面吗?
恰恰相反
这更加像一个磨盘,我们围着它一圈又一圈费力地绕下去。
如果谁不能从自己的记忆里解放出来
那他就不算是个真正自由的人。
如果你对自己生命经验存在心结的话,可能《死者田园祭》给出的方法是,正视过去,正如男主的做法,回到20年前的记忆中,与自己对谈,与母亲对坐,在真实的记忆里选择同自己和解。
2 ) 异风沉醉,梦之旅(剧透,慎入)
我,沉默地自白,像一首优美的俳句,飘在乌鸦叫中,迎和着箫声,来到树林后,和你们玩捉迷藏……
影片的一开头就将我们吸引,引向未知的深渊。
它画的是一场梦,我们看到的也就是一场梦。因为梦是最个体性私密化的产物,所以,对于寺山修司的梦我感到很陌生。他的梦是唯一的,仅属于他的,可是我们或多或少,可以在这千丝万缕的碎片梦中看到有逻辑的暗语。
什么叫正常,什么叫不正常,《死者田园祭》告诉你的全是不正常。当你看完一部囊括的全是不正常的片子后,也许对不正常的接受度会大大放宽,在某种程度上,可以认为你的视野也变宽了,尽管这部片子里描绘的是本来就不现实的梦。
谁没做过奇异无逻辑的颠倒的甚至赤裸的梦?我们对梦总是那么好奇,却又近而远之。梦不连贯,毫无反感地汇集最严重的矛盾,允许不可能之事,把我们日间富有影响的知识置于一旁,显示出我们在伦理与道德上的迟钝。《死者田园祭》就是毫不避讳地讲述着一场或若干场梦,青少年时代的梦。青少年时代本就像梦一样在人生的旅途中呼啸而过,留下忽明忽暗的记忆,有的只有片段,有的却也那般完整。
梦常常披露我们不愿承认之事,而我们不公正地把梦斥为说谎者或骗子。
寺山修司在他自己的梦里,有时像个恶狠狠的的谎言家,有时又像个备受摧残的无辜弱者,也许正是这双重身份构成了他年少矛盾的人格。在这部影片潜意识的碎片、变形的影像和梦幻的色彩里,我们感受到了一种全新的电影语言,前所未有的体验。这便是经典影片的经典之所在,三十多年过去了,仍然能够给今日的我们以一种别样的、先锋的但又引人深思的体验。即使放在现在,这部影片也是绝对的先锋实验片,更别提三十多年前。这种经典cult片的意义在于艺术价值,很纯粹,不粘任何商业成分。这样的电影是纯粹的电影,不媚众,重要的是自我诉求与表达。同样,我们也需要个人化的观影体验去理解这番梦幻。
寺山修司在少年时代就显露出诗歌的天赋,后来还从事过实验话剧的创作。这样,我们便不难理解,《死者田园祭》是出自他之手。他自己也说这部影片是“纯日本和现代兼而有之的结合物。这些东西描绘出一个介于银幕与诗之间的世界。”可以说,这部影片是诗意的、非理性的、狂妄的、孤独的、直白的,等等这些形容词都仿佛是在形容一位诗人。
重新拾起片中的碎片,异风中沉醉,只像一场梦之旅……感觉它的每一秒都藏着隐喻,每一个画面都有一种浓厚的情绪记忆。我们根本分不清究竟哪些是寺山儿时真实发生过的记忆,哪些只是梦里的臆想。无法深究,也许他本人也解释不清。又或许,他正是希望这样的暧昧不清传达给我们后,让我们自己去理解,每个人都从他的故事里看到不一样的幻想。
下面,我也将以碎片的形式写下一些碎片引发的观影感受。
影片一开始出现的小孩子们在树林中玩迷藏的过程中瞬间变成大人的场景,给人一种极大的视觉和心理反差。可能,这就像一个前言,铺垫给我们:本片将会给你造成视觉上、心理上的极大反差,请做好心理准备。
随后,我们便在诡异敲击声、幽怨女声、低沉怪异的男声以及带有传统日本色彩的背景乐中陷入了寺山的记忆中。
第一个让我有很大视觉惊喜的画面便是,男孩逃出家,母亲跪在地板上,掀开地板往外看的画面后紧接着出现的地板外旋转的广阔礁石群,这种无痕的时空切换非常大胆。细想起来,梦不就是这样的吗?在梦里,我们在下一秒中就可能飞到外太空,再一秒种又可能沉到了海底两万里的深渊,一切都没有理由,那么自然。因为在梦中,我们不受秩序的约束,我们就是自己世界的主宰者,宇宙万物任我们自由支配。
礁石群里游走的身影不知是男孩那早逝的父亲,还是男孩自己。
“我要和那个死于1943年的人说话”,男孩站在山丘上仰天大叫出现在画面下方,镜头上移至无垠的暗蓝天空后又向下方扫来,直至扫到神神叨叨的巫师。这一流畅的镜头语言也堪称完美。仿佛将男孩愤怒无辜的嘶吼融进画面中,镜头里满是思父的绝望情绪。注意到这里出现了1943年这个时间点,很明显这是二战时期,男孩的父亲死于二战。这一声嘶吼更是年少的男孩对战争的控诉与不解。
巫师与男孩面对面坐着,不像梦,好像就是现实。巫师化成男孩的父亲说:“命运将我们分离,我们不得不服从。”男孩执拗地回应:“我不!”“春天,我会逃出这个家。”也许,巫师只是男孩梦中对父亲的赋予的象征。“春天,我会逃出这个家。”这句青春特有的出走宣言是不是告诉了我们,即使后来没有出现妇人的邀约,男孩还是会离家出走。他受不了母亲,受不了战争后满目疮痍的怪异村庄。
他的梦中出现了很多人物(我潜意识里已经把这部片子本身就当成了一场梦了,足以见得关于梦,这部影片是完胜了。)妇人算是最重要的一位。妇人寄托了他对美、对爱、对性的最初幻想,是懵懂的,纯洁的。可是最终却发现,不过是自己的一厢情愿。片中设置的这位美丽妇人是唯一一位没有刻意加任何诡异修饰的角色,她脸上没有摸上白色,穿着传统的和服,温柔地说着话,俨然一副典型的日本古典女子形象。或许,寺山年少时真的出现过这样一位他爱慕的女子,所以,即使,梦里记忆里现实里是多么的不堪入目,这样的一位寄托着他懵懂初恋的女子形象还是那样美好,不沾污秽。他的这种安排潜在表达出了我们每个人的心声,关于最纯洁初恋的心声。
有一个场景值得一提。就是在树下,妇人坐在草坪上,男孩在旁边奔跑、玩木马、爬树。这个场景在整部影片里算是最青春无瑕的了,而且配乐用的是我们熟悉《送别》的旋律(《送别》是李叔同填词的,其实曲子是日本留传来的,这就不难理解为什么70年代的日本片里会有此旋律了)。
妇人虽欺骗了善良的男孩,却并未惹来我的厌恶。我依旧同情她,佩服她。她的存在正反映了一种普遍社会现象,无论是当时战后还是很久很久以前或是现在,都存在,即女子无地位,强制地被迫出嫁,与自己真正相爱的人分离。妇人与爱人殉情的那场戏里,寺山用一组非常诗意的镜头将殉情描绘地那般唯美与自然,两人绑着红绳靠在一起安然的睡去了……男孩低头看着这场景,呆住了,背后是从现实中穿越回来的寺山,表情也满是忧郁。整组画面,虽无一句对话声音,却将情节与情绪直观地传递了出来。
记得,影片开始后没多久就出来了那个朦胧五彩的重口味马戏团,里面游走着各异怪胎。随着别人给她充气,女人会发出来自快感的淫荡呻吟;身材比例畸形的袖珍老公的裸着上半身,乳头飘着丝带的情人;三个全裸的男女在床上激情3P等等。这样的梦幻马戏团直白地表达着男孩青春里难以隐藏的性欲和对性欲的好奇,不知这样的梦是不是每个人男孩都做过呢?在寺山的镜头里,这样原本污秽淫乱的场景都变得梦幻五彩,他是刻意的,也许只有这样的刻意才能将之表现出来。寺山在这部片子的种种安排是煞费苦心的,配乐、台词、布景、色彩后期、剪辑等等这些原本均需专业人员才能完成的工作估计他都自己一一着手设计。不过,也难怪,这样一部完完全全自我梦境化的作者电影如何将每个步骤安排给其他人来完成呢?
有一处场景安排让人甚是惊异,就是妇人的老公和他母亲坐在桌子的两端聊天时,只见老母亲的脚下横卧着一个全裸的男人,并试图舔舐着老母亲的脚。这样的场面设计非常荒诞诡异。在这个组合中,老母亲是强势的,裸男是弱势的。其实这时,老母亲是在为媳妇为什么一直不跟儿子做爱的事愁着,不知安排一个裸男在老母亲脚下是否存在着什么隐晦暗喻。
少年回忆进行到高潮的时候,整个画面像蒙上了一层绿色滤镜,男孩和妇人逃到火车轨道上往前走。就在我们期待着接下来的剧情时,忽然间出现了电影胶片上下滚动的画面,还以为播放哪里出问题了。谁知,忽然间出现了剪辑室的画面,才恍然大悟,原来竟又成了“戏中戏”。随后70年代的东京街头映入眼帘,寺山本人游走在马路上,思考着什么,自语道“不管那个阶段,我都会感到受阻”。 “我们的生命都建筑在最初的经历上,如果不能从那个经历中解脱出来,就不能成为真正自由的人。”对年轻过往的回忆,耿耿于怀,终不能从中走出来,道出了寺山的心声。对梦着迷,“如果你能做时光机回去杀死你的曾祖母吗”,我已经厌倦去寻找答案。接下来画面出现了近景大背光,两个男人的剪影,看不见面貌,进行着关于回忆,关于人生的对话。这个对话中揭示了很多作者自己想在影片主题上表达的东西,值得深思。
片中导演时空穿越的情节别具一格,让人记忆犹新。尤其是,结局的处理,男人与母亲面对面席地而坐在马路边,身后出现了之前片中的各种演员,仿佛是好奇的陌生看客。这番处理对应了此前导演与20年前自己进行的关于是否杀死母亲的对话画面,有很大的欲扬先抑的的成分,让人瞬间震惊。梦在最后一刹那化为现实,现实里我和母亲的亲情在席地谈话里涌现。没想到如此充满象征神话色彩的影片竟是以如此的平凡方式结尾。也许,正是对平凡青春的返璞归真的诉求,才有了我们对这类体验到的偏好。
心灵的种种都在梦里聊以安慰。片中最后的一组长达3分钟的颠覆人伦尺度的女奸男的镜头,非常直白。将少男心里曾经受到的侵袭无声地传达处来,好像已经忘记了常理,人性、欲望、占有直白地表露在画面中,唯美至极。
梦是遂愿,是弯曲。
片段般地忆起它,在片段中永生。
从梦的塑造和体验上,寺山无疑是卓越的。
3 ) 梦幻下的真实
无可非议,这是一部极其晦涩而又无比绮丽的电影。每一个经历过青春的人看完了它,总会无意识地给予它掌声,然后回过神来,思考着那些接连不断地出现在影片中的意象,每思考一遍,都会有一种新的体会颠覆以前的理解,又继承过往的记忆。看这样一部片子,需要在一个内心安宁的午后,捧上一杯浓郁的咖啡,用尽所有的人生经历去迎接一轮轮的视觉冲击。
这部片子我看了两遍,但是凭着我浅薄的人生阅历,对很多的地方还是存有疑问。也许一千个读者就会有一千个哈姆雷特,一千个观众也会有一千个迥异的火植。火植从来都没有把自己的内心暴露给观众看,甚至于面对以前的自己,他都没有坦白胸襟。作为一个自幼便于母亲相依为命的孩子,他自然是深深爱着他的母亲的,无论自己看到了什么想到了什么都会与母亲倾诉,可是在他自己的回忆里,却是亲手放了一把火要杀死母亲。二十年前的自己说不是这样的,他下不了手的,他听闻此言,却在内心说他只能亲自动手。最后的结果的母亲一直好好活着,火植也一直好好地侍奉着她。还有他离家出走的那一段,刚开始是很顺利地按着他的预想发展了,接着却展现了相反的画面:离家不顺、赴约不成。前后两种截然不同的影像语言告诉我们什么的残酷的真相。这就是对人性的赤裸裸揭示,把自己丰富的欲罢不能的欲望以及对欲望的隐忍和抑制淋漓尽致地展现给观众看。我一度很疑惑为什么影片中的人要抹上厚厚的白色的粉底,后来认识到,这也许是对回忆的一种不自觉的修饰本能。并且,涂上了掩饰的一层面具,比起不加掩饰,也许更容易找到未曾逃逸的更真实的自己。没有人能够直面的血淋淋的记忆,所以依照人性,我们需要在回忆逼视自身的时候,从另外一只眼睛,另外一个角度去审视当初的自己,这样才能有足够的勇气,正对起一些不堪,一些错误。
借助钟表,火植穿梭于回忆中,在现实与过去中徘徊。钟表,在影片中,是一个让人咀嚼不尽的意象。一开始,就有一只坏了的大钟表在不停地响,并且母亲还不允许修钟表的把它搬下来修好。为什么不许搬动大钟?也许就是某种神圣的崇拜,对时间永远流动不曾停留的敬仰。不管是在家里对时钟进行了叛逆的五花大绑,还是原野上一排少年想要埋葬钟表,都是人在客观面前无力的争扎。后来,马戏团里,火植看到充气女人有一个手表,并且被告知这里每一个人都有一个手表,大家可以一起工作。可是火植却提出了疑问:“这样子会打架的”,“因为不知道相信谁的时间。”也就是说,时间,在这里象征着工作,象征着生活的使命——时间不止,劳作不息。但是,如果没有一个统一的标准时间,要更多的手表只能是祸害,更不能达到“同时一起工作”的效果。人终究还是希望群居的动物,要在别人的认同下完成自身价值。否则,失去了这一份认可,就会需要争执来保证自身的被认可。
爱情是所有的电影中永恒的主题,这部片子也不例外。他对隔壁漂亮姐姐的情窦初开,是最纯真最无邪的情感。青春期荷尔蒙的分泌,让他初次触碰到性的边缘,他坦诚地向母亲说要割包皮,却招来了母亲的一阵打骂。导演通过这也许在揭示,我们的成长并不会一帆风顺,很多的障碍都囊括在爱的名义下,社会的阻力时不时在暗暗地发力。火植用一颗最热烈的心,去爱着他的“姐姐”,离家出走,怀着坐火车的梦想,却看到了姐姐和她“最爱的人”在一起。这男人叫他去买酒,火植买酒回来后却看看了他们殉情的画面。最初的梦想就这样破灭了,就像一朵含苞欲放的花,在其将放未放的时候凋零,虽说有点凄凉,但花却没有受到尘世的污染,保持了最原始的纯净,散发出凄美的香味。这么令人心疼的在爱情里成长的少年,竟然被一个同样受过伤的女人霸道地夺去了他的童贞。表现这一段的画面很长,看得让我不忍正视,冗长的镜头拉起观众一幕幕的回忆——女人生孩子时众人的窃窃私语,女人在别人夸奖孩子时的笑靥如花,女人被迫亲手把孩子放入江流中时撕心裂肺的叫喊,火植在山上漫山遍野的奔跑却怎么也跑不过命运的双手,火植在火车道上落寞地想着他的姐姐而一路前行,火植在性的萌醒期被妈妈毒打的哭声与他纯真的性遭到女人强硬的糟蹋的叫声混合在一起……这些影像在火植被女人“强奸”的时候不断地闪过我的脑海,就像一个又一个的激灵,让人思考着着人生表面华丽的背后是怎样的血流成河,爱情的美梦背后是多么残酷是性掠夺。
一整部片子看完下来,闭上眼睛,想起的就是那个充满咒语与神怪的世界。不管人物在做什么,总会有一个蒙太奇,切换出一双眼睛在诡异地注视着。无论是火植在妈妈熟睡时小心翼翼地犹豫着揭开妈妈的被子时,还是马戏团里男女云雨正欢的时候,都会在读者的意料之外闪出一双深邃的眼睛,仿佛“人在做,天在看”。所有色调的运用非常与众不同,刚刚还是一幅冷酷的阴沉,马上又是橙红暖黄的一片,让人目不暇接,并且还可以涂上一层奇异的蓝绿之色,每一个镜头都处理得非常梦幻。色彩的对比强烈给人内心的震动,使得观众被迫接受导演的视觉,在颜色的交接中被迫陷入导演的生命寓言。除了色调,各种物品也作为含义深刻的意象被导演大胆地放进了影片中。除了上文提及的之外,还有像流血的木梳,少年眼里的火车,在山里跳舞的疯女人,叫唤的乌鸦,马戏团的充气女人,针线缝起的旧照片,围棋的博弈,对外的战争……这些景象刻印在观众的脑海里,并赢得每一个观众属于自己的唯一的解读。聚沙成塔,这些观众点点滴滴的感受构成丰富的电影意义。
回首往昔,我们的心底里都埋藏着一个沉眠的记忆,关于童年,关于爱情,关于家庭,关于生命……在需要我们直面回忆的时候,不妨看一看这部《死者田园祭》,它会让我们恍如梦幻,然后寻得那一份真实。
4 ) 纪念日本的青春期
最初接触到寺山修司,是他的《幻想写真馆,犬神家的人》,很毒很颓废,带着浓浓的昭和风和虐恋色彩。最近看了《草迷宫》和《死在田园》,十分惊艳。特别是《死在田园》所包含的寓意非常丰富而深刻。
寺山的作品给人第一感觉是,他在表现创伤。不断出现的被撕碎又拼补的黑白照片,让人触目惊心。将它们放置在战败的日本背景之下,很容易理解为战争摧毁了家庭和个体。在他的电影中时常会有一个战死的父亲,一个与儿子相依为命的母亲,这就是他真实的家庭情况。由于缺少一家之主,他的母亲对他的依恋达到了病态的地步。不仅在童年时期严加管束,在成年之后也阻挠他结婚。尽管他违抗母命自行结婚,婚姻也没能维持很久。在离婚后又与母亲共同生活直至病逝。可以说,寺山一辈子都想摆脱母亲,又一辈子都没能摆脱。这种隐秘而复杂的情感成为他创作的重要主题。其实,寺山并非特例。
对日本文化有兴趣的人也许都意识到,日本男人有群体恋母情结。长期的男主外女主内的社会分工让男人在外积累过多压力,回到家中就像孩子一样脆弱。而持家的女人被磨练得非常坚强有韧劲,在家庭中担当要角。日本女人又特别长寿,在一个大家族中老祖母往往占据着举足轻重的位置。男孩子很少有机会和早出晚归的父亲相处,被性格强韧的母亲抚养长大,在长大后娶妻,更多的是找一个替代母亲的女人继续生活。许多在下班后喜欢泡日式酒吧的男人们对年轻小姑娘的兴趣还不及风韵犹存的妈妈桑。在日本还有一位喜欢演绎家庭故事的导演,他就是小津安二郎。小津一辈子没有结婚,和母亲生活在一起,在母亲去世后不久他也郁郁而终。
看寺山的电影更让我想到一个跟他处境相似的男人,三岛由纪夫。三岛父母双全,但因为太娇贵所以一出生就被身为贵族的祖母抢走。童年一直陪伴在被病魔纠缠的祖母身边,自嘲说这是他年老的恋人。少年时期回到父母家中,对母亲充满了愧疚又十分迷恋。在很多作品中他都反复提到生命中这两个重要的女人,甚少提及后来为他生儿育女的妻子。另一方面,日本战败对于三岛的影响也同寺山一样十分深远。二战时三岛因为体检不合格没有参军,而寺山年纪太小,他们都没有直接目睹战争的惨烈。但是在本土一样能感受战败的人心惶惶,生灵涂炭的绝望。作为经历战败的年轻一代,他们亲见国家权威的丧失,民心的崩坏,所以不约而同去地去保护旧有的日本传统文化。三岛复兴武士道,以死明志;寺山则不遗余力地收集日本民俗中独特的元素,用自己前卫先锋的艺术形式让它们得以重生,抑或是借尸还魂。
《死在田园》的片头出现一群行走中的黑衣老妪,她们的形象很像乌鸦。和忌讳乌鸦的中国人不同,在古代日本视乌鸦为神鸟。在此片中,寺山把它们定义成社会大众,残酷而邪恶。
战争中曾经寄托着日本人美梦的皇军在战败后成了丧家之犬,无用的废物。他们以潦倒的形象出现在寺山的电影中。
片中犬神马戏团出现的桥段都运用滤镜,呈现出梦幻颓废的气息。反映出在经历了死亡的恐惧之后,人们只想逃避进男欢女爱中以忘却残酷现实。
母亲不肯换掉停滞的时钟,甚至用麻绳将它五花大绑,之后又出现并排的一列少年埋葬时钟的画面,都象征着一个时代的终结。虽然有人试图拦住时代的车轮,但这无异于螳臂当车,挣扎是无用的,正如日本战败是大势所趋。
《死在田园》是关于一个男人对少年时代的回忆。这段回忆不堪回首并且羞于启齿,于是他篡改了回忆,却又禁不住去反思和探寻真相。片子里充满了青春期特有的迷惘压抑的气息。这可以被理解为寺山的个人经历,也可被理解为日本对战争的回忆。在二二六兵变之后,军部凌驾于政府之上,军部之内又蔓延开下克上的风气,可以说侵华战争是被一群头脑发热的日本愤青捣鼓起来的,他们最终在中国这个庞大的战场泥足深陷,想回头已经不可能。当时的日本就像一个青春期的少年,充满征服欲,却把事情想得太简单。
引诱少年的邻家少妇,在后来的《草迷宫》里是一个,在《死在田园》里被分成两个。少妇开始都以无辜的弱者形象出现,但是之后都伤害了少年。相约私奔的少妇另有所爱,拒绝了少年的一片真心,而丧女的少妇向少年伸出魔爪,疯狂地夺走他的童真。这样的情节可以单纯被看成寺山对此类畸恋有特殊偏好,但是我个人认为,少妇是对中国的隐喻。
血气方刚的日本垂涎富饶肥沃的中国大地,于是想占有她,没想到中国不是那么容易占有。日本人狂热的梦破碎在中国,他们为此付出了沉重的代价。那个未婚先孕的红衣女子生下的怪胎,是日本一厢情愿与中国所生的满洲国,虽然日本知道这是一种不道德的行为,却妄想着婴儿能长大成人,长成“大东亚共荣圈”,但最终失去了满洲,正如婴儿顺着河水漂向远方。之后,穿着和服的少妇摇身一变穿起摩登的洋装,正是洋装少妇在神殿中夺走了少年的童贞,这个少妇可以被看作向日本投下两颗原子弹的美国。这种毁灭性的创伤是属于战败的。
八千草薰演的那个文雅少妇和她的共产主义者恋人双双殉情,此处的寓意更为明显。在六七十年代,日本的左翼学运风起云涌,很多年轻人信仰共产主义,但是最终学运失败,使许许多多日本年轻人遭受重大打击,失去了理想和信仰。片中少年因少妇和恋人的殉情倍受打击,反映出属于那一代年轻人的新的创伤。
成年的男主角和15岁的自己相对而坐,是一种不得不去做的反思。从放完片后两个同事在一起抽烟的对话中可以知道作者拍摄此片的意图。
“如果我不尽力去表达的话,它就永远留在我内心深处。”
“如果谁不从自己的记忆里解放出来,那他就不能算一个真正自由的人。”
正视创伤,才能从创伤中站起来,一辈子逃避的话,就一辈子无法长大,不管是对于一个人而言,还是对于一个国家而言。
在片子的末尾,长大成人的男主角和母亲在新宿街头相对而坐,他们像在家里一样默默地吃着饭。1974年的新宿,高楼林立车水马龙,路人行色匆匆。在经历了重重创伤之后,日本终于走出了青春期,经济崛起羽翼渐丰。除了他自己,还有谁记得他曾经有过怎样的残酷青春呢?也许老母亲还记得。所以即使心有不甘,他也要和老母亲相依相伴,这大概就是寺山修司对日本传统文化既爱又恨的复杂心情吧!
5 ) 关于母亲和童年,出走和回归
对日本电影一直只有个模糊的印象,零零星星地看得不多,黑泽明大岛渚到三池崇史园子温该看的都看了,书也看了芥川龙之介太宰治渡边淳到村上春树这类,基本上耳熟能详的文艺作品都有涉猎,可对日本的历史文化只停留在这样一个粗浅的认知上,没有深入研究。
日本文化特色很鲜明,同时必然很单薄,格局小正好让它保持特色。文化基调一直是压抑的,并且是在吸收各国文化也仍然保持着内里的的阴郁悲观,压抑已经是传统的一个部分,大和民族是善于在痛苦中享受快乐的,物哀的审美取向与其文化互为因果,日本人最懂悲剧之美。
压抑当然来自于匮乏,从根本的地域限制来说,就能解释一切。
《死者田园祭》作为一部超现实主义影片,整部片子诡谲多变,梦境与现实、回忆与当下纠缠不清,意象很多,但不搞弗洛伊德那套隐晦的象征,画面里出现的所有不合逻辑的事物都有简单明了的指向。
邻居家母子绕线时匍匐在桌下扭动的裸体男人,梦里衣衫褴褛跳舞的女人,马戏团里穿着衣服通过充气达到高潮的女人显然是性欲的投射。少年被母亲拒绝割包皮,丧偶母亲对少年病态的控制欲,邻居男人被买来的妻子拒绝性交,邻居母亲偷窥房内的眼睛,每个人都是性压抑的。马戏团的出现更是这个死气沉沉的村庄欲望爆发口的想象。
压抑来自于缺失。
影片刚开始是支离破碎的照片:父亲死了,少年只能找神婆跟父亲说话;母亲失去了丈夫,儿子也竭力逃跑;邻家少妇的父亲应征入伍,家里再没有支撑,被卖身为娼。未婚生子的妈妈只有一条狗陪伴,最后被逼溺死了自己的孩子;马戏团女人的丈夫找了新妻子,离她而去。
所有人的父亲和丈夫都出走了。村庄留下的几乎全是女人,那些阴暗愚昧的女人如同乌鸦聚在一起叽叽喳喳,逼得未婚妈妈溺死孩子远走他乡。少妇的情人回来了,他却没带她走,他们双双死去;马戏团的女人傻笑着说他还会回来的,旁边的男人暴怒,掐着她问你为什么不生气,我认为这是导演情感的宣泄,他痛恨软弱不反抗的被抛弃的女人,比如母亲。
梳子是个很有意思的意象,在影片里一共出现了三次,第一次是泡在玻璃瓶里,上面还缠绕着母亲掉下的头发,男主厌恶地做了丑脸。第二次出现在三上宽凄惨弹唱的时候,镜头不断变换,血流过死去少女的大腿,稻草人身上血迹斑斑,白布上渐渐洇出鲜血漂在河边,血流过梳子。第三次是邻家少妇讲述往事时说,看到梳子在唱歌,在地里生长,那时她失去了母亲和土地。
梳子让你想到什么?少女的青丝。
女人和这个国家的天真时期都一去不复返,从此苦难深重。
“我本不该成为一个女人”
“脱掉戏装,她就是一个普通女人了”
对战后日本的情况不甚了解,但每个经历过战争的国家,这样的村庄哪儿都是。
后面的歌唱着:
“我父亲这个朝圣者高高在上,我母亲这个娼妇却俯身其下。”
《父性》里提到,“在亚里士多德看来,雄性与雄性的生殖的重要性是根本议题。这正是这个时代的全部精神。二者联合起来,可以视为雄性创造力持续崇拜的源头:与雄性相比,对父亲的痴迷更甚。其显化就是相信雄性的能力:他们能生孩子,能做父亲,能创造艺术和社会。或者简单地说,雄性能以前所未有的速度创造文化;当时,人们确实也只能认为父亲是唯一能生孩子的人,因为母亲被恶意的隔离,不允许出来作证。”
日本的父权夫权的迷恋众所周知,父亲的缺失对于一个少年来说是无法承受的。没有父亲角色的指引,他对性和爱的懵懂被控制欲变态的母亲完全压抑住,而后又被少妇欺骗。他偷窥到马戏团里的人做爱,女人让他充气但仍然不得要领,少年懵懂的性觉醒是憋屈的,没有出口。缺失导致的压抑后果是双重的,让他既把爱欲投射向母亲,又极度恨紧紧束缚的母亲,从而憎恶深爱母亲的自己,以至于想要弑母。他一个人站在男孩和男人的分界线,极度孤独,极度痛苦。
母亲始终不肯把钟拆下来,甚至用麻绳绑上,最后一个人抱着钟走着,她想以此留住时间,想留在过去,害怕少年长大离开自己,而少年一心想要手表,想逃离令人窒息的母亲和故乡。后来他发现母亲与别的男人赤身裸体躺在一起,他终于和其他男人一样出走了。当他长大成为导演以后,还是无法从童年的伤痛中解脱。他深深自我厌弃,就像尼采说最好不要出生,于是他想,杀死母亲,自己就从未出生。
“当你客观评价你自己和背景时候,才发现他们粗劣得可笑”
“但只有这样你才能从你的童年中解脱出来”
导演不再美化自己的记忆,他回到过去找到十五岁的自己,让他杀了象征着痛苦来源的“母亲”,这样他也就不再痛苦地存在。然而少年被从现代穿越回去的未婚妈妈强奸,他用尽全力抵抗未果。
关于被强奸这一段我比较同意某影评的“象征被现代性强奸”。追寻爱欲的少年最终非出于自己意志地失去了童贞,他说:这下我再也回不去家了。是失落的,导演终于意识到自己一直想逃离的家再也回不去了。战前的日本也好,压抑的童年也好,时间带来的成长以及挟裹一切的现代化杀死了故乡。爱和恨的集合体—妈妈也不在了。
意识到这一切都是必然且无能为力的少年终于释然。他坐下来跟妈妈一起吃饭,背景从童年的家变换到长大后城市街头,旁若无人地一直吃着,平静自然,意识形态上得到某种永恒的回归。
这个镜头太牛逼了。泪目。
之前偶然听三上宽的怨歌集觉得很有意思,接着知道了寺山修司。
刚开始看这片子的时候挺无聊,前面的镜头很意识流,怕又是个布努埃尔的拾人牙慧者(不好意思我就不喜欢大卫林奇)有些细节没太注意。然而看着看着就被吸引了,这种压抑中生出的病态美感并不稀奇,感觉跟佐渡洛夫斯基有点像,(但是对我来说他太闷),寺山修司正好能戳中我。我个人是讨厌导演设置过多故弄玄虚的意象,更讨厌自作聪明的观众过度解读,看别的影评扯政治什么的觉得太逗,但是想一想,理解这个东西太主观了,可能我只能理解跟自身也有的压抑童年有关的部分,其他的随他呢。
豆友说这是寺山修司的半自传,看的时候就猜到了,要是没有真实的爱恨交织怎么能表达得这么深切。太喜欢寺山修司的实验电影/戏剧风格,准备补完。
6 ) To Die In the Country
此片其实在寺山的作品里,单场戏的视觉谜题布置得并不深,色彩和色调也是很明快,除了主角导演本身的时间线,其他故事线打乱时间的手法做得很不错,差一分则迷惑。与母亲的主线,埋得很长,甚至在千草熏角色的其他线里,也都有明确的多层分别映射。确实,母亲,并不是一个时间一个角度一个立场一个情绪就能看得清的,这样考虑,这种复杂的并置做法,也就值得了。
其实,实验电影,没有一般人想象中的那般难以解读,都是植根于思维最深层次的表述,抛开一般观看电影的习惯,像读一本小说一样沉下心去看去听去思索,实验电影并不是只看一次就完了的电影。
马戏团的戏是我个人最喜欢的,胖女人的角色很丰满漂亮,过度抽象的外形下是过度多层的真实。
以上粗浅解读而已。
我们挣扎的七十年代,寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧,何况在预设的范围内你找不到任何问题
寺山修司你个迷人的大鬼才!
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒,卻又招展地在銀幕上先後麟次,是疊影也是軌跡;彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩,一切混亂與井然的共體,皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也!
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门,四处堆放着影像化的碎片,现实和梦混杂难分,而由此"曾经"成为可塑造的,完成体验者的偏爱,但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈,不但诡异,还充满森然的鬼气,令人生畏。
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。
1.我们都在被童年的回忆强奸着,而且每一次都是第一次,痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了;2.看完影片情不自禁泛着泪水,因为影片的内容,也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了!
游走的虚幻与梦境,这一帧帧美的啊,我一不小心截了五十多张。求此片115已久,愣是没人传,好吧资源什么的得自给自足。【正片:t66517044a ,字幕:t69f80401c】
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼,本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸,万花筒装置艺术,撕裂的照片加剧了死味,浸渍般多色块的晕染镜头,圣母像的宗教隐喻,费里戏式马戏团,胖成皮球的女人,吞食的玫瑰花,标枪插流血的学生服稻草人,挑衅视觉是寺山的看家魔术。
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同,现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对,我很强大,我可以搞定。以及对于母亲,厌恶还是爱着,不可能真的下手,到了“儿寒乎?”“欲食乎?”的阶段,也就只剩哽咽了。
我以为自己能流出五彩的眼泪,却不知那只是寺山映画里空气的颜色。
妖艳而奇诡的视觉饕餮,记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏,恐山风车,白面与乌鸦,赤血红月,榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏,充气女颓坐呻吟,红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片,恋母与弑母,晚8~9时,捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标,跨时空对弈,神殿童贞劫夺,现实侵入。(9.5/10)
凌乱不失美感,象征性很强,颜色很绚丽,虚幻和梦境交替,看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
美丽而哀怨的乡愁,精致如画,机巧如诗,是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》,比较而言,寺山修司追忆童年的姿态在深情之外,明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象:你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家;红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女;相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情;马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃;你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符:無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子
寺山修司有三宝,乱伦做梦和钟表
流浪马戏团,隔壁美少妇。诡异少年梦,死在田园;墙上一座钟,地上一个洞。百年孤独史,再见箱舟。
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作,浓艳压抑的色调,堕落疯狂的情绪,神经质的思考,现实介入的荒诞,人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影,往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读,镜头语言无可挑剔,如果导演坚持有系列作品前后承接,一般就被称为“艺术”。。