远方2002

夜里吃过饭和z兄到梅龙镇看电影，锡兰的《远方》，也是今年上影节最后一部电影。倒是最近看的第三部锡兰的电影了，比之《小亚细亚往事》《冬眠》戏剧性强了不少，现实的问题，人际关系的疏远和破碎的感情，如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一样，无力改变只能凄惨地呻吟，马姆在和表弟格格不入下，母亲的病和前妻的远走成了最后的导火索，只能向着约索夫发泄情绪，锡兰的隐喻很巧妙，手忙脚乱踩到粘鼠板的马姆正是因为表弟闯入生活而突然打破了原先的孤独，但内心又看不起乡下来的表弟。不同于小亚细亚往事交予那留白和黑夜灯影，雷电和草原的故事。港口，咖啡室，人潮涌动的地方加强寂寞和无法融入的无措之感，伊斯坦布尔的热闹却让漫天大雪比在荒原更冷，全景和长镜头的运动使疏离和孤独像是冬日里雪下的野草，不能直视，却无处不在，约索夫在市区跟着陌生的女子逛街，和开头对约索夫的特写形成鲜明对照，失焦的躺在床上的女人和为了女人“跟踪”不断闯入镜头的约索夫，那种迫切需要的渴望和欲望本身指向的虚无。

锡兰讲人生的孤独是不自洽的矛盾的内心和来自环境巨大的压迫或者是异化，《冬眠》里村上的青年教师和艾登谈到未来的计划时，大概说了一句意思是，当然可以离开一个地方，只不过已经习惯了，对环境的依赖是来自情感上么？显然不是，这是一个剪不断的套在脖子上的锁链，为了给你自己找“生活的意义”而在环境里摆置自己，荒原的风雪淹没了所有的道路，就像主人公艾登走不出去一样，如同人们的内心隔阂冰冻难以消融，看不见也不知道如何通往互相理解和爱的道路。和妹妹吵架，和妻子的交流不顺，互相指责，语言的无力就像妻子试图去帮助梅斯一家，“善款”却被扔进炉子。那些不能用言语解决的，就像你无法指望一笔善款来拯救一个被生活抛弃的家庭。诗意的结尾“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去”就像小亚细亚往事结尾一般，同样是往这窗外（世界），无措地彷徨着，答案也无法给出……

最近看的电影中，印象最深的还是土耳其导演努里·比格·锡兰的三部影片——《远方》、《适合分手的天气》和《三只猴子》。最初是冲着戛纳最佳导演的名头去的，等看过《远方》之后才发现他出色的电影叙事几乎让我迷恋得不可自拔。接着一连串看了其他几部，有人曾说，锡兰可能成为欧洲电影的下一个大师。看不过不多影片的我并不敢下太多结论，但从这样的评价中已经可以感受到他在电影中的卓越成就。他用电影语言把我带到了伊斯坦布尔、君士坦丁堡和拜占庭的时空交错之中。

一、“呼愁”

有人说，锡兰的电影和帕慕克的小说是当今土耳其民族文化和精神的代表。的确，我们很容易在锡兰的电影中找到与帕慕克小说共同的特质——城市、街道与忧愁。帕慕克在小说中追忆了自己童年时期在伊斯坦布尔生活的足迹，他直接将潜藏于土耳其人内心对帝国辉煌的追忆和忧伤称为“呼愁”，他说“隆冬之晨，当阳光忽然照耀博斯普鲁斯海，微微的水雾从海面升起，你几乎触摸得到深沉的‘呼愁’，几乎看得见它像一层薄膜覆盖着居民与景观”。在他眼中，伊斯坦布尔的“呼愁”是集体性的，是粘稠的，是触手可及的，是挥之不去的。而同样的，在锡兰的电影中，我们同样可以感受到伊斯坦布尔沉重的忧伤的气质。无论是在《远方》中那两个身份各异、各怀心事的男人，或是《适合分手的季节》中那对在漫天的大雪中争吵与分离的夫妻，再或是《三只猴子》中背叛、隐瞒、纠结、愤怒、痛苦的一家人，锡兰的电影中看不到欢笑，乃至看不到希望，有的只是浓的化不开的沉重和忧伤。

犹如帕慕克优美的抒情的缓慢的叙述，锡兰电影中的忧愁叙述并非是通过暴力的狂欢与宣泄，也不是粗粝的时代和背景的勾勒，而是通过人与人之间最微妙的关系，通过家庭与伦理的纠葛和挣扎来完成的。《三只猴子》原本讲述的是一个简单的故事，家里的父亲为了得到一笔钱而顶替一名政客坐牢，而母亲在此期间出轨，并爱上了那位政客。父亲回家后，家里开始充斥着争吵、猜忌和泪水。而默默地注视着这一切的儿子，在长久的积压和痛苦之后最终杀死了政客。在简单的故事情节下，锡兰将着眼点放在了人物形象和内心的刻画。比如当母亲与政客相见时，那首不合时宜、久久缭绕的爱情流行歌曲，正是母亲内心欲望的象征与体现，而父亲那沉重的喘息、愤怒的表情和骂骂咧咧、颤颤巍巍的样子则充满着父权和男权的意味，而影片中多次两次出现的溺水的孩子和惊恐的眼睛，以及那张隐隐约约的四个人的合照，无不在暗示着我们这个家庭沉痛的过去。父亲和儿子的对话曾经提到了“弟弟”，两人也曾经去弟弟的墓前，“弟弟”几乎是潜藏在电影的叙述中，而从影片暧昧不清的讲述中，我们或许也可以知道“弟弟”是笼罩在家庭的阴云，是过去的沉痛的灼热的伤疤。从某种程度上说，影片充满了意识流色彩，忧愁的情绪在影片中肆意流淌，长镜头和缓慢的节奏把主人公的情绪刻画得淋漓尽致。

在《三只猴子》中，或许母亲的背叛是一种陷入情欲之网的绝望，或许儿子的犯罪和愤怒是一次其对父权的“意淫”，而两次顶罪也可视为导演对现代司法制度的嘲讽和批判。但我认为，整部影片的底色仍是忧愁，那种挥之不去的忧愁。我想，锡兰早已经将帕慕克所谓的“呼愁”刻在了整部电影的骨子里，土耳其民族中那种落日式的悲伤已经深入骨髓。当我看着影片的最后几幕，父亲用充满爱意与温柔的眼光看着意欲跳楼的母亲，原本暴怒的他一瞬间温柔地说：“宝贝，下来吧”时，我突然意识到，导演所要表达的内容已经超越了道德的审判，超越了是非善恶的判断，这不是妻子出轨或者儿子犯罪的问题，因为无论妻子还是丈夫或是孩子，无论对错，都无法逃脱共同的结局。我想锡兰告诉我们的乃是，现实和人生早已经织成一张网将我们套牢，忧伤和不幸是我们共同的宿命。

二、帝国遗迹

而锡兰电影中这种弥漫的忧伤来自于他对城市和故乡熟稔的把握。我从未去过伊斯坦布尔，对其最初的想象来源于一本图画书，书中用精美的图片和优美的语言介绍了伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂，并深情地写道：那是一个充满帝国遗迹的地方。后来，看了历史书才知道无论是罗马帝国、拜占庭帝国还是奥斯曼土耳其帝国，伊斯坦布尔都曾有过光辉灿烂的历史。难怪帕慕克要骄傲又感受的说，伊斯坦布尔并不像西方那样将历史遗迹放进博物馆珍藏，伊斯坦布尔人只是在废墟间继续着他们的生活。

当我们看锡兰的电影的时候，我不自觉地想在电影中寻找那些现代都市文明中的历史遗迹。因为对于我而言，土耳其的电影并非是故事与情节的拼凑，更是一场对于异域文明的经历与想象。

在《远方》的一开头，孤身一人的表弟风尘仆仆地出现在黄昏的伊斯坦布尔小街道上，周围是两排建筑，稀少的人群，时不时几个穿着民族服饰的女子幽怨地走过。周围弥漫的水汽和白雾使整个气氛染上了飘渺和惆怅的气氛。而在《远方》影片进行时，无论是表弟还是表哥都数次在阳台凝望华灯初上的伊斯坦布尔街道，他们紧皱着眉头，眼神似有似无，不远处就是隐隐约约地看到街道中心的广场和清真寺。而在《适合分手的气候》更不用说，大雪缤纷中的圣索菲亚大教堂，夜晚里昏暗的街灯和楼道，乌云密布下的马尔马拉海。而在《三只猴子》中，那一家人所住的大海边上的一幢幢孤零零的房子破败、古旧却是那么充满诗意，海鸥的鸣叫和潮水的涨落声不时地传来，面对这每日的潮起潮落，平凡的一家人就这样发生着悲欢离合的故事。在锡兰的电影中，连建筑和房屋，乃至现代先进的车辆和街道都染上了沉重的忧伤。

锡兰电影中的色调通常都是阴冷的，每一个长镜头都堪称是一幅绝佳的摄影作品。想必锡兰是个爱好摄影之人，因为他电影中的主人公似乎都精通摄影，并且都常常在土耳其的古迹中流连。《远方》的主人公直接是个摄影师，他到农村、山上和清真寺中拍照，而《适合分手的气候》中一开始就是丈夫与妻子在土耳其神庙废墟前拍照，而当两人分手后，丈夫在寻找妻子的路上也不忘拍照。毫无疑问，锡兰电影中的的色调和镜头赋予了伊斯坦布尔那些古老的建筑和街道以哀伤而神圣的光辉，他的镜头和画面诗意而不失厚重。我相信，锡兰对自己民族和国家的历史怀着深深的热爱，乃至同情。在土耳其，昔日的遗迹如今已化为断壁残垣，而其中的人们在废墟之下面临着生命的种种困境。

三、西方与现代

在锡兰的帝国挽歌中，我们很容易发现其背后的现代文明的影子。锡兰并非沉浸在对历史和过去的追忆之中，相反，在他的电影中伊斯坦布尔是一座充满着帝国遗迹的现代大都市。拔地而起的高楼，熙熙攘攘的街道皆从古老的教堂前穿过，每当夜幕降临的时候，犯罪、丑陋、偷情和暴力接二连三地上演，贫民窟里的人和街头的流浪者们都张着大大的眼睛守候着食物、金钱或者是一次可能得罪恶。

我认为，《远方》中表弟与表哥的隔膜或许正是象征着传统与现代、农村与城市的两种对立。主人公马穆正是这座城市中忙忙碌碌的一个。他在这座城市里忙碌拼搏终于占有一席之地，他成了摄影师，生活还算富裕。而他的表弟，因为经济衰退、被工厂解雇而奔赴伊斯坦布尔来投靠他。表弟找了几次工作都没有结果，而在两人长久的相处中，也终于因为价值观念和生活方式的不同而产生了诸多芥蒂。一道无形的“墙”在两人之间渐渐筑起，表弟希望表哥能够帮他介绍工作，而表哥马穆也有自己的苦衷，他知道大城市下的生活是多么不易；表弟来自农村，他肮脏、不修边幅未经世事、没有规矩，但他淳朴、自由，同样对女人和情欲充满渴望和追求，表哥马穆尽管也出身农村，但多年的城市生活已经让他变成了不折不扣的城市中人，他注意规矩、爱干净整洁、他懂人情世故、他注意自己的身份。影片中对两个人的价值观和行为的差异多有表述，例如对抽水马桶的使用，自表弟第一天到家后，表哥就嘱咐他不要去使用抽水马桶，而在长久的相处中，表弟不仅没有听从表哥的建议反而是将整个家里弄得乱七八糟，对此表哥深为愤怒；表哥对表弟抱着一种较为高傲的冷漠的态度，他对表弟送上来的水手烟嗤之以鼻，对表弟的行为大家斥责，并且也错误地怀疑表弟偷了表而导致表弟离开；而表弟对表哥是小心翼翼，察言观色的，表弟在表哥家里是感到压抑并且无奈的，他是因为工厂破产走投无路才来投靠表哥的，他家庭贫苦连为母亲治病的钱都没有，他非常卑微地希望表哥能够为他介绍份工作，并且在夜里偷偷打电话也是蹑手蹑脚。

表弟来自遥远的贫穷的农村，表哥来自经历富丽堂皇的大城市，两人所经历的差异某种程度上正是城市与农村、现代与传统、西方与东方、文明与落后的差异，两人的冲突也是新旧不同事物的冲突。可以说，锡兰的电影很好地传达了当下土耳其社会在面对西方文明冲击下的矛盾与冲突不断的状态。

从影片中也可以看到，尽管存在着诸多差异，表哥与表弟各怀心事，但他们都同样承受着苦难与不幸。表弟的生活窘迫经济苦难，连为母亲治病的钱都没有；而表哥呢？他在偌大的城市更是孤独，妻子在怀孕三个月的时候与其离婚，而母亲生病了，妹妹等家人也各有生活，根本无法给他慰藉。在伊斯坦布尔华灯初上的夜晚，农村的表弟和城市的表哥各自舔舐着自己的伤口，静静地品尝着孤独。他们都试图在对方面前掩饰自己的失意，但没想到，尽管双方有着那么大的差异和鸿沟，但是他们都同样承受着生活的磨难和内心苦痛。现代文明的精神痛苦在电影中鲜明地体现了出来，锡兰的电影充满了痛苦、叹息、纠结与惆怅的情绪无法散开。在《远方》中，每当镜头切换到伊斯坦布尔发达的现代文明的建筑时，总会出现主人公紧蹙的眉头和一脸的痛苦不堪。我想锡兰的电影中，某种程度上正是表达了一种文明之下的彷徨无助的土耳其人。

帕慕克曾说过：“我知道至少在晚上，西方的眼光窥视不到我们，外地人看不见我们城里可耻的贫困，是令人宽慰的事。”帕慕克的话或多或少地表达了土耳其人眼中的西方，夜晚中的西方式看不到城市里可怕的贫穷，土耳其似乎喜欢在黑夜里掩藏起他们的秘密。在过去，土耳其或者说东方文明在面对西方时总是躲躲藏藏，而在锡兰的电影，他是如此骄傲地抬起头颅，如此坦率地在电影中表达了，文明发展后一个落满历史风尘的土耳其是如何在矛盾、焦虑和忧郁之中挣扎的。他用影像表达出了西方影响下的土耳其，他并非对文明怀抱着谄媚，而是传达出了土耳其特有的民族特质。在他的电影中，伊斯坦布尔充满着过去的痕迹，古老的历史在这些沉淀，并历经风霜而成为一幢幢苍白的清真寺。历史在人们的心里留下了“呼愁”式的哀伤与追忆，然而，伊斯坦布尔又如此地充满着现代喧嚣。

看完三部电影，也即将写完这篇浅薄的感想。锡兰镜头下的伊斯坦布尔久久地在我脑海里萦绕，而当我再次翻开帕慕克的小说，那些关于古老街区的回忆也再次立体起来，借着文学和电影，我经历了一场伊斯坦布尔之旅。这座位于博斯普鲁斯海峡的城市，无论是在过去还是现在，都充满了忧伤的情调。借着现代文明的眼光，我们打量着她历经风霜的脸庞，终于明白，有一种美丽因沧桑而生。

老鼠在本片中是一个重点的隐喻，“闯入者”和“偷窃”是人给老鼠的两大定义，而表弟一开始只是走投无路的闯入者，闯入到了这个人人自顾不暇的城市，闯入到表哥死水一般的中产生活里，后来随着怀表丢失的误会又加入了偷窃的成分。在老鼠被粘住的那一刻，表弟看着老鼠产生了共情。表哥说就这样粘住丢掉吧，表弟问就这样活活的丢掉吗？这也多像表弟的处境和表哥对他的态度。最后表弟还是选择把老鼠摔死再丢掉，长痛不如短痛是他的选择，正像他没有找到新的归宿却选择了离开。

每个人都有自己的困境，这困境像隔着彼此的厚厚的玻璃，他们只能彼此观望，却爱莫能助。

开片，尤瑟夫从一片开阔的低地缓慢登场，画面开始拥挤，紧接着摄影机左摇至驶出小镇的公路，帮助他完成了反叛家乡的仪式，然而，“Distant” 的象征（那条公路前往的方向）在摄影机的背后，预告一场都市祛魅。这颗长近三分钟的镜头里，离开的部分显得迅速，并锚定在了尤瑟夫位置的变化上。我们细心一点，类似意义的镜头设计在远方里比比皆是。电影揭幕后，马赫穆特的登场——前景是他的半边脸在喘气，后景是虚焦的正在脱衣服的女郎。而后，马赫穆特和前妻的对话戏，则反之——前景他的半边脸虚焦，后景是清晰的期待奇迹的前妻；家中部分，马赫穆特几乎永远躺在红色沙发上，而尤瑟夫则在沙发的四周来回地游走，直到接近第三幕，尤瑟夫才第一次坐在了这张红色沙发上，摄影机的位置也来到了沙发的背后，一种监视的视角；尤瑟夫在下着大雪的街头游走镜头，大多都是远远地从城市、人群的身影中缓慢抽离出来，再走到镜头跟前，露出那张起包的大脸。

电影中的视觉并不应该是一种纯粹现象，横在一套封闭的系统内部，从而制造出紊乱的阅读体验，还美名其曰回到影像本体。想做到普适的杰出，还是让我们回到那个简单的、古典的二分法理论，即所谓形式和内容应该相对统一。说到这里，有一颗震撼的景观镜头不得不提，起幅由摇摆的船锚开始（几乎像是上吊），大雪覆盖的岸头横躺着一艘巨大的货轮，尤瑟夫从后踉跄走进画中的海港墓地，停在货轮的尸体前面，他错愕离开。想要寻找水手岗位的尤瑟夫走过这个镜头之后，必定是要失败的。此外，这一颗镜头还证明了电影离不开大银幕，整个船身凝滞地扑在画面上时，崇高的距离才执手可夺。

有关货轮的造型呈现，我们还可以追溯到开片。当尤瑟夫离开小镇镜头结束后，画面黑幕，响起了船舶声号，随之在黑暗中，电影空间开始从小镇飘荡到伊斯坦布尔，此后，电影不时会响起几声相同的声号，如同哀嚎。货轮的所指，十分明晰。与之相对位的马赫穆特的中产精神危机，同样有着声音的造型呈现。马赫穆特初次亮相前，黑暗中响起了意乱情迷的风铃，在此后，相同的风铃声贯穿影片，和船舶声号来回交织。声音元素成功纳入影像，即被听到，也被看到，作为导演兼摄影师的锡兰，又驾轻就熟地将其赋形于叙事。

《远方》中的人物关系是核心的叙事区域，锡兰多用影像中的位置或称距离（人与人、人与空间、人与摄影机、摄影机与空间的相对位置）来直接显现人物关系。当完成这项人物的叙事任务后，“影像距离”的野心并没有结束，它还指涉两个个体背后所外延的社会关系和面貌，亦如经济风暴、工业破败、阶级问题……但在这一点上，远方做得并不足够，两个个体背后的叙事，这包括尤瑟夫的老家烦恼和马赫穆特的情欲绝症，似乎只是服务于他们俩之间关系变化的。当然，《远方》时期的锡兰无意着重于社会结构图，而更乐意修辞一对表兄弟的幽默室内戏，这是整个电影重心的抉择。

在第一次看《远方》的时候，我立马想到《安娜卡列尼娜》里，列文第一次到莫斯科找自己的哥哥谢尔盖伊万诺维奇，刚进家，知识分子伊万诺维奇在和一位哲学教授参与一场有关人类心理和生理界限的论争，热爱农民和土地问题的列文显得格格不入，但作为托尔斯泰的部分投射，列文有着强大的立场意识，不论如何，迟早是会介入这个场域进行意见发表，从而构成一个小说中的“微型广场”。《远方》中有一场类似的戏能对比参看，可以诙谐地解构以上《安娜》的戏份。马赫穆特来到朋友家中聚会，尤瑟夫左顾右盼，这些摄影师、艺术家朋友们大谈“塔科夫斯基”、“摄影死了”、“女人”等等，他显得无聊。与《安娜》相反，《远方》中的“知识分子”角色是马赫穆特，他显然带有锡兰自我的投射。聚会结束之后，可怜的尤瑟夫只句未吐，回到家楼下支开马赫穆特，试图找女人搭话泄火。紧接着，下一场戏，尤瑟夫又被“塔科夫斯基”支开，马赫穆特则把电视换成了毛片，同样泄火。

在锡兰眼中，大都市带着“性欲”。“Ceylan”的名字刚刚在片头黑下，便是一场不知结果的情欲戏；初来伊斯坦布尔的尤瑟夫，还未落脚就被路边偶然碰见的邻街女吸引，露出丑态。随着影片往后，女性的存在样貌对于两个主角来说，是最为明显的差异，影片也着墨于此。请允许这么描述，锡兰将“女性”替换成了一种客体化的“资产”，用以佐证这对拥有同一血脉的表兄弟的不同阶级属性。尤瑟夫一直跟踪着年轻的女性，毫无收获，但荷尔蒙尽显。然而，拥有所谓的“性”话语权的马赫穆特，即使将女伴呼至家中，也是一幅阳痿的气喘态势。这里并没有要对锡兰进行父权制或男权视域的探讨，恰恰相反，这两种形态，无论有力无力都面临一种残缺不得的结果。

最后一句题外话。《远方》的剧组仅有五个人，少到令人惊讶，但转念，也是鼓舞人心的，为想要独立制作电影的人提供了一个再好不过的参照。地中海气候的伊斯坦布，大雪罕见，不过假如是去拍“电影”的话，它就是会出现。