题记:近日,CC公司发行了《青梅竹马》的修复版蓝光光碟,继《牯岭街少年杀人事件》之后,我们终于彻底告别了录像带渣画质的杨德昌电影。这是影迷们普天同庆的标志性事件。《海滩的一天》、《独立时代》、《麻将》是杨德昌的三部还没有发行蓝光光碟的影片——我们期待下一次的普天同庆!
杨德昌是华语世界最好的都市题材电影导演,没有之一。杨德昌一生导演了七部剧情长片,全是都市题材,他对都市生活的展现和对都市人生的洞察,华语导演中无有出其右者。
《青梅竹马》是杨德昌的第二部长片,也是杨德昌的作品中相对独特的一部。在某种程度上,《青梅竹马》可以说是台湾电影新浪潮的“同仁作品”——新浪潮的多位主将参与创作或演出,也是新浪潮两大主要派别——杨派(杨德昌、柯一正、柯素云、蔡琴、赖铭堂、杨渭汉、杜笃之、丁乃竺)和侯派(侯孝贤、朱天文、陈坤厚、许淑真、陈怀恩、杨丽音)——唯一的一次通力合作。《青梅竹马》的独特之处在于,它是杨派作品,却又带点侯派的味道(特别是剧作方面)。
纵观杨德昌的七部长片,除《青梅竹马》外的六部作品,杨德昌的视角都是略高于影片中的人与事的——他是一位站在矮脚凳上俯视众生的悲观的智者。而《青梅竹马》的视角是平视的,更接近侯派作品的视角。如果我要给杨德昌和侯孝贤各贴一个导演之外的身份标签,那么,我给杨德昌贴的是“知识精英”,给侯孝贤贴的是“平民诗人”。“身份”的不同是由他们的个性和成长背景的差异所造成的,从而决定了他们视角的细微落差。杨德昌是理性、睿智的知识分子,而侯孝贤身上有股江湖气,在《青梅竹马》中,躲在摄影机后面的杨德昌似乎冷峻而悲悯地审视着画框里的一切,而侯孝贤即以真性情现身影像之中。
相对来说,侯孝贤的电影疆域比杨德昌要宽广得多,青春、儿童、传记、历史、古装、都市等类型他均有所涉猎,而杨德昌却始终聚焦都市世界,而且时间跨度最远也就拍到六十年代(《牯岭街少年杀人事件》),他的七部长片中,从年代的角度看,有六部属于当代题材作品。侯孝贤最都市的作品是《千禧曼波》,却是他作品中比较失败的一部,可见他并不善长导演当代都市题材的作品。《青梅竹马》由杨德昌执导,确是最佳选择,而侯孝贤不仅出力(参与编剧并主演),还出钱(抵押房子来支持影片的拍摄、制作),又成了最佳拍挡。
作为都市题材电影最佳代言人的杨德昌,他的作品最重要的贡献之一便是对种种“都市病”解剖式的呈现,而且,杨德昌的解剖刀法自成一派,有表有里,若隐若现,见微知著。
《青梅竹马》的英文片名是“TAIBEI STORY”,直译过来就是“台北故事”。影片在台北拍摄,讲的是一群“台北人”的故事,“台北故事”这个的片名是准确的,但太过直白,远不如“青梅竹马”有意蕴,而且影片的主人公阿隆和阿贞,就是青梅竹马的一对情侣。“TAIBEI STORY”这个片名虽然毫无美感,却是影片贴切的身份标识——都市故事,都会人生,而都市病弥漫其中。
青梅竹马的阿隆与阿贞是影片的核心人物,其他人物的关系都是围绕他们展开的,他们是深陷都市病旋涡的恋人,在生活与情感中苦苦挣扎。阿隆的布店生意一日不如一日,他因此卖掉父亲留下来的一套房子,并试图寻找别的出路,却因为义气用事而自断前程。阿贞刚从家里搬出到公寓便遭遇失业,她的父亲因负债累累东躲西藏,甚至连累阿隆,而她的母亲、妹妹都需要她的救助。他们是多年的恋人,早已没有激情,只是习惯性的在一起,有时候相互依赖一下。这种冷淡的、若即若离的关系使他们在情感上都得不到满足,阿隆依然跟他们曾经共同的朋友阿娟剪不断、理还乱,而阿贞也时不时跟她的已婚同事小柯(柯一正 饰)互吐衷肠,暧昧不清。而他们的社会关系辐射所到之处,人们同样活得气喘吁吁、病态各现。阿隆在少棒队时的队友阿钦,经历坎坷,靠开出租车勉强度日,更可悲的是,他有一个烂赌如泥的老婆,而且她最后还自寻短见了。阿娟曾远嫁日本,如今却离了婚,带着孩子回来台湾。小柯和妻子的关系冷漠而紧张,每次吵架之后,他都要找阿贞去喝啤酒,喝完啤酒回家,又继续他苦逼的婚姻生活。阿贞的妈妈一辈子逆来顺受,遇事只知道默默啜泣。阿贞的父亲生意失败,酗酒家暴之外,只知道唉声叹气。阿贞的妹妹阿玲,正处在青春迷茫之中。……他们简直就是这座城市的Loser群像。或者说,他们是一群都市里的“病人”,焦虑、压抑、躁狂,难以自拔,孤独、寂寞、空虚,顾影自怜,颓唐、萎靡、怨念,不知所往,无所适从。
一个时代有一个时代的病。八十年代前期的台湾,正处在经济起飞之后的瓶颈期,大财团到处并购,中小企业的生存空间逐渐被挤压,阿隆的濒临破产、阿贞的失业、阿贞父亲的生意失败,都与这个时代的社会经济发展密切相关。经济起飞的红利正在摊薄,很多市民的生活很难有进一步的改善,这很容易导致人人自危的状况。台湾的这个发展阶段,有点像今天的中国大陆。所以,《青梅竹马》对八十年代的台湾来说,是有很强烈的为时代背书的色彩的,而对今天的中国大陆来说,它又是一个精准的预言。阿隆、阿贞、阿娟、阿玲、阿钦夫妇、小柯夫妇等,我感觉他们就在我的身边,他们的病与痛我也隐约可见。
当阿隆他们在路上驱车的时候,“三民主义万岁”等政宣标语不时出现,但已经引不起他们的注意。这是解严前的台湾,这是国民党威权统治的落日余晖。国民党退守台湾之后,也把民国带到了台湾。从1949年到1986年,国民党实行了37年的威权统治,这37年,也是国民党在台湾加强“中国化”的37年,强制推行国语、倡导复兴中华传统文化、摄制大量的军宣片(宣扬中华民族顽强抵御外侮的精神气节)等,让台湾在西方思潮的冲击下仍能够比较完整地保存 “民国”的命脉。而这条命脉同样捆绑在影片中的人物身上。
阿隆的江湖义气,敢担当,甚至乱担当,说白了就是中国传统男性的“男子气概”。他背着阿贞去找阿娟,被发现之后也不道歉,反而用赌博来发泄,其实这不过是中国男人的“面子问题”,也就是所谓的“大男子主义”。阿钦软弱,他就帮他教训老婆,他以为他的拳头罩得住一个支离破碎的家庭。为一句话,他可以和阿贞的朋友大打出手,男人的“自尊”大过天。阿贞的父亲是中国式父权、男权的典型代表,阿隆比他“进化”了很多,但他的身上仍然明显地有着男权这两颗“毒瘤”的残余。阿贞有一份还算体面的工作,也努力摆脱自己的原生家庭,她看似是一个新时代的女性,骨子里却是非常传统的。她跟小柯虽然暧昧不清,但从她后来委婉拒绝和小柯一起“喝啤酒”的情形来看,她和小柯的关系应该还在“发乎情,止乎礼”的范畴之内。她尝试着逃避她的家庭,但在关键时刻,她还是会照顾家庭的——她是典型的中国式的“长女”。孤独无助的时候,她幻想着通过结婚来找到依靠,但正如阿隆所言:“结婚不是万灵丹”。——在中国的传统中,婚姻是女性的归宿,但在现代都市中,这个归宿已不复存在。在小柯的身上,我们似乎看到阿隆的反面,但他不过是一个中国式的小男人,他仍然是中国的,他不忠于婚姻,却始终在婚姻中苟且着——他的懦弱、窝囊继承自中国男性的另一脉传统。阿隆、阿贞、小柯、阿钦们在台北这个都会成长、生活,他们无疑会接触到西方的思想、观念,但威权体制的强力渗透和传统文化的惯性力量使得他们在某种程度上仍然处在中国式伦理的“纲”与“常”中。阿娟是他们当中有点例外的一个,她的身上少了含蓄与隐忍,她在情感和欲望方面都是非常直白的——个性之外,这也可能与她的海外生活经验有关。阿玲和她的朋友们是更为年轻更为自由更为开放的一代,他们身上中国式的束缚也明显要少于阿贞他们。
从事电影工作之前,杨德昌在美国生活了将近十一年。与侯孝贤电影中不时散发出些许乡土气息不同,杨德昌的电影不管是在观念上还是叙事上,都是偏西方化和现代性的。杨德昌是他的所有导演作品的第一编剧(大部分作品有合作的编剧),他的剧作细究起来,既是结构主义的,又是解构主义的,明显受到安东尼奥尼等人的影响。《青梅竹马》的另外两位编剧是侯孝贤和朱天文,他们的参与在某种程度上弱化了影片的形式感,使得它不像杨德昌的其他作品那么富有现代主义色彩。在我看来,《海滩的一天》中不知所踪的程德伟,如同《奇遇》中神秘失踪的安娜,而《恐怖分子》中的关键“摄影”,无疑是《放大》的翻版。杨德昌在模仿或致敬中,赋以了影片生动而深刻的现代性。《青梅竹马》的整个故事是缓慢而平淡地推进的,比较接近侯孝贤的路数,但最后阿隆被抬上救护车的一场戏,杨德昌用一个不明生死的开放式结局回到了现代性。
杨德昌是一位如此“西化”的导演,但他又能够在电影中准确表述人和事的中国内涵,这便是他的过人之处。如果说白先勇用现代派小说的方法与形式,写出了中国人的里与外、深与浅,那么,杨德昌可以说是台湾电影界的白先勇,他透过现代派的观念与叙事,呈现了都市人的困惑与疏离。晚清重臣、清流领袖张之洞曾提出“中学为体,西学为用”的著名理论。把这八个字套在杨德昌和他的电影身上,也是大体合适的,而《青梅竹马》中的“都市病症候群”的“病灶”可以说是正在“中学”(中国传统文化)之中。
都市病是工业化、城市化、现代化的副作用,发展都是有代价的,不可避免,也无解——生活就是这样。杨德昌是一个敏锐的电影作者,他用影像透视、剖析这个时代、这群人,他看透一切,并戳中了我们的痛点,但他也是无奈且无力的——电影也不是万灵丹,立此存照而已。事实上,在现代性的观念中,艺术作品只负责呈现问题、表达情绪,开方治病,那是社会学家或政治家的职责。
杨德昌对人物、事件、情绪、电影语言的把握都是非常精准的,而演员的选择是其背后的关键因素。在杨德昌的电影生涯中,他在选角方面几乎做到了零失误,不管是明星、职业演员,还是非职业演员,杨德昌都能够让他们准确完成对剧本的演绎。有人说蔡琴在《青梅竹马》中全程面瘫,毫无表演可言。但是,蔡琴的面瘫式表演是符合角色的设定的——阿贞这个角色在生活与情感上都不如意,而她的个性又是比较隐忍、坚韧的,她无法强颜欢笑,只能面无表情地面对生活。可以说,蔡琴的麻木、冷淡和阿贞的生活状态是相对应的。侯孝贤的表演确实比蔡琴更有层次感,但这也是阿隆这个角色的个性和状态所决定的。侯孝贤也因为阿隆这个角色获得了当年金马奖最佳男主角的提名。阿贞、阿隆这两个角色的表演难度是不同的,而多层次的表演并不适合每一个角色——蔡琴“单调”的表演就算称不上出彩,至少对阿贞的演绎是不过不失的,而且是可信的。
《青梅竹马》对“都市病症候群”的表现只是点面式的,但杨德昌的七部剧情长片都是都市题材的,如果把这七部影片摆在一起,便构成了一幅都市浮世绘的长卷,而在都市气候与中国传统中,每一个人物身上都或多或少感染了一些病毒,他们一起便形成了一个相对完整的全景式的“都市病症候群”。
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本文意在通过对于道具、场景、情节的过度分析归纳来试图寻找一些无意义的规律和并不存在的联系:)
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◆ 意象
1.对于情节有关键推动的标志性意象, 在片中反复出现:
● 电话 (连接情节, 作为下一个情节开始的提示)
- 阿贞新房安装电话
- 小柯在街头给阿贞打电话, 邀请喝啤酒
- 阿娟打电话到阿隆的办公室找他
- 阿玲接到电话邀请她去 Debby Disco, 并在阿隆从阿娟处回来后临时中断了电话
- 阿贞 Disco 归来后找梅小姐
- 阿贞遇到摩托车男找阿隆来接
- 阿隆死后的早晨, 阿贞接到梅小姐的电话
● 电视机
- 阿贞吃面当天阿隆自己看美国棒球录影带, 并作为阿隆和阿贞对话的背景
- 阿玲看录影带里的日本广告
- 阿隆临死前在街头看到的废弃电视机
● 挂历 (上面的明星肖像是西方文化的象征+提示时间的流逝)
- 阿贞打耳光的时候
- 阿隆送阿贞回来后
- 阿隆死后的早晨
● 香烟
- 阿隆听说没有到货
- 阿隆挨打回家后
- 阿隆送阿贞回来后阿贞在家抽烟
- 阿隆死前坐在马路上
- 阿隆死后警察给医生点烟
● 墙上的装饰画
- 阿隆谈及自己的姐夫
- 阿隆用手对比画上的搂腰的手势
● 涂鸦电梯
- 阿贞和小柯吃面归来
- 阿隆和阿娟见面归来
- 阿隆送阿贞回家离开时
● 车
○ 阿隆的车
- 阿隆到公司接阿贞
- 阿隆遇到阿钦
- 阿隆送阿玲回家
○ 计程车
- 阿隆被阿贞赶出后在路上追跑计程车
- 阿贞坐计程车回家遇到阿玲男友
- 阿隆离开阿贞家坐计程车被阿玲男友尾随
● 棒球
(待续)
2.东西方文化元素符号:
- 中华民国/闽南语/国语/蒋介石/台北城市街景/老街夜景(车灯映照)/海滨风景/天台
- 美国/Disco/MJ(笑话, 玩飞镖的背景音乐)/天台墙上的英文涂鸦/挂历上的美国影星/阿贞家墙上的西方摄影、绘画作品
- 日本/富士霓虹广告牌/银座卡拉OK(被阿娟赶出来, 打牌)
3.其他意象:
● 镜面反射
- 开头新家厕所
- 梳妆台
- 结尾玻璃幕墙
● 旧照片/录影带
● 打火机(点烟+Disco 停电后作为光源)
● 玩具百事可乐罐/堕胎
● 蚊子/杀虫剂
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◆ 对比:
● 阿贞和小柯吃面, 阿隆不过问阿贞去哪里了
阿贞发现阿隆和阿娟出去, 阿贞给了他一个耳光
● 阿贞埋怨阿隆不应该借钱给她爸, 阿隆大喊让她闭嘴, 但是之后情绪缓和开始劝慰, 阿贞不再生气
阿贞发现阿隆去日本找过阿娟, 给阿隆耳光, 然后挽留阿隆不要走, 阿隆执意离开
● 阿贞坐计程车回家, 看到家门口阿玲男友之前, 面部是亮的
看到阿玲男友之后, 阿贞面部被阴影覆盖
● 阿隆刚从美国回台湾的时候, 本来给梅小姐干活的阿贞因为公司收购, 自己没有用处而主动辞职
阿隆死后的清早, 阿贞接到了梅小姐邀请她去上班的电话, 生活反而出现了转机....
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◆ 呼应:
- 阿隆被赶出来之后走的那条街和他被跟踪之后下车时所在的街是同一个
- 阿贞在街头徘徊的场景(阿隆被赶走之后)
- 赖桑: 今年这一队不错, 比去年那一队好很多. 不过比你们当年那一队还是差一点.
阿钦: 这些小鬼衣服越穿越漂亮, 球越打越钝. 都很壮, 营养够.
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◆ 声音的四种特殊处理技巧:
- 看得见两个人, 却听不到对话: 阿隆与阿贞父
- 看得到(听得见)一方的形象(对话), 看不到(听不见)一方的形象(对话): 阿贞与阿玲男友
- 人没有在说话, 但是可以听到说话的声音: 结尾
- 上一个场景的背景音延续到下一个场景中: Disco 结束, 阿贞回家
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◆ 版本对比:
● VHS 版独有:
- 第一次去酒吧, 阿隆唱了一首歌
- 和小柯吃饭, 面条端上来之前阿贞还有几句台词
- 阿隆过问没有到货的事情, 说到了要带手下去 Disney
● NYFF 修复版独有:
- 阿娟荡秋千, 阿隆开车送阿娟回家
- 天台生日 Party, Fujifilm 广告牌夜景, 次日清早睡醒
- 阿隆与阿贞父坐在台阶上, 旧街道在车灯下映出的影子
Presentation. | CR: @lleiou
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台词摘选:
- 「这种事情会让你越来越相信命运, 不管你自己多会计算, 一点点的偏差都会造成致命的错误.」
- 「美国就是美国, 就是那个样子.」
- 「结婚又不是万灵丹. 不要想美国了, 美国也不是万灵丹, 跟结婚一样. 只是短暂的希望, 让你以为一切可以重新开始的一种幻觉.」
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NYFF 54, Bruno Walter Auditorium, New York, New York. | Oct 5th, 2016.
作为杨德昌电影的第二部拍摄的长篇故事,不同于《海滩的一天》所受到的反响,在当时算是大手笔制作的这部电影,获得的却是票房的低迷,影评人的诘问,当时的杨德昌和侯孝贤,乃至蔡琴,吴念真等人都会不太好受,患难见真情,在命运的撮合下,杨德昌和蔡琴的情感故事,从这部电影里,书写了一页唯美的序,当然,这都属于家长里短的后话。
回过头来看,当时票房的低迷,一方面在于和《海滩上的一天》落差之大,一下让观众无法接受,杨德昌为表达自己所思索的东西,不知觉的把节奏弄的沉闷无比(好玩的是,在我们后辈的敬称中,这就是所谓的“大师节奏”)其在时空不断的编排中,更注重的是影视横向即抒情的展示。再者,在阿隆和淑贞这两个角色的设置上,美国归来的布店老板和刚被辞退的经理助理、这两个角色看似普通,但现实中,像这样组成的家庭是少之又少的了,在中国,哪里都是需要讲究门当户对的,也许当时的观众无法理解,其观念差距如此之大的两人,又是怎么能走到一起的呢?只是因为“爱”么。
“青梅竹马”原典出自于李白的《长干行》:“郎骑竹马来,绕床弄青梅”,事实上,电影里并没有涉及男女方是如何成为青梅竹马的,也没对过去所发生的一切做出一个交代,所有的一切都是从婚姻生活开始诉说的,两小无猜的男女,成长后,是否还能如同童年般,毫无顾虑的相处,不计后果的相爱,还是说,“青梅竹马”成为两者唯一的羁绊?我想,在这部电影里给出了比较清晰的答案。
阿隆本身带有着浓厚老中国里传统大男子的思想,讲究的是江湖义气,他喜爱的棒球,也是属于战争时期日本所带来的,棒球对于台湾的意味,在2014年魏德胜的作品《KANO》中有详细讲述,不再多提。在影片里,吴念真自嘲儿时的梦想“威廉波特”,似乎是台湾少年棒球赛第一次在全球性质的比赛中,获得冠军的联赛名称,但无论如何,1985年,对他们而言,靠梦想过活的日子已经随风而去的了。活在过去的台民,生活好似底层动物,在日式KTV的破败和街头巷尾中苟且偷生,活着一天是一天的疲累,这些,在吴念真饰演阿钦的家庭中,得到很好的体现,在阿钦的妻子离开他时,阿隆的怒骂似乎是对记忆中的旧台湾的一次抹杀,“由她去吧,管她作甚”,情谊的浓厚得不到任何的回报,只有忍痛割爱,方有机会重生。
而淑贞,则带有一丝朝气蓬勃的意味,有着新时代office lady该有的样子,出门讲究气派,混迹于写字楼,KTV和西洋酒吧中,和同事的关系混乱,对自己想要的东西有着近乎傻里傻气的坚持,对于父亲的厌恶和阿隆的江湖之气的反感,是随着年龄的增长而慢慢累加的,她生为女性,太想甩开自己的过去:在阿隆会见老丈人时,母女两人挤着平仄的厨房伺候着爷俩,随后,饭桌上会谈,她极不情愿的为父亲捡起了掉在地上的瓢羹。她太想摆脱这样的屈辱的身份了,她的愿望是去美国,那里该有公平的环境,能成就一番自己的事业。实际上,钢铁都市的冰冷将她的愿望完全击碎,随后阿隆给他讲述哥哥的故事,告诉她美国并非她所想的那样是公平的天堂,到哪儿都一样,换个地方,并不是万能药,而淑贞急于摆脱这些旧有所留下来的枷锁之时,竟愈发的残忍,最后间接的导致了阿隆的死亡。
在影片的末尾中,阿隆似乎又在电视中看到了自己喜爱的棒球赛,是那个被淑贞和妹妹阿玲所不屑的棒球比赛,他点了一支烟,消匿在烟雾缭绕之中。在这个超验意味的场景中,起源于阿隆和淑贞结识的摩托车党的争斗:在斗争中,年轻气盛的摩托车党竟捅了阿隆一刀,随即落荒而逃,阿隆的死亡,是随着淑贞的升职而到来的,接受了“去哪儿都一样”的教诲,在“摆脱”了阿隆后,淑贞即将重新开始朝气蓬勃的生活。
杨德昌很喜欢在结尾中将电影经过主观视角进行对世界的扭曲,回归到他看这个世界原本的视角,不管是《恐怖分子》的睡梦还是《一一》的回光返照,通过这一视角的存在,原本压抑的情感可以得到很好的发泄,同时又不会破坏掉影片原有的基调,这和大卫林奇的作品相似,如果问题的解决是在扭曲的时空中得以达成,那么,这些问题在现实生活中还是会普遍存在的,而观众得到的解脱,实际上是一种假象,这样的假象伴随着死亡的到来而宣告着结束,从侧面说明了问题的无解性。本质上说,一直维系着社会现实的纽带和追求时代感的杨德昌,也是运用超验手法的大师。
《青梅竹马》的英文名字是《TAIBEI STORY》,杨德昌也许是有向小津安二郎《TOKYO STORY》致敬的成分,不同的是,小津的电影讲述的是老人是如何被年轻人渐渐遗弃的,而杨德昌实际讲述的是在日益发展的社会中,新生代的年轻人对人情的冷漠,以及对老一辈的隔阂以及遗弃,甚至是为了自己的发展,对其进行狠狠的扼杀。钢铁城市早已成为支离破碎的模样,没有传承,只有幻灭和逃离。
沉溺于回不来的少年时期
沉溺于旧时代的温和
阿隆始终走不出,最终选择了在寂静夜晚的马路边坐着抽烟,任凭腰部伤口的血流到水泥坐台上,带走自己消逝了光彩的生命。
这是阿贞的母亲,也是童年往事里阿孝的母亲。在后来的是枝裕和的电影里我们也能看到同一位演员在不同电影里的相同身份,仿佛他们寄托了导演所传达的传统意象里母亲和父亲的形象,抛开演技,形象的契合度就很满足观众了,这些有故事的脸庞,生来为情节服务。
阿隆告诉阿贞,最近的自己一直在做错事,没有人提醒他,他需要冷静一下,说完就离开了,坐上计程车,路上发现了骑摩托车追赶的阿贞的追求者,计程车师傅提醒最近这段路的治安不太好,阿隆还是下了车,两人大打出手,那人捅伤了阿隆后逃之夭夭。流血的阿隆在马路边招手,没有计程车停下来,索性也不走了,走出今晚又怎样呢?车子赌掉了,房子卖的钱被美国的姐夫骗去了,曾经的朋友如今也不如意,青梅竹马的女友对自己也不是深爱,一切看起来都那么没有出路,所以走出今晚又怎样呢?
阿隆心里的白月光始终是少年时在棒球场上意气风发的自己,在阿贞的朋友和自己赌射飞镖时,因为对方对自己曾经是“国手”的嘲弄而大打出手,“打架呢,打的是一口气。”阿隆始终走不出平和温柔的过去,接受不了新时代快速变化的一切,朋友,爱情,亲情,社交等等。
沉溺者追不上时代变化的脚步,选择了和过去一起消逝。
中国电影资料馆和那张著名的坑爹VHS画质截成4:3的DVD版本是一样的。今天看了杨德昌回顾展的版本,回来对了手上的DVD,多出大概15分钟,时光网的专题在这里:
http://news.mtime.com/2011/10/28/1473958.html这15分钟的重要之处在于解释了三处重要情节:阿隆和日本女的感情(两人开车之后,多了一大场深夜秋千聊天戏,以及重要台词:“这个世界不是你们打棒球那么简单”),阿贞和啤酒男的关系(啤酒男和阿贞吃面多了大约一分钟戏,啤酒男回家后多了一场戏,老婆半夜起来打蚊子),阿贞和摩托小哥的关系(摩托暴走附近多了一大场生日趴体及次日清晨的戏)。此外还多出阿贞去银行给母亲取钱的戏,梅芳戏份本来就不多,删掉这场更是面目模糊了。当然,最重要的是,这个版本里引用了两首马友友的大提琴作品。先前看到说杨德昌古典音乐情怀云云,这才了然。
少了这些戏有些地方绝对是不通的(比如日本女之于阿贞和阿隆关系)。加上之后立即看出杨德昌的细密程度。同时也更明确了新电影和爱情文艺片的直接关系。于是果断可以调到五星。
几时才有这个版本的DVD发啊。
哦,还有一些戏,这个版本留了下半场,另一个版本留了上半场,比如阿隆在布店的戏,DVD版是要比这次看的多一些的。
阿贞和妹妹的朋友们去歌舞厅,小青年们在舞池扭来扭去,阿贞和她的那个小青年在边上靠墙呆着,对着笑笑,突然停电,短暂的慌乱后舞池里的人点亮打火机,在危险的火焰中继续疯。很快电来了,大家再次白痴一样沸腾起来,墙边的小青年转头看阿贞,阿贞蹲着,伏在胳膊上在哭。
修复版画质感人。这部也很好,可能就是演员之间的压迫感差了一些(不是吐槽侯孝贤,他真的蛮可爱的哈哈哈)。杨德昌几部看下来结尾都有点懵逼,可能他自己本人也不知道这些问题该怎么解决吧… 另外蔡琴怎么可以那么潮,有整整一个梳妆台的墨镜??杨德昌给她买的吗不然怎么全拍进去?羡慕
杨德昌拍戏真是太讲究了,就凭那光线和环境音的运用就值个满分,《本命年》的结局是否有借鉴?时代进步焦虑症,从旁观者的视角,近乎痴迷的展示人在城市景观里的空间感,场景道具的文化政治符号标识,两边情人埋下的伏笔和美日台的微妙关系,包括调教演员和导演能力都太强。好像看过这片的录像带,北影节资料馆104分钟胶片版。
牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过,怀里揣着呼之欲出的刀子,中年人的台湾梦早已远离,和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风,天空的上面是天空,道路的前面,还是道路,所谓美国、所谓结婚,无法接近,也不能让生活变得更好吧,在MOMA看的入神把手机给丢了,幸亏追回去时又找回来了,万
CC修复,画质还不错,城市空间感,胶片色彩还原,都很舒服,人物心理的微澜,欲说还休的情绪,一点点侵蚀,一点点渗漏,又有适度的留白,侯导、柯导、吴念真、蔡琴都是好演员。
青梅竹马四人的各自人生困境和崩溃。美国背景的阿隆、日本背景的阿绢、台北中产阶级的阿贞(依靠大陆老板)、底层阶级的阿钦(本地人)。四人的人生设定,和身份的复杂性,不正是八十年代台湾的最好写照?(阿隆走出阿贞家,电梯门的闭合,拍得像极了棺材~预示了之后被刺伤/半自杀的结局。
我是侯孝賢蔡明亮那一褂的,偏好靜態長鏡頭,達觀、疏離的視角,摒棄多餘的道德評判....楊德昌哦,他的野心,他的抱負,他的鬱結,他的憂慮,那麽堅硬用力,那麽緊綳掙扎,那麽痛,那麽累,每每都刺傷了我,再去刺別人................
青梅竹马又怎样,渐行渐远渐无常。
蔡琴:我们结婚好不好。侯孝贤:结婚?结婚又不是万灵丹,你知道的。蔡:难道一定要等移民到美国,才能结婚吗?侯:不要想美国了,美国也不是万灵丹。跟结婚一样,只是短暂的希望。让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。
杨德昌与侯孝贤唯一一次亲密合作。新旧碰撞与时代更迭中的迷梦。飞镖,打架,梦露,少棒。结尾如牯岭街般无力。ps:画质太差,不少细节丢失,折选金句:美国也不是万灵丹,跟结婚一样。只是短暂的希望,让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。| 空便当盒传出来哐啷哐啷的声音,我记得好清楚。(8.0/10)
纽约电影节。30年前的老片子,和现在一样儿一样儿的烦恼,生活的不安定,想要重新开始却又力不从心,好像没有行差踏错,却不知如何已身陷深渊。结婚不是万灵丹,去美国不是万灵丹,鼓足勇气生活下去。ps蔡琴好洋气!
6/10。凡能把言情剧拍出社会意义的都是大师。老杨的构图多少影响了侯孝贤,特别是开场的后景窗户+后脑勺调度,以及门廊、镜子构成的框式取景。沉默的远景叙事与观众拉开距离,即使打架杀人的桥段也隐去血腥元素让一切发生在漆黑之中。表达的还是都市人无法排解的孤独和烦恼。大段感言的台词有些间离。
即便是现在,尤其是现在,该怎么用准确、适合的镜头展现中国人的风貌,展现中国人欲拒还迎、欲言又止、欲奔放愈含蓄的情绪,亦亲密亦疏远的人际关系,我想依旧要回到8、90年代他们的作品里找答案。这是我反复去看这些作品的原因。而当代镜头里的中国人,是别扭的,且是东方主义的,中国人并不是那样的行为模式。3.5
有乡土气的男人从美国回来,一身洋味的女人却出不去,原来青梅竹马只是一个天真的起点、一段可逆的命运,情感在不断社会化的过程中土崩瓦解,转型时代的纠结身份却不可忘怀。当一切外部的依赖和向往最后都倒塌了,人们不该再有冲出围城的幻觉。
后来我们不相爱,后来我们更了解。
杨德昌电影里每个男人都是可怜的,从青梅竹马的侯孝贤到恐怖分子的李立群,直到牯岭街的张震和一一中的吴念真,都是被爱情、家庭、生活和社会裹挟的悲剧性人物。所以犯罪也成了这些电影中不可缺少的元素,因为没有犯罪,故事的压力最终便无处释放。相比起来,一年之后的恐怖分子成熟了不止一星半点。2018.11.10 资料馆二刷。两年半后再看,更能理解杨对台湾这种社会复杂性的深刻描绘,理解传统与现代、中国与日本、资本和爱情缝隙中生存的人。人物的声音消失在嘈杂的背景里,形象则在永恒的镜像中。结尾墨镜的双重诀别。
在透彻分析了当代婚姻困境后,杨德昌又细致展现了童话模式的无奈现实。少时情感固然在时光追忆中被酝酿得温馨甜美,但生活轨迹的日行渐远让两人丧失了交响共鸣的平台。岁月的飞刀将自我削凿成一个个熟稔而递进的个体,其实从这个意义上讲,天下何人曾相知?【7 ↑】
或许是错觉,但我真切感受到了角色内心不相尽同的平静,在言语和肢体难以协调的城市,从两小无猜熬成青梅竹马不过泛泛怜悯之情,当局者也总是迷,他们谁都解不开那个谜题,谁也走不出这个迷宫。杨德昌营造的空间感总是处于动态或者被割裂的静态,仿佛随时准备以雷霆万钧之势摧毁整个台北概念蓝图。
3.5星。夜晚的霓虹灯光与我无关人潮的喧嚣沸腾与我无关我站在球场上唯一能握住的是怀旧的灵魂移民美国开创商机的事业呼啸而来我一击未中青梅竹马永结同心的爱情呼啸而来我二击未中荣光已逝不甘平庸的生活呼啸而来我仍未击中至此世界将我三振出局
“你看这些房子,我越来越分不出它们了。是我设计的,不是我设计的,看起来都一样。有我,没有我,好像越来越不重要了。”