记者:csh
编辑:effy
原文首发于《NOWNESS》2022年第12期
“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”
在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里,他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事,是否足以概括东南亚的丛林与海岸?我们无从知晓,但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵,我们直觉地意识到,影像可能比话本更适合讲述这里。
我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》(2016)、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》(2020)……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节,更多的人们开始共享更多的南洋故事。但我们的感受与欧洲与美国的观众不同,我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。普通话、闽南语、粤语,还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。
我们开始用“东南亚华语电影”,来标识这些华裔创作者的影像。在这个全球化的时代,华语电影可能只是个想象的概念,为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。人们总是需要一些想象,而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚,人们总是迁徙,总是说着混杂的语言,这样的想象变得更有重量。
不知不觉,这些创作者已经奔跑了很久。二十一世纪的最初几年里,当陈翠梅、刘城达等马华(马来西亚华语)导演走向世界的时候,当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。在2006年的釜山电影节上,陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。她用清爽的风格,讲述了一个南洋之地的故事,谈论着爱情的虚幻与真实。次年,刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。
人们惊觉在热带的角落,还有一些与寻常不同的影像。在与陈翠梅的访谈中,她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈,需要更多的新意和刺激”,这刺激曾经是东亚电影或东欧电影,如今成了东南亚电影。陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”,被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里,潜藏着更多的可能性吗?无论是这种想法,还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想,可能都只是一种高傲,仿佛你所在的世界是大地,而他们只是大地之外的惊奇。但他们都有各自的大地,或是在寻找自己的大地。我们能做的只是睁眼去看。
异乡:又一处故乡
当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时,就已经在体验某种冲突。华语是不属于东南亚的语言,所以这些创作者可能在寻找自己的大地,但他们不一定需要一个结果。在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域,寻找与迁徙可能本身就是一种状态,他们不断乘着飞机、轮船与车辆,抵达又一处当作故乡的异乡。
赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名,柯震东和吴可熙饰演的那对男女,都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。新加坡导演杨修华凭借《幻土》(2018)在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖,这部影片同样聚焦于一群异乡人:新加坡国内没有证件的劳工。马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》(2015)将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。陈哲艺的《热带雨》里,烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师,她从这里去往那里,教授一种不属于两地的语言。而在去年张吉安的那部《南巫》中,在马泰边境,不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。
这些创作者的影像,构成了一种泛亚洲的世界。迁徙的历史是角色们生存的基础,这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。但即便如此,“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。除了政治因素之外,泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统,可能遏止了华语文化的发展。正如陈翠梅所说,当地的“华人导演”,可能已经融入了当地的文化。而新加坡与马来西亚更完备的华人教育,则催生了更多的华语作品。华裔导演们有意无意接触的华语文化,在他们作品中那些南洋影像里,微妙而错位地存在着,成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。《热带雨》里爷爷爱看的武侠片,是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。
在陈翠梅的影片里,这种东西有时是底色,在《野蛮人入侵》中,陈翠梅自己饰演的演员,为了扮演想要的角色,经历了一场功夫片式的修行。但它有时则更为直观,在《爱情征服一切》里,它显然体现为马来人混杂的语言:粤语、闽南语与普通话,当然还有马来语。女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨,她有一个故乡的男友,但在新的城市,她又拥有了另一个爱人。但你不必听懂其中所有的语言,也可以理解离别、爱情与电影。
电影:又一种语言
缅甸导演有缅甸的故事,新加坡导演有新加坡的故事。就算是马来西亚导演,也有人要讲巫族的故事,有人要说华人的故事。但是,可能他们的角色经历着相似的迁徙,不止如此,他们自己也在迁徙。就像陈翠梅说的那样,当年她们在釜山获得认可的那些影片,可能在马来西亚本土找不到太多的观众,所以他们需要到电影节去。
可能影像要比话本更亲密一些,二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑,赋予了他们闲散的风格,这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活,错位而混杂的认同感,还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说,甚至她们的制作方式也很松弛。她的《爱情征服一切》只用了一万欧元,拿了三万美元的奖金。于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友,又拍了两部电影。或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式,也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。
她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣,她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片,结成了一部《南方来信》(2013),在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中,这是其中的一部。它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。
当然,曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守,都让这浪潮变得日趋和缓。但陈翠梅并不为此感到苦恼,对她来说,电影只是其中一种表达自己的语言而已。她能做的事情有很多,正如她为自己设计的个人简介:
“5岁钉过一个小板凳,8岁开车撞过一根柱子,9岁办过一本儿童杂志,12岁读完一整本科学百科全书,17岁开过一个文学专栏,21岁电脑动画学位毕业,27岁拍过一部《爱情征服一切》,38岁生了一个小孩,41岁决定习武。”
采访陈翠梅的时候,她在马来西亚的吉隆坡。她总是对各种事物充满好奇心,所以即便已经经历过太多访谈,她大概还是能说出一些新的东西。她谈了谈自己最近的心得,包括东南亚华语电影的发展状况,和自己对当下电影节系统的思考。她拥抱着最新的科技,说自己学了编程,编写了一个自动写小说的程序,说不定还会用来写剧本;她也对AI绘画很感兴趣,甚至用这个功能制作了自己展览的海报。这个时代发生了许多大事,但她觉得每个时代都是如此。她并不担心未来,想必她总能找到最新的、表达自我的语言。如今她仍处于“习武”的阶段,最近正致力于练习巴西柔术。
陈翠梅:又一次访谈
Q:《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样,有更复杂的类型和更强烈的表达欲,您觉得这是创作生涯中心态的变化吗?
A:我创作的时候,每次都会希望不重复,其实这三部影片都是很不一样的,都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情,或是思考的一些问题。《野蛮人入侵》是在2019年写的。2016那年因为怀孕无法工作,然后也觉得自己的身体遭到了破坏,体会到了一种与另一个生命之间的拉扯,可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。但这个故事当然主要是虚构,我觉得电影创作的好处之一,就像它像是人生的实验,其中有真实的元素,但你也不需要真正去经历。无论是电影还是文字创作,可能都是我的一种思考方式吧。
Q:您同时创作不同篇幅的艺术形式,包括小说、短片、长片,您是如何看待不同体量和媒介的作品的?
A:我个人会比较喜欢短片,首先它不那么商业,它也因此比较自由,比较容易执行。其次呢,它的投资和回报虽然没那么大,但人家给你钱拍,你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论,它也可以因此成为你的机会。我个人会倾向于拍短片,但很多人还是以长片看作是定义自己的标准,毕竟短片的推广度还是不如长片。我之前在微博上写的微小说(可参见微博@陈翠梅微小说),更像是一种艺术实验吧。当时是2010年我刚搬到北京的时候,我觉得微博的140字限制很有趣,就给自己安排了个任务,每天必须写一篇140字内的小说,当作自己的艺术实验。说是“每天”,其实每次都是到了23点50几分才写(笑)。
Q:十年前您的微博也引发了很多讨论,您最近还在进行什么样的艺术实验吗?
A:我其实之前学了编程,我之前还写了一个程序,可以自动写小说。我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的,它就可以自动生成一篇小说,挺有趣的。但我做什么都是三分钟热度,编程学了一段时间也没学了,我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的,因为它确实挺适合写剧本。最近我在玩AI绘画,比如我最近做了一个艺术展览,它的海报就是我用AI画的(笑),你可以输入你想要的知名设计师的风格,再加上一些主题和元素,就可以自动生成一张图画。
Q:您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。
A:其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。有人跟妈妈的角色说,“小孩就是你最好的作品啊”,其实也有人对我说过这样的话。我一开始听到是很生气的,因为我觉得我根本没有任何创作,这个小孩完全就是DNA自己创造出来的,我最多也只是一个“3D打印机嘛”!但我接下来慢慢就会思考,我其实也只是以为自己创造了作品,但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的,只是我收集、组合了一些元素而已,这些想法很少有属于我的。我们只是进行了重组,然后就说这是自己的作品,未免有些太自大了。到了AI时代,这个问题就更明显了,凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品?这其实与DNA重组没有太大的分别,你只是提供了一个载体或者视角而已。就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感,好像我们只能通过这些来分辨AI,但其实真正懂得这些的人类又有多少?
Q:这是非常有趣的视角。您也提及了语言的编码,您的影片里语言的构成很多样,包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。您可以聊聊这种语言文化的混杂吗?
A:马来西亚人的语言环境本身就很复杂。比如我自己小时候只和家人说闽南语,到了上小学,老师才教我们普通话。等到上中学,我当时上的是马来西亚的公立中学,而马来的官方国语是马来语,所以就也要开始学习。而到了私立大学和工作的时候,又需要用英文来沟通交流。其实我的电影已经尽量避免这种情况,在真正的生活里,有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言,就像是“马来沙拉”(马来语“rojak”,混合各种辣香料与水果的拌菜)一样。我在创作的时候,一般一开始是先用中文思考,然后再翻译成英文,这样和国际团队沟通会比较方便。当然,不同语言的逻辑是不一样的,有时在翻译过程中,我反而会发现一些新的灵感。而到了片场,我许多演员只会说特定的方言,这也会影响影片的调性,我都会在这些过程中补充自己的创作。
Q:这种混杂在东南亚可能比较独特,您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗?
A:东南亚不同国家的状态都不太一样。马来西亚其实有比较完整的中文教育系统,所以除了我们这些马华(马来西亚华语)导演之外,你还可以听说很多马华作家,比如黄锦树、张贵兴,或是许多马华歌手,像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象,这里有很完整的中文报章、杂志。最独特的是,它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统,马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。
但从另一个角度来说,这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系,并没有完全融入社会。他们不像印尼华人或是泰国华人,他们可能已经融入了当地的文化。我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影,但我其实有很多泰国导演朋友。他们很少说自己是华人,他们的创作中也不会有太多的华语元素。这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关,另一方面,这两个国家的华人尤其有钱,他们倾向于把孩子送到欧美去留学,可能也因此跟华人文化越来越远。
但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西,那就是一种悲情感。好像只要你是华人,你就有义务去捍卫“华教”,有时我会觉得这太过民族主义,这其实是不太符合当下时代趋势的东西。包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感,就觉得我们的根基属于文明古国,老师也会教我们拥有几千年的文化。这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化,这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。
Q:那么马来西亚的主流电影是什么样的?
A:马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。其实马来西亚华人也只占了20%,而华人市场也比较分裂,马来的三大族群是华人、马来人和印度人,所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处,比如马来人和华人恋爱什么的。我自己可能其实对社会议题不是那么关心,所以像《野蛮人入侵》这样的电影,虽然也有一些现实因素,但在马来人看来可能不太真实。
Q:您自己也推动了马华电影的发展,包括2005年创办的大荒公司,这些年来主导制作了17部长片和8部短片,扶持了许多青年创作者。可以聊聊这十几年来的经验吗?
A:其实一开始也非常自然,在大学的时候,我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友,就想到自己组建一个公司。当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起,很容易就能自己拍电影,也刚好遇到电影节要放映。我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的,但对欧洲人来说,忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。
可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈,需要更多的新意和刺激。所以我们也是恰逢其时,当时进入电影节很容易。我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后,就把奖金分给了两个朋友拍片,慢慢就越拍越多。但如今这种情况很难再复现了,现在东南亚的电影可能比之前多了五倍,电影节可以选择的影片太多了。而且现在国际市场的情况比较差,电影节的选片策略也倾向保守,大多会放映更适合他们本土观众观看的作品,不太会像以前那样冒险了。
Q:您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者,您觉得当下的年轻创作者有什么特质?
A:现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质,就是很多评委、课程、讲座一系列改下来,每个青年导演的片子都像是大师之作,各方面都很优秀,我可能称之为“大师班”电影。电影是很优秀没错,但我有时候就觉得太标准了,或者是在模仿一些东西,反而失去了灵气。而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西,只是觉得自己“可以成为导演”才去做,这样可能就会让电影显得比较空洞。其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准,找到自己想要表达的东西才最重要。
Q:您最近的阅读与创作状态如何?
A:我很久没有阅读和创作的状态了,看电影就更少了,我读书一直比看电影多。最近我都在练习巴西柔术。其实电影对我来说没那么重要,只是我的一种表达方式,就像《野蛮人入侵》里讲,宫本武藏说“一切都是剑”,对我来说也一切都是电影。
刚刚睡醒了突然在想为什么电影用《野蛮人入侵》这个名字。回顾了一下剧情,我的理解是,当你涉足一个全然陌生的新领域,要以狼狈但又坚韧的野蛮人姿态,去应付新变化,才能生存下来,并有所创造。女主为角色需要去学习武术,训练过程忍受各种惨痛/同时婚姻失败,要兼顾工作与独自养育小孩/私人感情与工作需要的冲突,面临着前夫作为自己电影的男主/戏中戏的女主和一群偷渡者踏上异国等等。生活如同电影一样,面临着诸多新的困境,她在负隅顽抗,同时也在不断寻找自我,在多重角色空间里,“我”究竟是作为何种身份而存在?突然觉得《野蛮人入侵》这个名字取得很好啊!
导筒Directube & 陈翠梅 Chuimui Tan
导筒:
新千年开始时您差不多从大学毕业,那时让你真正开始决定从事电影创作是怎样的契机?
陈翠梅:
马来西亚2000年开始有人在拍独立电影。
我是2001年大学毕业,本科是电脑动画。一毕业就在大学当助教。
当时我邀请了一些导演(Amir Muhammad, 李添兴,何宇恒等人)来我的大学放映电影,分享创作。还记得是每个星期三。
学生们没太感兴趣,我这个做老师的却大受启发,开始参与独立电影制作。
导筒:
你之前拍摄了大量的短片作品,相比之下长片创作的频率会比较缓慢,这样的选择是哪些原因决定的?
陈翠梅:
2003年到2009年我拍了很多短片。
2003年,朋友们都在拍短片,我那时候或者摄影,或者美术,或者剪接或者演员。我没学过电影,那一年是我的电影教育。
其实自己非常享受短片创作,形式上相对自由。我还记得2005和2006年我都有短片在鹿特丹竞赛,但老是有人问我,“你什么时候拍一部电影呢?”我那时候想,难道我的短片不算电影吗?于是愤愤地拍了第一部长片《爱情征服一切》。拍完之后,发现还是拍短片比较欢乐。于是又拍了很多短片。
导筒:
距离您第一部长片《爱情征服一切》Love Conquers All (2006)完成已经15年过去了,如今回看当时的创作会有怎样的感受?
陈翠梅:
我还是觉得自己像个业余者,没有真的把电影当专业。也一直没学会怎么拍电影。一直还在尝试不同的东西。
我现在看回自己以前的作品,甚至是15岁时的文字,一般都是惊讶的,原来以前就这么厉害了,好像自己没什么长进啊。
现在看《爱情征服一切》,虽然技术粗糙,还是会惊讶于那时候看爱情的残酷或老练。
导筒:
您的新片《野蛮人入侵》的创作初衷和灵感来源是怎样的?
陈翠梅:
会有这么一个项目,也是因为2019年三月我在香港电影节的HAF会场遇见杨瑾,他突发感慨,说很怀念以前拍独立电影的时候。然后没头没脑地问我,“60万人民币你能拍一部电影吗?”我说没问题。过几天他约了我在酒店早餐,就把这个项目决定了,6个导演,每个人100万的预算来拍一部电影。
同年6月就在上海发布了这个计划。
上海之后我去了一趟北京,在宋庄约了王宏伟吃饭。他突然说他要拍一部谍片,让我演女间谍。我开玩笑说那你送我去做三个月的武术训练吧。
然后我突发奇想,反转局面,“不如我来拍一个伪纪录片,关于一个中国独立导演,转型拍动作片,找了合作多次的过气女演员,把她送去泰国普吉岛受训三个月。后来项目黄了。女主角却通过练武找到自我,最后还参加了自由搏击赛。”我跟王宏伟说,“我来让你演这个不靠谱的导演。”
7月我就带了阿良,热奶和陈佳宁去普吉岛做考察写剧本。不幸的是,我没办法安排家人照顾我三岁的小孩,所以要把他带去普吉岛。
就在普吉岛写了《野蛮人入侵》。
导筒:
这部影片采用了“戏中戏”的结构,这样的模式会对叙事带来一定的挑战,您是怎样整体考虑的?
陈翠梅:
其实我的创作,也只是一个疑问,或者自问自答。
什么是我。
假作真时真亦假,无为有处有还无。
导筒:
你之前在生活和工作闲余之时,会运动健身吗?巴西柔术的学习还有武术的,是因为本片的拍摄而特地去进行的吗?你能分享一下这种习武对、身体方面的问题,或者是你的动画电影创作带来的新变化或者灵感吗?
陈翠梅:
我运动量比较大。不是校内的活动。
我中学的时候,学校对面有座小山,我每天都会独自一个人爬山,之后去游泳。也不为什么,就是一个人单独思考。
2004年有学过三个月的自由搏击。
2019年学巴西柔术。可惜2020年三之后,因为疫情爆发,学习停止停工。
其他还有泰拳,菲律宾武术,太极推手等等。
不是为了电影而学的。比较像静坐。
武术我比较外行,只懂些皮毛。
虽然一直对武学感兴趣。真正学武还是筹备电影的时候。时间比较短。胡乱地学了菲律宾棍法,泰拳,巴西柔术。
我觉得真正懂得武学的人是徐皓峰。不只是历史或理论。他说的很多东西,是真的实战能用上的。只是很难学。有一天我真的要认真学武,希望可以拜他为师。
导筒:
影片中提到了著名的谍战动作影片《谍影重重》,同时看过这部作品和《野蛮人入侵》的观众应该能发现,《野蛮人入侵》中有一些段落是对《谍影重重》的直接致敬,聊聊您对这个经典系列片及其在包含的动作,打斗感的理解。
陈翠梅:
其实选择《谍影重重》,主要是呼应电影主题那个“我是谁?”
当年《谍影重重》里几场几场打斗都很经典,所以也刻意模仿。
这些打斗设计跟我们熟悉的香港电影很不一样。里面用了Kali(菲律宾武术)和Krav Maga,都是军人实战训练的近身格斗。
导筒:
您在片中也有大量的动作戏,拍摄这些激烈的打斗戏,您会有怎样的摄影方面的要求?
陈翠梅:
这次的动作场面设计其实主要依靠动作导演李添兴。模仿《谍影重重》的部分,几乎是每个镜头和动作都抄。其他原创打斗部分,基本上希望动作一气呵成。
导筒:
你之前提到过自己的很多作品都是5D Mark II拍的,而且《无夏之年》中的夜景也都用了这个机子,因为感光度强。
这一次的拍摄的机器设备是怎样的?在使用过程时和以前的状态相比觉得如何?你觉得拍摄设备的不同会给你不一样的状态吗?海边的风很大,还是用的Zoom H4做收音工作吗?
陈翠梅:
这次用的是Panasonic 的机器,灯用了Aputure。
We used the Panasonic S1H with Zeiss lenses (we combined Compact Primes MK2 + Otus + ZF series). Most of the film is shot with the ZF series. Regarding lighting we used a very small setup from Aputure: 2 x C300 + accessories and a set of 4 x Aputure MC. besides that we used some par lights and quite a lot of practicals.
我们使用的是Zoom F6多轨录音机。由于马来西亚海风非常大,在海边拍摄时,所有录音话筒完整的防风罩以确保能收到最干净的声音。
导筒
本片的音乐设计由Akritchalerm Kalayanamitr担纲,在影院观看本片的时候除了东南亚标志风格的海浪声音,还有在像打斗桥段的电子乐,关于声音创作的部分,和往常的独立电影创作声音设计是否很不一样?对你和Akritchalerm Kalayanamitr来说是否也是一种挑战?你们是如何沟通的?
陈翠梅:
设计电影的时候,也会在想,这是导演胡子杰要拍的东南亚版的《谍影重重》。
所以音乐找来马来西亚做声音实验的Kamal Sabran。
混音部分找了泰国的Rit (Akritchalerm Kalayanamitr,以下称Rit)。
后制部分遇到很多困难。因为疫情,没有办法到泰国,所以都是用电邮沟通。
在调色和混音,导演不能在场,其实是没有办法做判断的。
我是2007年在鹿特丹认识Rit的。
Rit是多年来都在跟Apitchapong合作,我很喜欢他在电影声音设计,这次的终混,我去不成曼谷,所以就让他做最终决定。
导筒:
剪辑方面,最终登上大银幕的版本是按照一开始的拍摄脚本来剪辑的吗?是否会因为了“类型/动作片”或者要“反类型/动作片”,按照“作者”的方式,而去有意地调整剪辑节奏呢?与Kai Yun Wong的合作是怎么样的?中间有过怎样不同的尝试吗?
陈翠梅:
剪辑师黄凯韵是廖庆松老师的学生。这是她第一次剪长片。但是我很相信她对电影的判断。
我们非常聊得来,在拍摄现场,我们的关系是:
“来,抽根烟,妳觉得刚才那场戏怎么样。”
“刚才那个镜头怎么样?
剪接师黄凯韵本人回应——
“我觉得有可以分成跟场和后期两个部分,拍摄时是根据素材尽快剪出每一场故事通顺,然后也在一些场次拍摄前,让导演看其他部分的素材,比如Adnan的完整章节,帮助一些拍摄时的思考?然后后期的思考就不一样,不能被任何类型的手法绑住。就做Mui的味道,就是不需要那么准确,人生就不是每一件事都那么清清楚楚嘛。
故事里有一些选择,是一些模糊的感情,比如Moon在看Adnan的每个眼神,都有着戏里戏外的情绪,有爱也有恨?这个角色的层次就会出来了,我在剪接期间,其实回归到很本质的东西,把技术通通丢掉!最后做得,还好,尚须生活更多的经历吧! ”
导筒:
主人公李圆满在片中一直在与儿子和昔日恋人发生纠缠与反复,您如何看待这个角色的设定,为什么会选择亲自来出演李圆满?
陈翠梅:
我是为了可以练武,硬是自己要演的。开始有考虑过找杨雁雁。她真是影后,也是母亲,而且打戏不错。
但是我觉得练武这件事情,还是必须是我自己经历。这是导演的自私。
导筒:
你曾谈到自己会“在前期准备时,花很多时间去彩排,至少三次”,譬如《爱情征服一切》的女主角走路的姿态多次排练调整出了不同的效果。这一次的准备工作是否格外的漫长?你和制片是怎样分配安排时间的?可否和其他的青年电影创作者分享一下经验?
陈翠梅:
前期准备越充足,拍摄时就可以专心拍摄。
这次的前期准备,写剧本大概是三四个月,前期大概是6个月。
最吃力的是我的动作训练,但那恰恰是我最享受的部分。
彩排有动作彩排,也有摄影彩排,最后还有Full Dress Rehearsal,就是演员服化道具都彩排。
导筒:
演员李圆满在片中熟练切换着亚洲多种语言,在马来西亚的现实情况中,电影工作者是否都具备这样的能力,东南亚跨国合作电影制作的情况是否逐渐成熟了?
陈翠梅:
马来西亚语言环境比较复杂。基本上马来西亚华人在生活上会需要英文,马来文,普通话,和一两种方言。(吉隆坡广东话,槟城柔佛闽南语。)
马来西亚和印尼用的同样是马来语。印尼的电影工业和市场都比较成熟。
Bront Palarae是马来西亚演员,但是是在印尼成名的。
导筒:
“演员”和“导演”的身份是一种身份,你说怎么样?哪个更能给你带来更多的创作满足?如果没有疫情,也有合适的电影演员,让你重来一次,你会选择自己演还是用其他演员呢?
陈翠梅:
我其实不喜欢表演,因为控制欲过强。
我喜欢跟演员合作。
导筒:
影片中从筹备影片的现实阶段过渡到电影阶段的节点,是怎样选择的?之后再拉回到现实,是否会想制造虚实不明确的效果?
陈翠梅:
其实没有虚实真假。从一开始就是一场电影。
虚假里面的虚假,不会让本来的虚假变成真实。
导筒:
片名《野蛮人入侵》(英文电影名Barbarian Invasion)有怎样的用意?
陈翠梅:
我很久以前读过,每一个小孩的诞生,都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵。
原文是Hannah Arrendth, Every civilisation is invaded by barbarian, we call them children.”
开始是这个意思。一个小孩对立着社会,到底谁是野蛮人。
后来比较是,所谓的文明社会,是对每个个体的侵占和控制。
我愿意做那个野蛮人。
导筒
影片中有一段关于宫本武藏和电影的台词,某种程度上来说,这部片子也可以理解成一部关于电影自身的电影。然后我们也看到影片中有很多和其他电影串联的细节,比如您提到了洪尚秀的电影,当然这是一个友善的关于洪尚秀电影风格的梗,但就电影本身来说,是否可以对比洪尚秀的电影风格谈一谈您是如何理解电影和创作电影这件事的呢?
陈翠梅:
“一切都是剑”,原来是这一切的核心。
很多年前我问过Bruno Dumont杜蒙这个问题:电影是什么?
“这是一个形而上的问题,”他很郑重是说,“这个她问生活是什么一样的。”
导筒:
可以简单向大陆观众介绍下这次拍摄《野蛮人入侵》的团队主创,他们应该都是活跃在马来西亚的优秀电影人。
陈翠梅:
监制胡明进是导演,2010年他的电影《虎厂》进过戛纳导演双周。
动作导演李添兴(也演罗师傅)是导演,是最早发起马来西亚独立电影的旗手。
演导演的张子夫是个歌手,演员,他在Ghost In the shell 里还演了黑帮老大,折磨了Scar Jo。
演情人的Bront Palarae是演员,今年也导了一部情欲片。
导筒:
您长期以来一直与大陆的电影界及独立电影人们保持着良好的连结,这次入围上海电影节,有怎样的感受,这一次不能来到电影节现场,对于大陆的电影创作同仁们有什么想表达的吗?
陈翠梅:
整个项目本来就和大陆独立电影人很有渊源的。只是后来疫情紧张,我们只能用马来西亚团队。
“一切都是剑”——与所有创作同仁共勉。
导筒:
去年有您监制的《一时一时的》(Sometime, Sometime,2020年叶瑞良导演作品)也曾入围上影节,马来西亚目前新导演的创作环境是怎样的?您也有举办为青年影人提供展示平台的seashorts电影节。
陈翠梅:
马来西亚不太有扶持新人的平台。年轻创作者还挺困难的。
导筒:
您之前出了电影创作,还经常会写小说和散文,现在是否还有这方面的创作习惯?
陈翠梅:
我现在是迷上了巴西柔术,把很多精力和时间在钻研这个,可能要十年的时间。
导筒:
在未来一段时间,还会有怎样的电影创作计划?
陈翠梅:
其实这几年一直想写科幻爱情小品的。有了几个构思都没实现。
不认为本片是一部成功的元电影。反类型策略也好、女性叙事也好、迷影梗也好,都是要服务主题的。影片分成前后两部分。前面筹备戏,解构动作片/展示女性困境/展开身体觉醒三个叙事目标在叠套中进行,完成得很好。前夫与僧人也为后面留下了伏笔。影片后半部滑入实拍,进入随意,收尾强硬。对应上半部,要完成的三个叙事目标:解构爱情片/推动身份困境/完成从身体到精神的救赎。由于试图不让观众在“扮演”中分辨“生活”与“演戏”,前两个叙事目标一再被搁置,叠套边际不清晰,以至于三个目标都没有达成。特别是第三个目标涉及到本片的主题,结尾试图强行放入了两段水上行走的镜像画面,草草收尾。
“身体不是思想的监狱,思想却是身体的监狱”——这一主题的确很适用于本片的叙事策略。但是不是有了好的策略就真的能在影像实践中完成一个深刻的主题。后半部分需要解决的问题,远比前半部分复杂、有难度,但是影片却没有真正去面对。女性借由学功夫开启了身体觉醒后,怎么重新看待爱情、自己的母亲身份以及自己在世上的行走身份,这不是要影片给出一个故事结尾,而是要提供一种精神境界。没有就只能强行结尾了。非常遗憾。
作为元电影,本片涉及三层叙事关系的叠套:影片中女主与导演要拍的电影、女主的人生进程以及女导演的现实生活。可惜影片也只完成了一半。这也许是此片不能彻底达成叙事目标的原因。
如果此片交给瓦尔达,她一定会毫无保留。
1、为什么要自己演? 不是没有想过找专业演员。想过杨雁雁,李心洁。两个都是影后。也是很棒的妈妈。杨雁雁是可以演武打的,我真的有认真考虑过。但是这部电影是关于寻找自我。关于一个人重新得到自己的身体。所以还是必须我自己去经历的。这是导演的自私。 2、为什么要自己去经历? 我是把拍电影当作一种修行吧?看书也是,练武也是。其实到最后,生活是一场修行。 3、所以你让宫本武藏说“一切都是剑?” 这个故事倒是我听来的。我之前也去学太极推手,其中有个师兄说了这个故事。这个肯定不在宫本武藏的传记里,我觉得他是混合了几个故事。虽然是胡扯,但是挺有意思的,就拿来用了。 4、具体上修行是什么? 我有一个朋友李红旗,他有阵子学八卦拳。他跟我谈“得体”。不是穿衣服得体那个得体。是“得到”身体“。我也在思考这个问题。科学认识上,我认为没有灵魂这一回事,所有思想意识,也还是属于身体的。我们的所有活动都是电光石火之间的化学作用。去感知身体对认识自我很重要。静坐是一个方法。拍电影是一个方法。习武也是一个方法。 5、自己是什么? 我也在问。我觉得“自己”是编出来的一个故事。有些故事是先设的,比如出生在什么时候和什么地方,还有父母。几乎已经完整叙述你的身分:年龄,地理,国籍,姓名,关系。比如有人问你是谁,基本上就是:我是陈翠梅,马来西亚人,导演,谁谁谁的女儿或妻子或母亲。 在这些叙事之中,少数是选择,比如职业。 6、为什么“自己”是一个故事? 我们会给自己寻找原因。 打个比方:”我会拍电影,是因为小时候二姐喜欢编故事。“ ”我想学武,因为我父亲是个武痴。“ “我想拍武打,因为最早接触的就是武侠电视剧。“种种。都可能是现状寻找原因。我们都精于这种叙事。 有因果情节的事件就会形成故事。 7、妳的电影好像都有这种叙事游戏?尤其是长片。 《爱情征服一切》里,男人明明已经述说了自己会怎么去骗这个女孩,然后你又让观众看他一步一步实行;《无夏之年》里两个好朋友在一个夜晚回忆童年往事,让后第二部分妳让我们看到美好回忆和残酷真实的落差。嗯,的确对叙事感兴趣。我对一个人如何去叙述一个事件特别感兴趣。 有句话“鸳鸯绣成从君看,莫把金针度与人。” 就是一件艺术作品,任人欣赏,但是别去说明是怎么做出来的效果。 我偏偏是那个对鸳鸯没有兴趣,老是想看金针的人。 也会是那个以“金针度人”的创作者。
这首先是一部非常完美的戏中戏电影。为了准备拍戏,导演对女主角李圆满进行武术训练,但由于要选用的男星正巧是圆满的前任导致其意欲放弃。就在圆满打算离开剧组靠别武术老师的时候,儿子宇宙被劫持;圆满在找寻儿子的过程中和歹徒搏斗最后被扔进海里,又冲到岸边,失去记忆。在好心人阿南的帮助下开始回忆自己的身份……
直到一声“Cut”,观众才发现李圆满已经在演戏了—— 至于什么时间影片从客观视角转换为所要拍摄的电影视角,并没有任何提示;可以是儿子被劫持的时刻、可以是告别师父的时刻、甚至可以是导演告诉她男主角是谁的时候……也许一开始就是也说不准。观众甚至有理由期待影片再出现一次“cut”,李圆满——也就是导演陈翠梅——忽然坐到监视器后,同样一批剧组人员围上来,分析刚刚拍摄镜头的问题。当然,这一部分完全没有必要呈现,这一画面已经狡猾地被导演传递到老练的观影者脑海里。
结尾处导演走到圆满走过的海中栈道上,通过和刚才圆满一样的远景挥舞棍棒,然后丢到海里。 这一影片中导演/演员的对位关系,就已经表明两者身份互换的戏里戏外关系:在不同关系中,演员和导演的关系是互换的。
这种八卦一般的禅意在一开始的戏中就通过“一切是剑 vs 剑是一切”的宫本武藏故事点出,从而引出导演年轻时”电影是一切“,到现在头发灰白时”一切是电影“的感悟。这一颇似文字游戏的锲子使得后面李圆满悄无声息地进入”作品“阶段有了文本上的合法性;同时,又给观者带来更加新鲜和刺激的思考——同样也是电影本身的留白:李圆满和前夫Julliard是不是又和好了?片场儿子宇宙和爸爸一起玩耍的画面是不是暗示了很多问题?毕竟,圆满一开始说了:有他没有我。 但当助手问导演,小满姐到底有多恨Julliard的时候,和圆满合作多年的导演却说:可能恰恰相反吧。
也许这种纠结让影片的第二个主题变得非常讨喜:身份探索。片中不断会出现的台词就是“你一开始觉得自己不行,后来不是都……” 也就是说:身份是被行动定义的,而不是认知。而且每一次,行动都会超越认知的禁锢。就像大师对圆满所说:你的身体不是思想的监狱,你的思想反而是身体的监狱。
这种身份探索的指向不禁会让人把影片放到女性主义的背景下思考:作为一部当仁不让的女性电影,《野蛮人入侵》讲述了怎样一个女性&妈妈&离异者的故事 。孩子、事业、恋人。在三方的角力下,女性的出路在哪里?或者说:平衡在哪里?
导演,也是剧中角色,给出的答案非常明确:让自己变得更强大。只有当自己升级到更高的层次的时候,问题自然会消退。不是儿子宇宙变得乖巧,而是即便找不到了,也不用担心;不是电影变得顺利,而是自己练就了功夫, 预算高低都可以;不是前夫变得可爱入眼,而是自己主观的选择,毕竟所谓母亲,是一个可以3D打印“宇宙”的人。
不得不说,导演的镜头语言虽然看似朴素,其实用心良苦。
第一次导演告诉圆满会有前夫戏份的时候,是在车上,导演在驾驶位,和李圆满的镜头有车窗隔开——一个明显的暗示:导演是主导,他驾驶汽车。第二次提到前夫参演圆满是不是要加入时,是在户外,这次李圆满到了镜头前景,占据主要画面,导演在后。同一情节的递进,人物关系在视觉呈现上悄悄做出改变,暗示情节走向,这种思考是非常老练的处理。
好像明天24届SIFF的奖项就出来了。真的很希望这一部有所斩获。
#SIFF2021 宫本武藏故事是全片的寓言。元电影的框架下,戏中戏展开,失忆女主第二次爱上读克尔凯郭尔和德勒兹、穿着菲利普·迪克《仿生人会梦见电子羊吗?》T恤的Julliard。到结尾,宗教意味浓重的『行于水上』与Make-believe的电影似乎成了一回事。
孩子是入侵身体的野蛮人,所谓母体只是一台3D打印机。寻找的不是孩子,而是“自己的宇宙”。概念很喜欢,观影过程也很享受,但后半部像拍着拍着忘了原本想拍什么……就结束了。(看了导演的访谈有点儿明白为什么前后落差了,她感受到的限制主要来自母亲身份,所以一旦进入电影,一切又都是剑了。)导演果然不是演员,可以当演员,但演不了演员,眼神和状态一看就不是演员XD;男主好像李国修……
从第一幕就知道它应该是《摄影机不要停》那种虚实相生,后来它突然变成了洪尚秀,之后它又变成了“摔跤吧妈妈”,再之后它按照“承诺”变成《谍影重重》,最后它又奔向了《塔利》。但它谁也不是,就是它自己,对一切电影轻松地戏仿,又悄悄地逃逸,借用每一个壳,还了自己的魂。它到处都是梗,迷影的梗、电影圈的梗,但它并不砌门槛,这些梗即便注意不到,观众也能照样顺畅地进入故事,它既有作者性,又有服务感,既开放又自我,既隽永又戏谑,既松弛又凝重。现在的院线片能让人好奇的越来越少了,成熟的不令人好奇,青涩的不令人好奇,好的不令人好奇,连烂都烂不到令人好奇。这真悲哀。而这部电影就是令人好奇的电影,是真的还属于电影的电影,不是一个行活,不是一个“项目”,它是电影本身应该的样子。
一部许久未见的、令人振奋的武侠片——关于身体潜能的压抑激发与内心秩序的崩塌修复。电流(现代科技)与海浪(原始自然)声的合奏,撕掉性别、民族、国籍、婚姻的标签,重新确认人生的羁绊来自何处。我们正在拍The Bourne Identity吗?不,我们拍的是On the Beach at Night Alone,来自经验以外的镜花水月,和黄粱一梦。
类型片+文艺片的一次探索,放在今年FIRST开幕,本身就是一件很有意义的事情。四个章节过渡顺畅,关于野蛮的解读,可以跟着曾经抑或现在的疼痛去寻找答案。导演给青年创作者的建议是:1.宁愿去做一个有趣的失败,不要去做一个标准的成功。2.不要听别人的劝导或者建议,自己想做的就去碰一碰,千奇百怪的错误要比千篇一律的成功有趣的多。
前三分之二太好看了,影迷会无数次会心一笑的那种好看。接吻的地方我就开始充满疑惑并烦躁了,为什么还不喊卡,俩演员的情感关系不用展开交代了吗?之后,以玄的意味走到了最后。
谍影死忠粉直呼内行,如果看全了陈翠梅的短片,观看本片将更加乐趣无穷。
#SIFF24#「以前电影就是一切,现在一切都是电影」,洪尚秀式的宫本武藏,又借以碟中谍式的自我迷失表述电影与自己的关系。时常调侃「电影」又反复认证「自己」,那些藏匿在表象下的,那些可以后期处理的,观众见不到的“穿帮”也不过是现实与电影间的介质。生活混入影像,不着段落痕迹,入戏出戏,一切无痕。
8.5 #SIFF#12 可以说是类型的翻滚吗?这么有趣多类型揉合下,仍然保持女性主义主题表达而不跑题也是够厉害了,女主从一开始就被赋予了母亲的身份,接下来就是离婚的女人,男导演的慕斯,男教练的学生,她的身份一直在丰富,而自我却在在消失。在戏中戏那一段,失去记忆的她才新掌握自己,有趣的是,当戏中戏框架即将露出的时候,女主虽然从脱离了她不被定义的身份,但是视角却是反凝视的,随后,她身边没有导演,前夫,孩子,她只有她自己,和她自己的选择。
买票请陈思诚来看,让他哭晕在厕所。
请不到合适的嘉宾可以不请,提不出问题的观众可以不问,宁愿听导演一个人讲60分钟也不想听无关跑题的嘉宾和卖弄学识的观众发言
@2021SIFF.简介文案很吸引人,顺便调侃了一把洪尚秀和谍影重重,也提高了期待值...Do androids dream of electric sheep?电影什么时候开始的?早就开始了...比摄影机不要停多出一点人生况味;不知道自己是谁,所以相信AI,让AI去找自己,穿着袈裟的师父都在问,红药丸还是蓝药丸?后半场武打太僵硬了,导演的表情迷惑得让人迷惑...到底是寻找自己还是感受自己?原来女主演就是导演本人
我必须承认,这些豆瓣短评,我看了又看,心里窃喜。真的很高兴朋友们享受那个观影过程。故事也就一个老掉牙故事,情节更是明目张胆地抄袭,主题更没什么了。但是你观看的时候,老是会打破一些想法。写的时候,想的是“破”这个字。破坏的破。看到最后,是白茫茫一片大地真干净。
碟中谍,戏中戏,迷影梗,吐槽大会,摄影机不要停!从哪里入戏不重要,重要的是一切都是电影,电影就是一切!
马来迷离劫
3.5;“我们是在拍洪尚秀电影吗”虽说是调侃,但的确可见某些玩味结构的意图;私心将之切为三段——日常现实的俗事琐事围绕,身处功夫训练的逐渐沉浸,以及钻入「电影」后的天人合一(三段的缝合很有意思),一切都验证了那句“以前,电影就是一切。到了現在,一切都是电影。”三段都以「身份认同」为探讨核心,乍看不怎么新鲜的概念/迷影梗,在略微古怪甚而诡异且携有反讽幽默的走向中,女性对情感、育儿、性别/社会角色归属、自我定位及展望等一系列深层问题,慢慢褪去外界喧嚣的标签、抛掉庸常事件的黏附,在身体势能的爆发中体悟到师傅说的“认识你自己”,并最终能在暮色中沉浸冥想,影像帮助其实现心灵的凌波微步。
所有所谓环形结构戏中戏,都是服务于野蛮人这三个字。孩子是野蛮人,资本是野蛮人,功夫拳头是野蛮人,野蛮人一定会在你生命里出现的,因为它是为了让你痛的,而痛是为了让你重新知道自己是什么的。就像突然迎面的拳头,能让你知道是谁提醒你要躲闪,那个才是真的自己,而不是什么母亲,导演,离异的女人。所以,思想是身体的监狱还是身体是思想的监狱,这都不重要了,重要的是最后你选择了红药丸还是蓝药丸。
上一次听到“灵魂是肉体的囚牢”还是看福柯的《规训与惩罚》,身体有无限可能但被思想禁锢了,比如圆满在尝试新角色前总会先自我否定,比如觉得要尽母亲的职责无法承受长时间训练,比如排斥和前夫一起演戏,有些是社会的规训,有些是情感的漩涡,都困着自我难以前行,尤其是用结婚生育过气影后的经历来凸显女性在社会中遭受的思想桎梏。女主进入训练后逐渐拿回对身体的控制,失忆段落更是将思想的禁锢清除到极致,忘记姓名、职业、家人亲友等,只有最直接的身体反应,在思想清零的状态下再去询问我是谁。不过戏中戏似乎也不再执着我是谁,短暂的爱情火花之后爱人被杀,再次失去所有的圆满来到寺庙,老和尚给出红蓝药丸,一起修行打坐、融于自然,就此走入空无也不是不行。反过来看现实,片场里女主静静站在忙碌的众人之后,或许通过沉默说明了些什么。
上海错过,来西宁补上,FIRST开幕片。成本100万,陈翠梅自编自导自演,关于拍电影的电影。这几年好像类似作品尤其多,这部的融合方式我还蛮喜欢的,前半段洪尚秀式的闲聊、训练,后半段无缝转入“东南亚版谍影重重”,最后打破第四面墙,导演出来,已经离婚的男女主演恢复了各自身份,然后又来一段,以为出戏了,结果还是在戏里。呼应了前半段那个宫本武藏“一切都是剑”的故事,从前电影是一切,现在一切都是电影,比情诗那种好得多。敬佩导演亲自上阵、练功夫的勇气,不过毕竟不如专业演员,瞪眼睛、抽鼻子、抿嘴之类的本人微表情有点多了。
以为是讲身体政治身份认同甚至还有些许政治隐喻,第二幕百无聊赖看得晕晕乎乎的动作戏随着一声cut变成结构超强的元电影,还是洪尚秀那种。看完发现故事简介写得太好!