爱

       我能想到最残忍的事情，就是看到你心灰意冷的活着，我挚爱的亲人、爱人。
       21年过去了，我从来没有遇到好的爱情，但是我始终相信，一个人一定能遇到与他相守一生的平淡但温存的爱情。因为我亲眼看到了。不止在大银幕上，在17寸的显示器上，我是真真切切的看到了。
        2004年的时候，姥姥被检查出了尿毒症，在她从患病到离世的五年中，全家人都像被蒙上了一层薄薄的阴影，尤其是对姥爷而言。但在这几乎没有情节的漫长日子里，姥爷就是坚守在姥姥的身边，为他瘙痒、洗澡、擦背、做饭。虽然妈妈有时间就回去帮忙，每周三次的透析也是妈妈带着姥姥去，但是起居小事都是姥爷一个人默默担着，日复一日，五年如一天。
        姥姥离世的那天，年近80的姥爷守了一夜的香和灵位，任谁去劝，他也不愿意合眼。第二天清晨，妈妈和哥哥把灵位搬走，姥爷还含着眼泪对着姥姥的遗像三鞠躬。后来为了缓解心情，妈妈带着一家人去了三亚旅游散心。在亚龙湾的沙滩上吹风时，姥爷突然说想放一盏孔明灯。当灯放起来的时候，我才看到姥爷写在孔明灯上的愿望“希望老伴在天堂过上好日子”，然后我就偷偷跑到一边擦眼泪去了。
       三月的最后一周，当我伤心的看着刚养不久的雏菊凋谢的时候，我也接到了姥爷去世的消息。我一直觉得，是太过相爱的两个人无法承受生和死的阻隔与思念，所以才会相隔不久离世。否则身体那么好的姥爷怎么可能突然查出患了肝癌。
       姥爷最后的时刻，妈妈选择了放弃治疗。原因是，与其看着家人这么痛苦的活着还不如让他解脱。我们谁都没有权利决定一个人的生死，但是我理解妈妈的选择，就像我理解《Amour》中老爷爷的做法一样。那些说老爷爷是谋杀犯的孩子，大概是没有经历过看到家人生不如死的疼痛吧。
       不煽情的悲伤才是好悲伤，几乎没有背景音的安静残忍画面让我想起《无人知晓》。生活就是这么困难，比电影还要困难，有时候简直是没有情节的煎熬，是没有旋律的哀鸣。残酷隐忍让人悲伤的流不出眼泪，绝不像《一九四二》那样极力煽情，需要配上一只管弦乐队营造出万马齐喑的悲伤垫乐，似乎不掉几滴眼泪就显得自己很没人性似的。
      鸽子。油画。钢琴曲。以及那些寂静无声的画面。有形的与无形的，一切是巨大的冲击和意象。
      所以，我太过爱你，我不要看着你心灰意冷的活下去。如果你觉得尊严被病魔夺去了，生活是那么痛苦，我希望你在天堂能一切安好。

       一年前，外婆终于被查出有神经官能综合症。用上“终于”一词是因为她的症状早在四十余年前便已显现：她与同事一言不合就能爆发激烈的争吵，在压力过大时总会感觉身体的某个部位隐隐作痛乃至暂时失语。在我三岁那年，她和外公分居，搬来和我们同住，这些症状有所减弱，但每到病痛出现时又会复发，并且愈加严重，她开始感觉到难以名状的巨大孤独，时常在小事上大发脾气，严重时她甚至试图自杀：第一次她吞了积攒数周的安眠药，第二次她用刀片割腕，当然，都被及时发现了。事后问起，她说感觉身体快要散架，不如这样来得痛快。我们愤怒地斥责她消极的态度，但始终找不到一个无可辩驳的理由来否定她的想法。

       在看《爱》的时候，我对Georges的最后做法没有感到丝毫的意外，那既是熟悉哈内克的观众等待已久的残酷一击，也是某些人在同样情况下的最终选择。影片的前半段有一处情节，Georges去参加熟人的葬礼，回来时发现Anne坐在打开的窗户下面。从Anne脸上复杂的表情，口中“你为什么这么早就回来？”的质问，再到Georges后来不自然的沉默，不难看出Anne也想选择以自杀的方式逃脱瘫痪的折磨。瘫痪对她而言不仅仅是禁锢自由的枷锁，更是摧毁自尊心的一颗炮弹。她不想让人在小事上帮忙，不想照镜子，不想让人看见自己在轮椅上的样子，Georges心领神会，赶走了护工，甚至不愿让女儿进屋探视。所有的细节都是哈内克无声倾泻的洪水，狠狠地冲刷着每个人的心。

       哈内克向来是一个擅于展示人类恶意的导演，无论是早期的冰川三部曲还是后来首度摘得金棕榈的《白丝带》都以极端的手法描绘了无处不在的原罪：肉欲、贪婪、愤怒、怠惰、冷漠、嫉妒。它们被压抑着，在看不见的地方汇成一道道暗流，不断侵蚀着社会和道德的根基，让摄影机下的家庭和生命倾覆。而这一切无非是我们自身的恶意所创造的死循环：毁灭使原罪的数量增殖，原罪使毁灭的过程加速。

      但哈内克此次并非心怀恶意而来。《爱》想表达更多的是对生老病死的无奈，对他人情感上的依赖和一种生命的尊严感。尽管导演的镜头语言一如既往地冰冷，固定机位和几处距离感强烈的长镜头把观众锁在了局外人的位置上，逼仄的室内空间和无法自由活动的Anne使得气氛无比压抑；尽管生命力和耐心的损耗无时无刻不是一种刑求般的折磨，让人焦灼地等待铰链松开的那一刻；尽管影片有一个哈内克式的残酷同释然并存的结局，不断闯入室内的鸽子和放入鲜花如棺椁般被封存的房间直接在每个人的脑海里打下了烙印。每当Georges以超乎想象的平静和爱意搀扶和安慰Anne的时候，你还是能感觉到镜头背后那双眼睛的悲伤，和安哲罗普洛斯的《塞瑟岛之旅》相似，以冷静的包装封存了一份感性的内容。

       我记得在家中的老相册里看过一张黑白户外照：在看不出天气的海边，外公坐在一块岩石上，穿着松垮的军装，抽着烟。外婆站在离镜头很远的地方，抬头看着天空。路上没有行人。很久以前读过一个故事，在故事的开始，两座巨大岛屿合成一大片陆地。后来它解体，漂往两个方向，岛屿不断分裂，不断风化缩小，最后成了海底的细沙。后来外婆午睡时梦见照片里的场景，醒来后去阳台浇花，终于想起那天有云从头顶狂奔而过，像是通往自由的启示。再后来，他们分开了。
    
       距离和苦难的终点不一定会有幸福，有时妥协与放弃能够避免某些更为可怕的事情发生。Georges同Anne的爱势必会成为驱使一方为另一方终结痛楚的动力。你可以说这种做法是自私的，不负责任的，但你不能否认这也是一种给予自由的方式，一段被迫提前告别的爱情。哈内克写出的故事或许总是显得有些残忍，不过这次它至少套上了一层温柔的外壳。

      缺失了重要部分的生命好比一片逐渐解体的大陆，破碎的部分将跟随地壳和洋流运动的方向四散漂零，就像是存留于他人脑海中关于死者的记忆。时间是不断上涌的潮水，逐渐吞没失去母体的土地，世代更迭之后，他们在世界上留存的大部分痕迹都将被消除，这是死亡和离别使人畏惧的原因。在送走了爱人之后，在构成生活的最后一片陆地漂离之后，Georges追着Anne的幻影离开了公寓。乔伊斯《都柏林人》的终篇旁白般在我的脑海中浮现：

      “是的，整个爱尔兰都在下雪。雪落在晦暗的中部平原的每一片土地上，落在没有树木的山丘上，轻轻地落在艾伦沼地上，落在西面山农河汹涌澎湃的黑浪之中。它落在山丘上孤零零的教堂墓地的每一个角落，迈克尔•福瑞就葬在那里。它飘落下来，厚厚地堆积在歪斜的十字架和墓碑上，堆积在小门一根根栅栏的尖顶上，堆积在光秃秃的荆棘丛上。他听着雪花隐隐约约地飘落，慢慢地睡着了，雪花穿过宇宙轻轻地落下，就像它们的结局那样，落在所有生者和死者的身上。”

夜半想到生死问题，总会恍然间如堕雪原，惟余莽莽。需要那在一片未知的空白中找到彩色的点，才让我不至于陷入虚无主义的盲区。这时我总会给自己安抚，缓解对死亡之恐惧的东西，人类早就发明出来了。一个是宗教，另一个就是爱。

这是我最近看去年获得金棕榈的电影《Amour》后的感受。这部电影因结局引起了强烈的争议。老太太因右半身瘫痪，身体每况愈下，需要越来越多的照顾，也越来越将生而为人的尊严丢失殆尽。在这个过程中，和她相伴一生的丈夫耐心照料，不说苦不言悔。然而在电影的最后，他选择用枕头闷死了她。然后他用鲜花装点她的脸颊，自己转身离去。

有人说，怎么可以这样呢？这是谋杀！老头你无权这么做！这部电影到底是在宣扬怎样的价值观！

我们都没有经历过老年，对于他们，我们无法感同身受。但这部电影中老头的心情，我却觉得可以参照我外婆。

两年前我外公因病去世。和电影中的老太太一样，也是原本身体好好的，突然就不行了。仿佛生命终于行到大陆架的边缘，就这样滑落下去了，下面是漆黑的虚无的深海，从前的那些五光十色的游鱼啊珊瑚啊，再也看不到了。

但身体的衰竭是一个过程，外公在病榻上的挣扎艰辛，让身边的每个人都心有戚戚。大小二便已不能自理，需要有人频繁换纸尿布，有时候刚刚换着就又拉出来了。而长期睡在床上不活动，又加上肌体消瘦，骨骼的棱角会把肉刺穿，外公的身体多处破损。需要给他不时翻身，还要给破损处涂上药水。

当儿孙辈还在尽心伺候的时候，外婆竟开始骂骂咧咧起来。“你们不要救他！让他去死！”“废物，大小便都不会！”——外婆一贯是个强势的女人。她是知识女性，年轻时抽烟，后来因为得了气管炎发狠戒了。从我记事开始，她总是在和身边各种人闹矛盾过不去。和亲戚过不去，和邻居过不去，和儿子过不去……最频繁的，还是和外公过不去。过不去的事由各种各样，但我都记不太清楚了，可见都是鸡毛蒜皮。

我父母、舅舅舅妈们都觉得好无奈，这是相伴了一生的人哪，为什么连外公在最后的时刻，外婆还要和他过不去呢？彼时的外公已不能清楚表达自己的思想，大家也无从揣度他在外婆咒骂他还不赶紧去死的时候心里想什么，只觉得他好可怜。

但我总有点怀疑。六十几年的相处，六十几年的回忆，我们谁经历过？我们无法体验外婆的内心世界，简简单单评判她刁蛮毒辣，无异于隔岸观火。

我记得外公将要去世的几天前，身体更加恶化，大家也都做好了心理准备。这时外婆突然说，她的身体也不舒服，也要住院。儿女们都乱了，本来照顾一个已经够麻烦了，现在您老又要住院？外婆偏说，她就是不舒服，一刻也不能在家里呆了，就要住院。

于是我妈妈找到相熟的医生，把外婆也安排进了那家医院，和外公住同一间病房。病入膏肓的外公在病床上半梦半醒着，一边另一张床上的外婆精神矍铄，继续催命一般骂骂咧咧……直到某天晚上，外公终于走了。从咽下最后一口气，到换上寿衣被殡仪馆工作人员抬出门，外婆全程在一边目睹一切。

外婆当时没有流泪，只对儿女们说，明天安排我出院吧。院方当晚帮她转移到单独的病房，她叫住我舅妈：”他们去家里守夜了，你没有地方睡，就睡在这里吧。“我舅妈不懂，说，”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩溃，大声说：”我害怕！你陪我不行吗！“大家这才知道，原来外婆的心没有看起来那么硬。她只是这辈子习惯了用一个冷冰冰硬邦邦的壳把自己保护起来而已。

看完《Amour》，我似乎对外婆当时的心情有了更深的理解。去批判电影中老头的杀人行为毫无意义，因为电影是电影，作为一门艺术，它需要用这种极端的方式去表达一种普世的、深深存在于人性中的情感。老头不能忍受自己日复一日地对老太的照顾吗？老头觉得老太肉体上承受太多的痛苦所以不如死去吗？不是的，真正让老头下决心去结束老太生命的，是病榻上的老太尊严的崩塌。当从前那个雍容的她坐上了轮椅，她就已经难为情到不愿接受学生的同情，而当她终于病到不能自理，任由护士欺凌，她该是有多痛恨自己当下的处境？只是她说不出来，也无法亲自结果自己。

于是，在电影里，老头用极端的方式结果了他爱了一生的夫人。而在现实中，我的外婆用骂骂咧咧这种常人难以理解的方式，希望我外公早登极乐，免去这濒临死亡边缘却拖泥带水、耗尽最后一丝尊严的苦。

回到开头所说，这部电影传达出的东西这很符合我的爱情观。不是闷死爱人或咒骂爱人去死符合我的爱情观，而是这些表象背后的原因。我一直问自己，人为什么要有长相厮守这回事？大多数动物都是没固定配偶呀。我给自己的答案除了有伦理方面的原因之外，还有重要的一点，从年轻时代陪伴我们走过一生的配偶的存在，能够帮助我们更好地对抗生老病死这个命题。你变老，他（她）也会变老。你会死，他（她）也会死。你们面对强大的命运之神，可以同仇敌忾。因为你们互相是彼此的镜子，你们互相理解，无论在肉体上，还是在精神上，你们都不会孤单。或者借用姚晨的那句被不少网友讽刺为“酸”的话：“两个人在一起，才能抵抗生活。”

而这一点，你的子女们替代不了。他们只能远远地看着你，像一艘大船渐行渐远在天际线，除了挥舞手帕无能为力。只有你的爱人才能成为和你站在一起的橡树，你们共当风雨和彩虹，因此命运的鞭子抽在你身，却能传达进他（她）的反射弧，就像电影中的老太之于老头，就像我外公之于我外婆。

看加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》。一本不算大部头的小说，仿若一座爱情博物馆，收纳了人从少年时代开始直到步入暮年的各种形式的爱情。但最令我动容的却是三位主角老年生活的部分。正是在和爱人的互动中，他们各自发现了自己青春不再的事实，却因此感到安慰。譬如这一段，暗恋了女主角费尔米纳大半个世纪的阿里萨终于在晚年如愿以偿，一亲心目中女神的芳泽。

“阿里萨震惊了。真的，正如她自己说过的那样，她已有一股老太婆的酸味了。然而，当他在睡着的旅客的吊床迷宫中寻找着道路向自己的舱房走去时，想到自己比她还大四岁，应该也有同样的味道，而且她准会以同样的激动察觉到了，于是便得到了安慰。”“两人都能相互忍受，因为他们是半斤八两，我的味儿和你的味儿抵消。”

所以，还是相信爱情吧。那句唱了二十年的俗套歌词，“我能想到最浪漫的事，是和你一起慢慢变老”。虽是大白话，却是真谛。

因为马尔克斯说，“不管在任何时候，任何地方，爱情就是爱情，离死亡越近，爱得就越深。”

电影在艾娃（Isabelle Huppert）的身影中结束，演职人员表一行一行静静升上来。即便没有背景音乐，我也已经被电影的情绪淹没了，就像电影里乔治（Jean-Louis Trintignant）的那场噩梦，装修尚未完成的公寓，双脚被走廊里的冷水浸泡，被一只不知从何而来的手捂住呼吸。电影那个片段青灰色的色调恰切的描述了我看完电影的感受。那种不知从何而来的手就捂着我的嘴，压在我的心头，好多天都挥之不去。我忍不住想到影片里乔治问安妮（Emmanuelle Riva），“我的形象是什么？”安妮笑着回答，“有时候你像个怪物，但又很温柔。”安妮的答案多恰如其分的描述了这部电影，有怪物式的冷峻，却又依旧很温柔。

《Amour》沿袭了哈内克作品中惯用的单线叙事，只在开场有一段打乱时间的倒叙：救火队砸开一件公寓的门，看到死去的安妮平躺在床上，枕边撒满了鲜花。而余下的影片，就完全是平铺直叙，哈内克用他的冷峻镜头展开了一场死亡之旅：

年逾八旬的老夫妻安妮和乔治都是巴黎的退休音乐教师，他们的女儿艾娃也是一名音乐家，举家在国外居住。夫妇俩一起去听音乐会，照料彼此的生活，活得安静而有尊严。有一天，安妮突然中风，在乔治的坚持下接受了手术，导致她右半身瘫痪，必须依靠轮椅。乔治拖着衰老的身体照顾妻子，安妮内心更加敏感，学生、邻居甚至女儿的探访，都会令她烦躁痛苦。一次乔治参加完一场葬礼回家后发现安妮瘫倒在窗边，安妮试图跳窗自杀。安妮发生第二次中风后，因乔治答应安妮再也不送她去医院，只好请兼职护士在家照顾她。她的病情退化，情形惨不忍睹，乔治痛苦的看着，看她逐渐失去语言功能，甚至不能成句的发泄痛苦，整夜的叫着“妈妈”和“痛”。最后，为让妻子免于病痛和自尊心的折磨，乔治用枕头捂死了妻子。

即便是已经温和下来的哈内克，依旧要面对许多非议。当挚爱遭受苦难时，我们该怎么做？哈内克在电影里提供了一个可能性，这自然不是最好的办法。每个人都有活下去的权利，哪怕她曾绝望的想要跳窗自杀，哪怕她整夜地没有意识的喊着“痛”，甚至哪怕要面对她羞愧不已的失禁，她都依然有活下去的权利。可是，这是爱吗？费尽心思的延续着没有意义的生命，到底是为了谁？可是，用枕头捂死她，大概也不是爱吧。放置在生活里这就是一道无解的题。所幸，这不过是电影。爱有千万种方式，千万种表达，千万种注释，唯独不分对错。即便是杀戮，冠以爱之名，那也是温柔的杀戮；不论做何种决定，终究觉得不妥。只能狠下心走出第一步。随之而来的后果，是痛苦，是解脱，也都只能依着爱的重量，或轻或重，全盘接受。乔治用胶带封上卧室的门后，那只鸽子又飞进了客厅。乔治用一条毯子终于抓住了它，他紧紧的捂着鸽子，温柔的抚摸着包裹在毯子里的鸽子，就像从前他温柔的抚过安妮的脸。我想这对于乔治是解脱吧，他留下信，好像还能听到安妮在厨房里洗碗，还能看到她有些通红的鼻头，还能听到她嗔怪着提醒他穿鞋穿大衣，还能听到她用好听的音调说“merci”，他要和她出门了。一次很远的远门。我相信他留下的那封信便是最后的温柔，所谓开放式结局，不过是哈内克用的简明的电影语言。

哈内克对衰老和死亡的描述是冷酷的，没有丝毫遮掩。右半身瘫痪后的安妮口齿含糊，说不出完整的句子；每次上轮椅时僵直的身体；失禁后难堪的赌气着要进起居室时难以让轮椅挤进窄小的门。哈内克用一个个长镜头把安妮在病中的困窘和难堪拍的让人心寒，而乔治的苍老也不容忽视。他扶着安妮的时候总是很吃力；他在安妮拒绝喝水时突然爆发的坏脾气；他起立后要停顿好久才能伸展开腿。还值得一提的是乔治参加的葬礼——一场由乔治口述的荒诞闹剧，众人在看到放置在电动小车上的骨灰匣缓缓滑入灵柩中时竟然都在偷笑。这些细节都从各个维度让问题变得更加复杂。衰老所带来的身体衰弱及耻辱，大家庭的分散冷漠和人情的缺失...都让问题没办法理直气壮的用简单粗暴的道德标准去衡量去评价。和往常的哈内克的电影一样，无论是镜头的调度、移动还是环境，都是极简的。他的镜头就固定在那儿，甚至基本不移动，把整个场景收入眼底。长焦和超长时间的固定镜头，让电影的画面仿佛静止了，痛苦无处逃脱，而两个老人的美好的爱也一样。

我记得很久之前曾有过一种疑惑，既然有了照片，为什么还是有写实主义的绘画？同样的，既然有了真实的人生和纪录片，为什么还是有写实主义影像风格的电影？哈内克几乎抽离了所有的主观感受，让观众深切的感受到“自己是个旁观者”的感受，无能为力，只能接受。哈内克在得奖后说，“我自己对于这个主题（年老）的印象是，大多数情况下它都被政治化了，实际上有很多关于老人的命运这样的电影。我并没有采用类似的手法，因为我认为其本身就是一个非常主要的命题。”在《Amour》里，他冷静到残忍的讲述死亡，又细致到温暖的描绘爱情，这种amour不激烈，甚至连生存的欲望都没有，只有通达的生死之际的陪伴。如果哈内克是怪物，那一定是最温柔的怪物。

     巧合的是，今年拿下三大影展头奖的影片都无一例外地探讨了这样一个问题：末日将至，我们如何相爱？在《凯撒必须死》中，犯人麻木的灵魂被对戏剧、对自由的爱所拯救，而在《圣殇》中，主人公的自我救赎通过一个虚假但无比真实、残酷的“母爱”得以实现。迈克尔•哈内克则用一部场景单调、人物简单，连片名也只有一个字的《爱》获得了今年电影界最让人瞩目的一座奖杯。

    爱的表达方式千万种，但三部电影都给我们预设了一个极端环境：末日来袭。在走向生命的终点时，我们来到了绝望的地狱入口，这时人还能拥有爱的能力吗？在痛苦、压抑的精神状态下，被文明、理性所包裹的外衣掉下，里面究竟是无法释怀的爱还是无缘无故的恨呢？三部电影都给了我们看似光明的答案，但答案背后的故事却更加耐人寻味。《凯撒必须死》中的犯人在收获灵魂的自由时却又不得不继续面对生命被禁锢的事实。《圣殇》里的岗作从“母爱”中告别了堕落、毫无人性的生活方式，当他开始走向新生时，却又预感到他即将要失去这份爱。《爱》中的老年夫妇，当丈夫细心照料瘫痪的妻子时，我们看到了浓浓的爱意，可当他突然杀死妻子时，我们得到了信息开始变得复杂了，复杂得一时无法接受与理解。

    作为孤独个体的人类，为了逃脱孤独感，而选择将自己最私密的情感与他人来分享。这些人可以是伴侣、家人，也可以是上帝，或者艺术。时间久了，就形成了依赖。但往往在通往这种依赖的过程中，怀疑与厌倦会提前毁掉这份感情。看来，《爱》中那对夫妻，安娜和乔治斯，他们的感情就更显珍贵。乔治斯是自私的，他不愿意将自己对安娜的爱拿来与别人分享，在安娜重病后，他排斥其他人的来访，甚至是自己的女儿。他只愿意安娜在自己的陪伴下走完生命的最后旅程。在这个封闭的空间中，连一只意外来访的鸽子也不能容忍。哈内克为我们描绘了一种简单但又极致的爱，它温暖又压抑，幸福却悲凉，这是属于两个人的世界，隐藏着平凡中的躁动与不安。对于安娜也一样，她不愿意呆在医院，不愿他人谈论自己的病情。哈内克在影片中多次将摄影机对准了被凝视的一方，观众能强烈感受到对方投射来的目光，那充满爱的目光。《爱》并不是一曲对爱的赞歌，而是对生命的一种注视，当生命不可抑制地走向衰老和死亡，我们是否能坦然面对？这同时也是对爱的极端考验，考验着人承受力的极限。我们必须在付出与收获失衡的天平中找到属于自己的位置。影片中乔治斯多次出现幻觉，在满是漏水的楼道上，他被一只胳膊紧紧束缚住，而这正是他对安娜说“你不用愧疚，这种事也有可能发生在我身上”之后。人也许无法将自己全部交予他人，但我们却无时无刻不在付出的同时渴望回报，在只有付出却无任何回报的情况下，我们的爱是否还能继续向前？哈内克的电影总是在探讨某种意外的突然介入对现实生活的影响，无论是爱上自己学生的钢琴教师，还是遭遇变态暴徒的可怜人。在面对生活、感情的巨变时，人们的处理方式总是从一个极端走向另一个极端。很难说《爱》中的情感表达方式是正常或者不正常，但这一切一定是在一种自然的状态下发生的，从细心照料到用枕头让爱人窒息再到封锁房间的泰然自若，都是乔治斯自我的反应，观众却无法在主人公的言语中去判断，我们只是在等待，等待死亡的来临，等待电影的结束。

    哈内克是一个不会在电影中轻易表露情感的导演，但在《爱》中首尾两次“亡灵归来”却饱含感情。这是哈内克新的尝试么？至少在某个层面他成功了，观众对那种呼之欲出的情感不会视而不见，但另一个方面，饱满的情感却在削弱电影中的“自然状态”，我们离人物越近，也就离自我越远，我们获得了越多的预设信息，也就越发失去了对电影意义空间的掌控。哈内克深知这一点，所以在特写的频繁使用之后，中远景开始回到电影中，我们也开始对乔治斯感到越来越陌生了。

    我们看到了爱，但也感受到了死亡，爱不应该与死亡联系在一起，可是事实就是这样，安娜的死亡对于她自己，对于乔治斯都是一种解脱，这种行为很难用理性或感性来判断，我们也很难从这样的电影中分析出什么“意义”来。因为悲剧发生了，主人公作出了选择。就是这样？既然爱的表达方式有千万种，那么“爱你爱到杀死你”也应该是其中一种。过多的“为什么”对于哈内克的电影实在多余。他爱她，她也爱他，她病了，他杀死了她，然后电影就结束了，这就是他们想要的生活，可是你能说这不算是一次爱的真挚表达么？