偶然与想象

这几年最受瞩目的亚洲导演，恐怕非滨口龙介莫属了。自从2018年《夜以继日》空降入围戛纳竞赛单元后，他的知名度不断攀升。尽管这部作品引起了极端两极化的评价，但是仍无损他作者风格的完整表现。作为黑泽清的徒弟，他去年参与编剧的《间谍之妻》为师傅拿下威尼斯最佳导演奖，证明了他深厚的文学功底。而今年更是他创作力爆发的一年，《偶然与想象》先在柏林电影节拿下评审团大奖，而在上个月落幕的戛纳电影节，他则凭着另一部作品《驾驶我的车》获得最佳编剧奖，一年内两次登上欧洲三大电影节的领奖台，无疑是导演实力的证明。

当年，我并不太喜欢《夜以继日》，太像日剧风格，飘忽不定的女主角，反复无常的情感纠结。不过，今年这部在柏林获奖的《偶然与想象》观感要比《夜以继日》好得多，估计是短篇集的结构所致。从偶然的巧合切入叙事，继而引发日常生活里意想不到的波澜，有时甚至透出一丝超现实的想象意味，令人拍案叫绝。

滨口龙介有着高超的手法，透过平平无奇的双人台词对白，一个简单的场景足以制造引人入胜的戏剧张力。三个故事的大部分情节都发生在两个角色之间，闺蜜在出租车里对话，女孩与前度在办公室叙旧，少妇在办公室里诵读小说引诱教授，以及两个陌生女子在天桥上偶遇而错认彼此。透过设计精准的镜头调度和人物位置变换，细致刻画出人物之间的微妙关系。“魔法”里女孩与前度在办公室对话，先是保持着距离，随着谈话深入而逐渐靠近，之后女孩激烈挣脱，最后两人搂在一起。这种距离的变化暗示着两人之间爱意未断的暧昧关系。而第二个故事更为明显，少妇想引诱教授犯错，而教授偏偏坚持让门开着，面对欲望展开了一场诱惑与对抗诱惑的角力。

这种单一场景的故事具有强烈的剧场感，但导演又想尽办法打破这种空间局限性，最常见莫过于引入第三个人物，有意破坏这种双人的平衡感。比如“魔术”里女孩与前度搂抱在一起时，女秘书突然回来撞见；“再来一次”里在两个陌生女子“入戏”扮演相知多年的密友之时遭到回家的儿子中断。这种突如其来的第三者进入画面，不仅打破了原有的空间与人物构建的稳定性，也有力地阻止了情节陷入过度戏剧化的乏味套路倾向。

而第二个故事更是可圈可点。从人物性格塑造来看，教授坚持让门开着的行为体现了他坦诚的个性，让密闭的私人空间变成了半开放的公众空间。而从叙事手法来看，此举让这个“引诱”的故事保持着随时被外人干扰的可能性，不知不觉地融入悬念与情节张力，让观众感受到看不见摸不着的欲望弥漫空气里，在两人之间不停流动。 透过这种空间和叙事的处理，导演巧妙地在生活流的情节里提炼出人性和情感里复杂多变的本质，令人在影片结束后回味不已。女孩对前度的感情究竟是藕断丝连，还是故意做出的一场戏？少妇在诱惑教授的过程里究竟是存心的复仇，还是中途心软而妥协？最出色的莫过于“再来一次”，两个陌生女子在天桥上偶然错认，究竟是什么触动了她们内心的神经，让两人在转眼一瞬间放下戒备而彼此袒露心迹？她们之间是不是存在着一种超越友情的可能性呢？剧本里低调地铺开这些细节，在灵光乍现之处捕捉到人物的情感与心理变化，大大提升了当代日本都市题材的表现角度，实属惊艳。

最后，不得不提，滨口龙介丝毫不避讳直接挪用电影前辈大师的表现手法。第一个故事借鉴伊朗导演阿巴斯《如沐爱河》一幕，两名闺蜜在出租车里谈笑风生，第三个故事模仿王家卫《花样年华》男女主角的角色扮演情节，而最显眼的莫过于模仿韩国导演洪常秀标志性的推拉镜头。在第二个故事里，女孩在咖啡厅陷入白日梦，想象自己亲手破坏前度和新女友的感情，之后猛然回到现实世界。种种借鉴手法并没有因此削弱滨口龙介的个人风格，他反而巧妙地在叙事里融汇贯通，展示出属于自己的影像特点，给观众留下空间去思考关于“偶然与想象”的主题。

1 滨口的戏剧—电影——回到巴赞……

滨口龙介的电影常常给人一种似文学、似戏剧的奇妙体验。但就我们的认识来看，滨口的电影艺术比起文学性，更依赖于其戏剧性；

甚至说，滨口所依赖的文学已经相当具体：就是剧本文学（他的天才并非是一流小说家的天才，而是决定投身于电影的天才）；

甚至说，滨口目前所展现出的电影技术最关键之处：正在于其戏剧—影像的实验策略，以及剧本—文学的技术化视觉方案。

为了理解这一点，我们可以参考巴赞在《戏剧与电影》一文中曾提到几个观点：

从小说中提炼戏剧是较容易的，但相反则更困难。其原因在于，小说所代表的故事性囊括了戏剧性，因为戏剧性更多是对事件的归纳而非演绎——由此，从戏剧改编为小说几乎是新的创造。

在这一点上，巴赞进一步做出类比，认为电影与戏剧也是类似的关系：从戏剧改编为电影，要么只是照相，成为戏剧的舞台纪录片；要么又碰到归纳问题，实际上已经是在创造新的作品。

巴赞在这方面举的例子是法国电影大师让·谷克多，认为他电影艺术的成功在于其费尽心思保持了基本的戏剧特性，尊重台词，尊重戏剧结构；他的电影不再是改编故事，而是用电影手段展现舞台上的一场戏，提炼出了戏剧性。

再进一步，巴赞还敏锐地指出，（在戏剧—电影这方面）电影导演的难题是：既要注重布景的真实性，又要让布景具备戏剧所拥有的不透明性（注：我们认为透明性与否，更多是从观众角度而言的，可以理解为是否是在“同一图层”中看到；戏剧布景所依赖的“时空假定性”对于观众而言往往是不透明的）——解决了这一空间悖论，导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动地搬上银幕……

回到滨口导演，在以上的基础上，我们认为其“创造性”的技术在于，滨口电影成功从谷克多电影大量采用的棚内布景转移到了日常、并成功保留了戏剧的特征——换句话说，我们试图讨论的是，滨口电影对“戏剧性”的创造/恢复：是在空间中完成的。

2 环境戏剧与交往空间

时至今日，戏剧的发展已然有了繁杂的倾向。为了进一步的讨论，我们所选定的、或许最值得借鉴的戏剧样式：是戏剧艺术大师谢克纳所提倡的“环境戏剧”的技术理念。

环境戏剧的一个典例是谢克纳在印度戏剧艺术中所发现的：

罗摩利拉是源自印度的一种超大型表演形式，其演出空间之浩大、持续时间之漫长，几乎是世界之最。罗摩利拉的演出时间持续31天，每天在整个罗摩那迦尔城进行表演，把整个城市转换为了一个巨型演出剧场，表演结束后再恢复原样；甚至有些街区直接按戏中情节命名，每天表演的路线不断变化，构成一个巨型表演网络……（资料相关源自《谢克纳与印度》一文）。

简而言之，可以说环境戏剧的空间策略是：为一出戏建一个剧场。

在此基础上，滨口电影的戏剧空间复原：正是在恢复其剧场诸要素中实现的——这样的一种空间可以说是身体性的空间、一种交往空间（注：交往空间，我们在此想强调的是—种以事件参与者（包括演员、观众）为中心所连接起来的空间，强调的是其表现出的中介性/间性、或者说相互沟通/体验的直接性 ）。

3 场面调度的协调策略

至此，我们还要补充的是在滨口电影中所发现的一些策略，正是借由这些策略他才完成了其电影空间的戏剧化复原。

简言之，我们认为滨口的策略是在协调性的“场面调度”系统中实现的。他将演员表演的“不透明性”拔高，并以此来平衡“镜头语言”的“言说”，甚至不惜以质朴的、哑巴般的镜头对准演员们滔滔不绝的言说……

为了理解这一点，我们将其策略集中于从“戏剧性记号”到“电影性记号”的转换过程中考量。在这一思路下，场面调度策略的实质转化为：如何处理两种记号系统中所对峙的诸情况。

以两种策略示意。

其一是替换的策略：B记号系统从A记号系统的表层失真、但在更深层恢复了真实；

其二是转移的策略：B记号系统从A记号系统的表层转移，来到了更内部的、兼容AB系统的一个子记号系统C。

3.1 替换策略的镜头方案

镜头在此不仅仅是观看的目的，而更是结构的目的。

譬如观众在剧场中观看时所使用的的望远镜——旨在将保留的舞台结构及演员拉到自己跟前（或者说，将自己抛向舞台跟前），并使其跟自己的“观看”保持亲密、和一种双向性；由此，镜头可以说是成为了戏剧布景的顶梁、或屋面：一种悬浮的上层结构。

这种结构的效果，简言之，是要制造出大量真空、某种存在现象学般的视觉空隙：将一个开放的空间给封闭起来、将那些生活自然给隔绝开的、表演的真空，并以此达到“不透明布景”的效果。

我们可以举出一些例子：大量的浅景深画面、架上画般的人物和框架结构、玻璃作为幕或墙、刻意交错的人物视线、危险的机位……等等。

这种镜头安排无形之中成为的是“舞台注意”的外部道具：

将观众/演员的注意视线结构为某种“注意圈”般的东西——唯有在圈内是可见的/可表演的，大量的特写或全景（无论在室内或室外）在这种“圈”中把形象给锚定、并抠图般隔离出来，仿佛画面的意义成为了舞台的脚光、画面上的运动成为了演员或观众对自己行动/注视范围的场面调度。

3.2 转移策略的表演方案

演员表演的形态在滨口的电影中如此重要，以至于大量的对白设计不仅成为推动故事发展的动力，更是故事的源头。

在《偶然与想象》的获奖词中提到，正是在常人觉得对话结束的地方，滨口的电影才刚刚开始——而这与演员的表演（确切地说：对话表演） 是分不开的。

我们可以看到，演员们的对话动作常常完全化归于单纯的姿态——正如广播体操，或者说是像体育教学前期的动作厘清的阶段（“一二三四”的刻板性）：这些动作的发出并非指向某个具体对象、甚至反而拒斥了对象；而是要成为一种有意味的形式——仿佛演员成为了台词折纸、或者说动作步骤连环画的肉身。

这种有意味的形式实际上源于古老的艺术/游戏，譬如演讲、讲唱艺术或说书人的艺术，甚至是和尚的念经——这些形式，其关键的意味在于：依靠单调的外部动作（嘴皮功夫）而将丰富的内部世界展现出来；事件不需要看到和演绎出来，而只需要听到便足可以从归纳的想象中溢出。

另一个引人注意之处在于，滨口让演员们所朗诵的那些材料总是富有“激发性”的（换句话说，甚至是要一个最普通的人才最能被刺激；名演员由于其丰富强大的阅历，效果反可能不好）。

滨口曾提到他与演员的大量诵读训练。我们猜测，其效果旨在达到更深层的即兴——这些即兴从机械记忆的模板中挣脱而出，每次语音的颤抖、停顿和不安都完全是下意识的暴露，而这种细小的暴露要求整体台词进行贫乏的腔调设计（而非激情洋溢的）。

为了达到这一点，滨口的机位还常常放在危险的位置。

演员时不时直面镜头做出表情或侃侃而谈，这是为了对其机械的对白运动造成不安、从而引发即兴的情绪

——尤其是还要注意到，在这种状况中演员的表演并非没有观众：大量的摄像团队反而成为特异的观众；他们甚至成为恐怖的检查者和挑剔者，一群动作指标的检阅师；因而是动作的准确而非情感的准确更为重要。

4 例子：压缩空间——折叠空间——感觉的场

基于以上视角，我们在此可以对《偶然与想象》做出一些有趣的理解。

在《魔法》中，我们可以说看到了一种“压缩空间”的存在：

出租车、事务所和咖啡馆——这三座现实的空间实体，在滨口的电影影像中都仿佛安装上了大功率的压缩引擎，成为一个密实的万花筒般的盒子：在对事件（时光）的归纳而非演绎中，拉近了与观众的交往距离。

具体而言，从进入出租车的一瞬间开始，两名女子的历史逻辑便开始在出租车的压缩马达中有条不紊的运行。她们不断地谈论，出租车也不断被填满，时光密度的增加同女主诡异的爆发是同步行进的；

而在事务所中，这种压缩的强度进一步加剧、仿佛整个空间都要被两人占满（男子曾几次受不了，要求她出去），直到最后这种强度的压缩凝结为似真非真的情爱的拥抱（与其说他们再次结合了，不如说这里已经没有其容身之地、必须紧紧地挨着）——女助理的返回完成的是一连贯的泄压的动作：女主逃走，空间返回原样却保留下暧昧；

最后的咖啡馆以三人的修罗场相遇营造出一种对“未来”的压缩。一组洪尚秀的变焦镜头将偶然与想象混合，整个空间仿佛成为“猫咪的盒子”（如女主可爱的表演那样）——用一次打开、两次打开所形成的分叉时光密密麻麻地填满了这个小小的约会的窗台。

而在《把门打开》中，我们可以说看到了一种“折叠空间”：丰富的文字材料（小说，签名，录音机，邮件）所折叠的空间，在这里随着镜头和演员的对白不断的释放出来，一个想象中张狂的情欲世界在不断的折叠—打开中视觉化

——甚至可以说，正是那些（书中）被折叠的空间反过来侵染了现实时空：女主的化妆、路上行走、辞职和婚姻的破裂，以及公交车上际遇沦为对文字的模仿：现实已被叠入书页中。

但这种空间魔法，我们认为其最有价值之处在于，对于自然生活的“感觉场”进行挖掘的可能。这种感觉，是梅洛庞蒂所谈到的那种互主体性的感觉（那个例子，左手碰到右手：既是感觉者又是被感觉者的共同身体的感觉）

——在《再来一次》中，正是这种感觉在超现实的表层之下达到了深层真实：两名女子一经感觉，便对双方立刻如此的亲密和熟悉，甚至竟到了科幻的地步；而在现实中，这并非是不可能的。

更关键的是，这既是一种现象学的真实，也是美学和伦理学的真实：在一切都在泄露的超现实时代，人们仍有可能在这种遥远的空间中拥抱彼此（即便已经相互遗忘）。

原文发表于《CINEMA SCOPE》

作者：Beatrice Loayza. （美国影评人）

翻译：Berger

（内容有删节，仅供参考）

在滨口龙介这样由对话推动的电影中，人物之间散漫又亲密的交流是至关重要的，但其对话背后的那些刻意隐藏起来的东西同样会逐渐浮出水面。让我们回想一下《欢乐时光》中在研讨会结束后的那场晚餐中，Jun透露了她即将离婚的消息，同时承认了她对感情已经冷淡的丈夫的不忠。在《夜以继日》中，朝子前男友和现在男友似乎融为一体，尽管他们的性情并不相同，只是身形外貌极为相似。朝子秘密地守护着这段联系，她害怕被现在的男友质疑他们之间关系是虚假的，同时她自己不愿意或者不能接受自己这样混乱的欲望。

通过这样收放的方式，在虚构和真实之间的碰撞中，滨口龙介试图找到那种让人捉摸不透的关于人类欲求本质的真相。在获得2021年柏林国际电影节银熊奖的作品《偶然与想象》中，他将“假装”所产生的效果放置在三个不同的行为当中，将他那看似轻快的方法运用到三个女人在各自人生关键时刻的故事里。《偶然与想象》中，导演延续了他对身处阴影和矛盾中的中产阶级女性的兴趣，这是他自《欢乐时光》以来所取得的重要突破。不过不同于《欢乐时光》这样的史诗或者《夜以继日》中对浪漫幻想的那种高概念解构，在《偶然与想象》中，他的电影具有了一些新的活力，这种感觉是由标题产生的那种目不暇接的“轮转”所带来的。

和侯麦的《人约巴黎》一样，《偶然与想象》是由各自长40分钟左右的短篇故事组成的，这些故事由带有伤感情绪的钢琴曲联系在一起，同时又取决于偶遇的辩证的可能性。在第一个《魔法（比魔法更不真切）》故事中，从前女友Meiko角度来看，她发现她的好朋友爱上了自己曾经背叛的那个男人。我们第一次是在较远的地方看到Meiko，她是一位时装模特，有着男孩那样的圆圆的短发，身上有股顽皮的气质。在城市公园的摄影项目中，她是被关注的焦点。活动结束后，她和自己的好朋友兼助理Gumi一起回家。Gumi兴奋地讲述了她与一位室内设计公司高管Kazuaki的第一次见面，当时她兴高采烈地和这位高管展开了一段长时间的、非常亲密的对话，Mekio倾听并鼓励她说更多的细节，看起来她非常的感兴趣。把Gumi送走之后，Mekio让司机调转方向，去了Kazuaki的办公室。这时候，三个人的关系逐渐明朗了起来，同时我们也可以重新认识到当时Mekio在车上的种种行为和反应，Mekio就是那个伤害了Gumi情人Kazuaki的女人。一想到Kazuaki可能会用对Gumi的爱来代替对她的爱，她就不断地试图通过控制Gumi的情绪来重新建立自己的主导地位，尽管她对自己的真实意图仍保持着暧昧的态度，但在Kazuaki的脑海中仍萦绕着他们复合的可能性。

在咖啡店，他们三人相遇了。一个洪常秀式的快速变焦给到了Mekio在说出真相前的慌乱的表情，她要求Kazuaki在她和Gumi之间做一个选择。在这个假想版本中——这是Mekio想法的投射——震惊的谷美哭着跑开了，Kazuaki追着她，而既是恶人又是失败者的Mekio被遗弃在一边。滨口龙介然后“重演”了这个特写镜头后的事：Mekio其实什么也没挑明，只是简单的说了几句就走了。

这种让人出乎意料的表现使得故事成为了一个关于个人成长的过程。在这个片段的最后一个镜头中，Mekio转过身拍摄了一张城市的照片，这使得开场她作为被拍摄对象的身份得到了翻转。

滨口龙介电影中的女人们被她们对他人的记忆、对过去的误解和对未来的推测所困扰。“我是谁？”安德烈·布勒东在《娜嘉》（译注：本书完成于1928年，安德烈·布勒东从与一位名叫娜嘉的女子在巴黎相遇、相爱到分手的经历中，提取大量事件，对现实、真实、美、疯狂等概念进行探索，彻底颠覆了19世纪传统的文学观念。）的开始就发问，“事实上，回答这个问题不就是要知道我与谁经常交往吗？”这部小说揭示了“我一生中最具决定性的几段经历……而这一切都是偶然的。”滨口龙介总是喜欢和出人意料的故事背后潜在的破坏性“调情”，然后挖掘日常生活中的联系，痴迷偶然的事件和曲折的命运所带来的戏剧性和可能性。对于滨口龙介来说，他和布勒东一样，“偶然”和压抑情感的爆发使得生活变得带有悲剧色彩，同时又流畅有趣。在《偶然与想象》中，滨口龙介电影中的女性明白她们需要摆脱过去——不是抹去过去或者降低过去的重要性，而是靠自己行动来进行恢复。盘绕在心头的过往并没有让这些女性陷入停滞，而是迫使她们采取行动，迫使她们转变。在与自身内心幽暗回忆的拉锯中，她们都接受了过去，并看到了克服过去的可能性。

采访：笑意、梦卿

翻译、编辑：笑意

校对：Flour

公众号：抛开书本

对我来说，这一届柏林电影节最大的惊喜，是滨口龙介。 他导演的《偶然与想象》获得了本届柏林电影节评审团大奖。评委们如此评价： "在对白和言语通常结束的地方，这部电影的对白才刚刚开始。这时，它们才会进入更深处，深到让我们在惊讶和不安之余，问自己：它还能深入到什么程度？滨口的语言是实质，是音乐，是素材。 起初看起来，几乎是微不足道的小事：一个男人和一个女人，有时是两个女人，站在一个白墙的房间里。然后，画面向前推进。随着画面的推进，你会感觉到整个宇宙，包括你自己，都和他们一起站在这个简单的房间里面。” 这是三个小故事所汇成的短片集。每个故事都归因于“偶然”，又展开了奇妙的想象——时间可以倒带，命运可以捉弄，世界可以架空。 而每一个故事，在真实与虚幻之间，都通过人物对白向深处探寻，产生动人心弦的力量。 第一个故事“魔法”（Magic, or something less assuring） “我能感觉到，我触碰到他的最深处，他也触碰到我的最深处。” “就像魔法一样。”Gumi和闺蜜Meiko坐在一辆出租车里，谈论自己一见钟情的对象，眼神熠熠发光，而Meiko不时附和并笑着调侃几句。这仿佛就是和挚友八卦新恋情的我们。谁料到，Gumi的约会对象竟是Meiko的前男友。Gumi下车后，她让司机调转车头，前往前男友的办公室，与他对峙... 第二个故事“门扉大开”（Door wide open）

“让门开着就行了。”

无论是对挂科后磕头求情的男学生，还是对试图用美人计对其色诱的熟龄女学生，濑川教授都坚持门扉大开，让办公室保持开放的公共空间。

被挂科后的男学生，怂恿他已婚的同学兼炮友去勾引濑川教授，而她却是真心仰慕教授，在教授大门敞开的办公室里，朗读了教授所著的小说中充满情色意味的字句，并跟教授坦白了她的录音与自己勾引的企图。

而当她事后按承诺把录音发给教授的大学邮箱时，却犯了一个意想不到的错误...

第三个故事“再一次”（Once again） “要不，我们像刚才那样，再相遇一次吧。”中年女子夏子回故乡仙台参加高中同学聚会，却没有找到她最想见的人。在车站的电动扶梯上，她一眼望见了那个“故友”，激动地抓住对方的手。而当她们来到这个“故友”家喝茶叙旧时，尴尬地发现两人似乎是搞错了。但她们并没有因此而放弃这次“重逢”的机会。“再一次”的相遇，她们打开了炽热的内心...

“偶然”，抑或是“巧合”，一直是滨口龙介想要探索的主题。描写巧合是一种视稀有为世界本质的方式，而非基于现实。通过聚焦于这一题材的创作，他也探索了如何以意想不到的方式打开故事。

他邀请观众们，一起来享受被世界的意外所惊扰的乐趣。

我们有幸在柏林电影节远程连线了滨口导演，做了一期专访，聆听他深度阐释了影片创作、拍摄中的一些用意和考量。分享给大家。

by 笑意

导演滨口龙介

恭喜你的新作刚刚在柏林电影节上获得评审团大奖，你感觉如何？

谢谢你。我没想到能够拿到这个奖，很惊喜。

我想知道你是如何想到要创作这部电影的？可以谈谈你的灵感来源吗？

最初的想法其实要追溯到2018年，我之前的电影《夜以继日》在法国上映的时候。

我一直很喜欢法国导演埃里克·侯麦，正好也有机会能够和他的剪辑师Mary Stephen交流。这时候，我才真正了解到短片对侯麦导演来说有多重要，通过拍短片，他给自己营造了一种创作的节奏来制作长片。他有一部作品叫做《人约巴黎》(Rendez-vous in Paris)，我想看看我是否也能表达这部电影所达到的复杂性。

此外，我一直对“巧合”这个主题很感兴趣。而且我知道这对侯麦来说也非常重要，所以我也想探索这个问题。

这部电影是在疫情期间拍摄的吗？疫情是否对这部电影对拍摄造成了一些影响？

我是在2019年开始这部电影的制作，在2019年底拍摄了第一和第二个故事。所以疫情并没有影响这两个故事。而第三个故事是在2020年拍摄的，是在日本第一次紧急状态解除之后。所以这个故事的拍摄可能是在疫情期间进行的。

你是如何安排这三个故事的顺序的？

我其实一开始是想做一个系列的七个故事。所以我有七个小故事的创作灵感。后来我决定先从这三个故事开始，并以此为基础，创作一部长片。

就结构而言，第一个故事起到引言的作用。这是一个很容易理解的故事，关于三角关系，我想大多数人都知道那是怎样的感觉。

关于第二个故事，我想让它更出人意料一些，或者说更黑暗，甚至会有一些有关情色的情节。

第三个故事，我想让它更轻盈，更欢乐一点，但要比第一个故事更复杂，更有阴影的一面。

这种结构其实是取自侯麦的《人约巴黎》，受到了这部电影的启发。这些故事的顺序也是直接参考了《人约巴黎》。

《人约巴黎》海报

我自己也非常享受创作三个故事的体验。我希望观众也能享受到我的这种体验。

你刚刚提到，你已经创作了七个故事。你会把另外四个故事也拍出来吗？

是的，我计划拍下去。我很可能会有其他同时进行的项目。但我认为通过拍摄这些短片，能够给自己营造一定的拍片节奏。我想好好利用这个时刻给自己的挑战，来孵化一些我仍然拥有的这些灵感。

所以，我的这部电影得了奖，现在会有一种不安，当我拍了剩下的故事之后，人们会说，他应该在拍完前三个故事之后就停下。我会有这样的不安，但我确实计划拍摄其他四个故事。

我很喜欢影片中的这些角色与他们之间的关系。在普通的情况下，人与人之间的交流通常会有一堵墙，但你会尝试跨越人际边界，深入内心。你是如何达到这样的效果的呢？

你这么评价，我很高兴。我觉得演员的表演在其中起到了很大的作用，它在某些方面类似于戏剧表演。

我构思剧本的时候也会把精力集中于对白，思考什么样的对白可以去影响演员。我会考虑哪个部分是情感关系的高潮，什么样的对白可以真正深入演员的内心，触动演员内心深处的东西。能够感动一个演员是很难的，所以这也是我写对白时的一个动机。

我想问关于第二个故事，“门扉大开”。开门这个动作对那个濑川教授来说意味着什么？在这个故事中，我也看到两个在日本社会中被边缘化的人物，你是如何塑造这两个人物，以及他们之间的关系？他们之间的互动又是如何相互影响的呢？

关于第二个故事，我认为这几乎是私人领域和公共领域之间的斗争。

在日本社会，有两个词经常被提起，“建前”（tatemae）和“本音”（honne)。“建前”表示场面、场面话，“本音”则表示内心真实的感情，更为私密。我觉得这种场面与私密生活的双重性是真实存在的。

在公共领域内，性是不经常被谈论的。但在私人领域，在相互理解的伙伴之间，人们可以很开放、很坦诚地谈论性的问题。在第二个故事中，我们看到的情况是介于这两个领域之间的。

关于教授这个角色，我觉得他是一个有礼貌的人，他对其他人也有同样的期待。谈到这些私人领域和公共领域的二元性，我觉得对于他来说，是表里如一的。而且作为一个优秀的人，最终也得到相称的结果，获得作为小说家的声誉。

而对于这个女人来说，她的欲望没有完全被满足，就像小说中描绘的那样。她也感觉到把他吸引到自己身边的可能性，觉得通过教授，也许这个欲望可以得到满足。这就是我前面讲到的这个斗争真正开始的地方。

这个斗争也是以门的打开和关闭为象征的。

她试图不断地把门关上，创造一个私人领域，一个封闭的房间，在这里可以很公开地谈论性的事情。另一方面，他一直在打开门，试图让门敞开，因为他试图维持一种局面，在这种情况下，任何人都可以看到发生的事情，他没有什么好隐瞒的。在这种情况下谈论一些关于性的话题，他有点更倾向于走向一个更理论化或分析化的领域。

我觉得在我们东亚价值观的角度来看，这种方式也创造了一种悬念。

最终，通过这场“斗争”，两人达到了某种相互理解，在这种开放的状态下也可以进行一些本质的真实的交流，影片正是描绘了这样的过程。

看到演员直视镜头的特写，对我来说有点意外，但也非常有力量。你为什么选择这个角度来刻画人物？

这其实是我一直想用的一个镜头位置，如果可以用到的话。因为你可以从这个镜头中得到很多信息，呈现出很多精神上的东西。

但其实在表演中很难实现，因为摄影机确实挡住了他们，他们必须面对摄影机。因此，只有在演员注意力高度集中的瞬间（摄影机）才能放在这个位置上，而这是不能事先决定的。

要说注意力在哪里高度集中的话，就是在尝试反复拍摄的过程中摸索到最合适的位置。另外，还有我刚才说的“对白（台词）的力量”。这是一个运用对白把演员的注意力提炼出来的过程。这样的话，就会展示非常集中的状态。

但是要用这种方式拍摄，并且还能感觉到他们是在朝着别人交流，这确实需要演员有很多的想象力。

还想问一个关于第三个故事的问题，也是与角色有关，有两场戏中戏，是两个角色互相扮演各自的初恋，他们是怎么去塑造戏内外那种细微的差别的？你又是如何引导他们达到这种平衡的？

我觉得演员必须要自己达到这样的平衡。我不会过度解释，也不会指挥他们去做某件事情。这真的必须来自于演员自己理解这些角色的能力。

对我来说，选择有这种理解力的演员真的很重要，因为真正需要的是演员发自内心的冲动。我不想让他们想太多，我也不会给他们一些没有真正写进剧本的东西，一些额外的材料。我会让他们反复读剧本，直到他们开始理解角色，让角色生动起来。

书本记者笑意、梦卿采访滨口龙介

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滨口龙介可能是最适合改编村上春树的导演。他继承了村上小说的都市感，又通过巧妙的剧作结构、丰富的对话，乃至他对人物关系精确的把握，尽可能冲淡了村上原著常会有的过度干净和无害的感觉。 村上很懂都市中产和文艺男女的心理状态，但因为他笔下人群的氛围常常是轻飘飘的、虚无的、短暂热烈与持续无力并存的，所以小说家书写这类型的人群，稍有不慎，就容易写得虚弱和缥缈，乃至自恋，给予读者一种“为赋新词强说愁”的不适感。 干净，是村上小说的优点，也是局限。即便是《烧仓房》这部底色残酷的小说，村上处理得也很干净，他恪守着留白和朦胧的美学，字里行间弥漫着爵士乐、鸡尾酒和咖啡豆的气息。滨口龙介延续了村上的审美，又很聪明地弱化了原著的中产感，同时增强不同女性群体的关照，削弱男性凝视，回避了阶级与性别的非议。 这位日本导演也很善于“拿来”。他借别人的道具，做自己的戏。候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，都是他在命题作文里使用的道具，但他完全拍出了自己的风景，不但与影史形成巧妙对话，也让电影充满了短篇小说的余韵。如果说《夜以继日》是一气呵成的浪漫与诡谲，《偶然与想象》就是滨口短篇技艺的一次升华，是他电影中充满文学趣味和设计感的一部。 甚至可以说，滨口龙介在文明地拍一出情色片，片中没有一处真正激烈的性爱戏份，却潜藏了女性生活的风声鹤唳，是一次对观众的诱引和小心召唤。 他拍《偶然与想象》其实非常理性。他知道每一处的设计，知道如何诱引又令被引诱的人怅然若失。他的设计埋伏在日常与温柔里，而稍微露出的马脚，恰恰是足够精炼的对话，反而使我们意识到这是幻梦，是被安排好的日常奇观。 虽则，他的电影点出了女性内心的暗涌，却因聪明地回避了真实生活中难看的、煎熬的成分，而仍然只是精美断章。他是那种针刺般绵绵的细雨，而不是一场狂乱暴雨要将你整个湿透。 比起洪尚秀，滨口龙介少了一分冷酷，多了一些温暖。他的叙事质感倒是跟候麦更加接近。是一种日常的焦灼与出神时刻。 在《偶然与想象》里，他呈现了互为镜像的女性。开篇就是女性大量的对话，结尾是女性的互相拥抱。这些部分看似讨巧，其实难拍。写长对话，考验一个编剧的文学功力。男性作者写女性，更是容易暴露短板。但滨口龙介像是偷听了女性闲聊，准确地呈现了女性生活的日常感，那感觉就像有人把你的私房话照搬荧幕，把你内心的弯弯绕绕，用恰到好处的分寸感呈现出来。 《偶然与想象》由三个小故事组成，分别是《魔法》《开着的门》与《再来一次》。它们都关联着一个“日常生活的魔法时刻”和那些无法被正确与否、道德命名的事物。 三个故事中，第一个故事运用了洪尚秀经典的推拉镜头，还有一组精彩的快速变焦转场，但最有意思的，是其中两个女生的对话，她们互为镜像，又在后面演了一出“识作不识”把把戏。男性在此成为配角，女性心理状态才是这出戏的精髓。 《魔法》其实也是对《夜以继日》的一次重新编排。加上一些候麦和洪尚秀的佐料。滨口这出戏的魅力首先源于文本，仅凭对话《魔法》就足以击中人心。《魔法》里有大量一对一对白，稍有不慎，就会暴露作者的能力局限。但作者很从容地把它处理下来，使整部戏犹如一篇精彩的对话体小说。 第二个故事，滨口龙介利用了“门”这一道具。“大学里老师的办公室门尽量开着，以避免职权骚扰、权色交易的发生”。这一规定，反而成了导演的戏码。在开放的暧昧、权力关系的对倒中，导演让情色以更隐秘的方式登场。情色在此不是目的，而是呈现人与人错位的手段。 第三个故事里男性彻底成为配角，女人的一次误认（偶然），却让彼此成为各自普通生活里的一道光。如果说前两部是日常生活掩盖下的层层攻防，那么第三部则是放下机心所缔造的偶然与美好，是导演为电影留的一个彩虹色的惊叹号。 三个小故事，剧作上涵盖了“识作不识”、“不识作不识”、“不识作识”三种方式，剧作逻辑都遵循着“偶然→想象→偶然”的编排，收束在日常生活的魔法时刻。我们能在这部电影看到不少前辈的影响，例如候麦的隐秘色诱、里维特的角色扮演、黑泽清的剧场仪式、洪尚秀的反复推拉，但这并不意味着《偶然与想象》只是一部简单复制品，它彰显的是滨口龙介对于日常性与文学性的融合能力，给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像，在这里我们看到的不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

固然，它有明显的缺点，比如说高度文学性的对话，恰恰暴露出影片的设计感，一定程度上冲淡了日常，令我们意识到这是安排好的奇观。滨口龙介把镜头对准了女性生活的微妙时刻，却回避了真实生活中难看、煎熬的成分，因之折损了电影的力度。但作为一部只拍了几个月的电影作品，这部电影的完成度已经足够令人惊叹。

偶然，不再只是简单的巧合，而被滨口龙介视为人的常规状态被打破和重组的契机。这种对偶然的理解，或可与张爱玲的经典短篇《封锁》形成印证。而在《驾驶我的车》里，主人公与亡妻的出轨对象相遇，戏中戏结构中真相逐渐暴露，多少也伴随着滨口龙介与“戏剧性如何应用于日常时刻”的理解。

因此，滨口龙介说:“所谓『映像表现』，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。” 早在2015年，滨口龙介就曾通过《欢乐时光》呈现了他所理解的日常。这部电影全长317分钟，采用素人出镜，它的制作源于一次长达八个月的表演培训。在即兴表演工作坊神户KIITO里，滨口龙介、野原位、高桥知由三人，对一批不同阶层和年龄的参与者进行了表演培训，培训完毕后，滨口龙介本来打算以他们为群像，拍摄一部纪录片，后来决定改为电影，而剧本先后修改了八次，于是有了这部《欢乐时光》。

由此可见，《欢乐时光》是一部即兴的、平民参与的电影，它把看似昂贵的电影拍摄与针对普通人的表演培训结合起来，在即兴创作中，完成了一次电影的行为艺术。影片中四位素人第一次担任电影角色，就斩获了洛迦诺电影节最佳女主角奖。田中幸惠、菊池叶月、三原麻衣子、川村莉拉，这四位毫无正式荧幕表演经验的日本女性，在当年一举击败了多位知名演员，她们向世人证明，即便是普通人，也有属于自己的电影时刻，以至于《电影手册》编辑部心悦诚服地说：“（这是）绝对的明智之举。”

和滨口众多的电影一样，《欢乐时光》也布满了女性对话。片中的女性游走在咖啡馆、酒吧、办公室、铁路、公路和家庭住所之中，这为她们创造了大量交流机会。滨口龙介如此重视“对话”，其实有现实和观念两方面的原因。

现实层面，非职业演员不擅于过度戏剧化、强调情绪转折的表演，日常对话能够扬长避短。观念层面，人物的肢体语言、台词动作、情绪变化、身体语言的的暧昧性，这是滨口关注的重点，也是他批评学院派影评的原因。他认为：“这种身体的暧昧性，恰恰是学院式画面分析无心恋战的痛点。”

在滨口龙介的电影里，再平凡的女性也有值得被电影描写的时刻。《欢乐时光》的主角是四个陷入预备中年危机的女性。厌倦平庸的家庭主妇樱子、前夫出轨后离异独居的阿明、遭遇婚姻失败的芙美，以及处在离婚边缘的纯，她们处境各异，但都不是世俗意义上绝对成功的人士，她们的生活就是大部分普通人所面对的，即便她们受到过良好教育，甚至事业有成，但她们依然有属于自己的心碎，而这些隐忍的心碎，是很多人对《欢乐时光》共情的原因，所谓欢乐时光，其实是每一位局中人的冷暖自知，是一个人在聚会里举杯共饮，散场后又独自回到自己的空房间。

影片中有一个情节令人印象深刻：家庭主妇樱子每天操劳家务，过着和大部分中年女人一样的生活。但有一天，当她回到家中厨房，看到操作台上无人整理的蔬果，冰箱里满满当当的食物，那普通的一瞬间，却让她久久沉默，也就是在那一刻，她决定无论如何也要逃离这样的生活。这不禁让人想起电影《时时刻刻》，在那部电影里，扮演弗吉尼亚·伍尔夫的女性演员说：“一个女人的一生，浓缩在一天中，只有一天，短短的一天，就是她的一生……就在这一天，她清楚看到自己的命运。”

在那部电影里，伍尔夫在车站前自白：“只有我，我，才最清楚我想要什么，这是我的选择，作为一个人的选择。”她要逃离死水一样的乡间，重回惊心动魄的都市。当她坐在站台的座椅时，她戴着手套的手不住地颤抖，丈夫伦纳德劝慰她，责任、理智、保护，她终于抑制不住：“我一直在忍受这种监护，我一直在忍受这种牢狱，我走到哪儿都被医生包围，他们告诉我什么才是对我好……”

《欢乐时光》呈现了女性面对困难时所展现的惊人力量。它让我们看到面对生活，女性拥有怎样强大的忍耐力，又能在需要承担重负的时刻，表现出她们自己都不曾想到的勇敢。而在个体的层面之上，《欢乐时光》展现了女人们的互助，她们在对彼此境遇的理解中，照拂彼此的情绪，提供温暖的陪伴，这种对女性互助的呈现，使得《欢乐时光》的层次感更加丰富，在色调上也多了一些明亮。

滨口龙介擅于日常和对话，但如果仅仅把《欢乐时光》作为一部日常伪纪录片，那无疑是低估了滨口龙介的剧作能力。影片中的工作坊练习、女性对话、出走与回归、小说家的新作朗读会并非流水账，而是隐含了滨口龙介在情绪递进上的用心。例如：即兴表演工作坊的部分，工作坊内的四种练习其实有各自的含义：

背对背坐地起立，象征着亲密关系里的信任和交付；摇摆身体寻找二人中心线，这是对小津安二郎的致敬，在电影后面，每一次出现“找中线”结合180度正反打，都会有戏剧转折发生；聆听自己丹田的声音，既意味着倾听真实的本我，也暗自生活中太阳照不到的巨大暗面；额头接触传达思想，则是一个情感涌动的时刻。滨口龙介在看似漫不经心的镜头里，已经埋下了自己的伏笔，这正是成熟创作者的能力体现。

回顾滨口龙介的创作生涯，他的电影里不仅有侯麦、黑泽清的影子，他还深受美国导演卡萨维茨（John Cassavetes）的影响。他的《欢乐时光》（2015）可视作卡萨维茨《夫君》（1970）的女版，《激情》（PASSION，2008）和《天国还很遥远》（2016）则借鉴了《面孔》（1968）的镜头拍摄。卡萨维茨让滨口龙介意识到：“拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。”面对这些违和，导演所要做的不是删除，而是保留，那才是日常生活中令人深思的瞬间。

从处女作《激情》到《亲密》（2012），再到日本311大地震后拍的三部纪录片，滨口龙介对黑泽清、里维特和卡萨维茨多有模仿。他坦诚:“黑泽清是我的电影老师。”并曾帮助后者撰写了《间谍之妻》（2021）的剧本。但是以《欢乐时光》为标志，他的叙事已经走向成熟，到了《驾驶我的车》，又走上一个新的阶段。

伴随着《偶然与想象》与《驾驶我的车》相继成功，越来越多的人在意识到滨口龙介的突破。他不只是一位模仿卡萨维茨、候麦、里维特的导演，他的电影融合了日常体验与剧场仪式，创造了一种迷人的日常文学之美。在滨口龙介的电影里有当代日本社会真切的情感涌动，而他的落脚点不仅在于个人主义的迷茫，还包括了小共同体与亲密关系的重建，以及在媒介爆炸式增长，当代社会的真实与虚构界限含混不清的情况下，剧作者如何通过虚构影像，来呈现当代人对真实的理解。

可贵的是，滨口龙介并不把人的关系演变为阶层道具，也没有向着人性自私与残酷的一面疾步而去，他看见晦暗，却更在乎理解，他呈现自私，但更聚焦于女性之间的对话，和那个温暖拥抱的时刻。 如果不厚古薄今地说，《偶然与想象》不比候麦的剧作差，好于洪尚秀大部分作品。但这些比较都不重要，重要的是，滨口龙介自己已经是一道独特的电影风景，他给予了他者理解东亚世界的另一种方式，一种在当代有别于是枝裕和、黑泽清，但更接近今天年轻人的生活状态影像。而在这面镜子里我们看到的，原来不只是日本青年，还包括了自己和身边人欲言又止的模样。

本文首发于《陀螺电影》

目前为止，滨口龙介的《偶然与想象》是本次柏林电影节最大的惊喜。它轻快而深刻，暗带讽喻又满怀柔情，虽铺陈了苦难，但也编排了消解苦难的方式。

时年四十余岁的滨口龙介，其实已然创作颇丰，但在2015年获得洛迦诺奖特别提及奖的《欢乐时光》之前，滨口几乎未曾进入过国际观众的视野。而在2018年，他更是凭借东出昌大主演的《夜以继日》，入围了戛纳电影节的主竞赛单元。

他擅长雕琢那些微妙的、看似简单的音符，并最终谱写出一场染上魔幻色彩的舞曲。或许这种色彩在《欢乐时光》中过分缄默，在《夜以继日》里又稍显造作，但在这部新作之中，这种“超现实的现实”无疑恰到好处。

《偶然与想象》由三个短片构成——两个女孩交替体验着同一个男孩的爱慕；一位女书迷违心地接下了诱惑小说家的任务；两个女人在一个关乎遗忘的世界里与彼此误认。这三段简短的陈述在影像中晕开，构成了三个关乎“偶然与想象”的故事。

《电影评论》的记者曾在戛纳电影节的访谈中问及滨口龙介关于“魔幻现实主义”的问题，这个源于美国绘画分析的术语，后来风靡于拉美文学的评论之中。

滨口也肯定地指出，他虽乐于与观众对话、使用传统创作中的类型惯例，但他也常常会在讲述这些惯常故事的同时，采用有些诡异甚至怪诞的表达方式——而他的目标便是让“现实主义与超现实主义”共存。

虽说滨口的提法与魔幻现实主义的概念略有偏差，但他的创作确实与这类作品有着类似的感受：先让观众通过类型惯例获得现实感，从而在此基础上，进入略有些魔幻的路径。

《欢乐时光》中有一场颇为精彩的戏码，主角们在参加了一堂关于冥想与平衡感的讲习班之后，又一同参与了一场聚餐。起初我们看到颇符合类型惯例的定场镜头与古典剪辑，但随着一系列巧合的发生，影片开始朝着诡异的方向发展，构图与剪辑点也随而偏离常规。

这种现象在《夜以继日》中变得更加明显，女主角相继与两个相貌完全一致的男人相恋，这个略有些超现实的发展，撞散了影片总体的现实架构——不仅是内容、更是形式。极富创意的剪辑模式与景别变化，让这个内涵甚为老套的故事也变得有趣起来。

而《偶然与想象》自片名便开始暗示着这种超现实的现实，所谓偶然正是现实中显得超现实的桥段，而想象正是将超现实的领域笼罩在现实之上的方式。于是，滨口龙介的影像便构成了联结超现实与现实的隧道。

影片中三则故事的片名——《魔力》、《打开门扉》与《再一次》，也恰恰是达成这般联结的三种执念。

在《魔力》的开场，两位女孩在出租车上那场甚为深入的对话戏，便展现了滨口龙介在两者之间进行转换的技巧。

两人在对话之前，我们先是看到了后视镜中的司机，这是某种现实感的表征。但随着对话的深入，随着她们谈及自己爱慕的男孩，随着她们的双人镜头反复地滑向特写镜头，我们已经忘了司机所表征的现实，沉入了满溢着魔力的、表征着超现实的爱情。

在《打开门扉》中，门框形成的间隙构图成为了隔绝两者的通道，这种微妙的调度方式，也构成了一种呼应主题的方式。

那位著名小说家总是身处于门框之中。那个后来怀恨于他的男人对他下跪的时候，他开着门任由旁人围观；当这个男人派遣诱惑者前去陷害他的时候，他同样坚持要打开避嫌的门扉。

当那扇门打开的时候，我们看见的是现实的侵入；而当它合上的时候，我们便能感受到想象的蔓延：诱惑者朗诵着小说家书中的情色片段，小说家认为它或许可以吸引读者继续阅读——可以确定的是，它也可以吸引这部电影的观众继续观看。

而在《再一次》中，滨口龙介在搬弄现实之前，首先构想了某种通讯手段被颠覆的近未来。电子与网络工具的消亡促成了纸质信件的再次通行，这也催生了遗忘：人们越来越难以联系乃至想起自己曾经的友人与恋人。

这种想象的现实，导致了一系列微妙的偶然。两个女人将彼此误认为自己曾经的相识之人，她们甚至来到了其中一人的家中，享用着尴尬而诡异的下午茶。但在此之后，她们将会尝试“再一次”开启属于过去的故事。

在这些故事之中，都隐藏着某种甚为“现实”的成分。我们都曾在生活中的某个瞬间，偶遇看似虚假的恋情，心生莫名其妙的妒意，或是遭受令人措手不及的遗忘。《偶然与想象》所呈现的，便是这些情境时而真实、时而虚幻的发展路径。

假设我作出了这样的选择，结果将会如何？假设我坚持那个被放弃的问题，是否能够得到答案？

惹人烦恼的岔路，甚至是错误的选择，在这部影片里仅仅是一场轻快的试探。即便这试探碰上了绝壁，我们也可以重新开始，最严重的惩罚仅仅是幽默的讥刺。既然如此，我们为何不能在生活里也选择这样的姿态？

这部滨口龙介的新作，既呼应着此前影片里那种超现实的现实，也合流于日本影像文化中那种“日常中的奇幻”。坂元裕二编剧的《四重奏》，便以轻快的笔调，同时为现实染上了童话与怪谈的色彩。

除却现实影像之外，这种类型的发展显得更为丰富，无论是汤浅政明的《四叠半神话大系》、新海诚的《天气之子》还是甚为经典的《凉宫春日的忧郁》，都书写着融合日常与幻境的动画物语。

这样的作品让我们从另一个角度观照生活，可以用想象的力量来改变生活的姿态，甚至扭转生活的轨道。在这样的创作路径中，如果说《夜以继日》仍是一套在寻求适当内容的形式，那么《偶然与想象》便是终于达成统一的生活变奏。

即便是在如此乏味的日常、令人挫败的现实之中，若在恰当的时机跟从想象、享受偶然，想必也可以找到属于自己的魔力吧。