1 ) 很正经系列
【我来小分析一下《美国往事》里的性行为】
看来,我得把“补充一条”挪到最前边了:我也可以很煽情地表扬男人们的热血、友谊、仗义、等等。但别人早就这样做过很多次了。我想,我还不如找个新角度补缺捡漏呢。如果你想看煽情范儿的,搜一下其他评论吧,别跟这儿批判我狭隘、淫荡、功利、等等。
都少冤枉我。谢谢。
不服不忿请自己去写该片影评,自重,勿在此帖犯贱,谢谢。
另外推荐两本书:《自私的基因》《性趣探秘》,不用谢。
=========正式开始===========
人物:
我们知道,导演用男主角面条的回忆和感觉,串起了1921,1933,1968三个年份的时间碎片。
先看男人。
根据棺材上的生卒日期我们了解:
大反派麦克斯。
生于1905年,1921年他16岁,聪明伶俐,诡计多端。认识了主角面条为首的一伙小混混之后,他们开始靠运输私酒积累财富。
1933年禁酒令解除,在寻找新出路的过程中,麦克斯升级为真正的坏蛋Bata2.0版,出卖哥们并诈死,开始从黑社会向政客转型。
1968年麦克斯已经是贝利秘书长,身陷丑闻,还不老实,妄图再次利用兄弟,兄弟没上当,他好像就跳进垃圾粉碎车自杀了。我不相信他会自杀。坏人必须跟某部黄飞鸿还是方世玉里边那个没有眉毛的马宁儿一样顽抗到底,诈死又复活,真死再诈尸。
主角面条。
21年的时候,他看起来比麦克斯矮一些,又明显比另外的团伙成员年龄大,我认为他应该15岁,比麦克斯小一岁。
主角么,性格经历都挺复杂,我个人认为去掉皮毛,可以用“一个混混”或a loser来概括他。
帕特里克和斜眼。
两个跟班儿,单纯又凶残,棺材上写得清楚,他俩都生于1907年,死于1933年,都是26岁。被出卖的两坨炮灰。
其中帕特里克小时候曾试图用一块奶油蛋糕交换女孩的身体,可等候女孩洗澡的过程中忍不住把蛋糕一指头一指头蘸着吃掉了,很可爱。
斜眼在性上没什么表现,最明显的特征是总吹排箫。
多米尼克。
团伙里最小的一个,21年死的时候不算少年只能算儿童,看起来大概9岁到12岁的样子,被仇家的子弹打中,只茫然地说了句“我滑到了”就死在面条的怀里。我们可以看出,这个小孩子从没想过关于死亡的问题,甚至对死亡还没有概念。
他长得很漂亮,红脸蛋,长睫毛,正太控看见就想给丫推倒的那种,他死我都哭了。当然,我不是正太控,我只是母性爆发的育龄妇女,替他妈妈感到伤心。
他的死很重要,面条立刻冲出去刺死仇家给他报仇,顺手连前来执法的警察都干掉了,而麦克斯只是躲在旁边看,眼神中满是对面条的羡慕和嫉妒。无论在事情发生的一瞬间,面条义薄云天的高大形象多么令麦克斯自惭形秽,但毫无疑问,政客素质让麦克斯脱险,而面条却在混混本能的指挥下入狱十二年。
肥莫。
在我看来只起交代线索的作用,没什么可细琢磨的。
然后再《美国往事》里的四个女性角色。
伊娃。
金发。仅在33年出现。刚出场就被打死,据说是个妓*女,但片儿里看她只跟面条一个男的好,是面条忠贞不二的情妇,痴情得都没个妓*女样,一点都不放*荡,死也是被面条连累的。
在我看来,这个角色对推动故事发展几乎没什么作用,既然《美国往事》是由哈利.格雷徳在纽约监狱里根据自己禁酒时期的经历写的自传体小说《流氓》改编的,那我们可以认为实际上是有这么个倒霉蛋存在,所以她就出现在了电影里。
佩姬。
红色头发。21年她是个泼辣的小婊子,小面条跟她商量今天干明天再付钱,她说“不赊账,你敢硬上我现在就拉在裤子里。”很凶悍。后来小团伙拍了警察嫖她的照片勒索警察付嫖资,面条和麦克斯才轮流上了她,面条和麦克斯都是第一次,根据淫*乱现场的对话我们可以判断,面条是个粗鲁性急的人,所以佩姬指导他“慢慢来,这样搞你很快就没劲儿了。”虽然麦克斯也是处男,但他就可以一边看面条和佩姬搞,一边冷静的跟警察谈判,这就是大坏蛋的素质,这就是大坏蛋跟小混混的区别,等面条搞完麦克斯才上,不知道是不是硬太久以至于有点不举,佩姬安慰他“第一次都这样,别紧张”。
当然,没钱给她奶油蛋糕她也会跟你亲热,所以到了33年她吃成了个胖婊子,面条拍着她的大奶子说,“太多生奶油了”,而她大笑说,“我涨价了,价钱以镑计算。”她还兼职面条和麦克斯团伙的会计,帮他们记账分赃什么的。
只看21年的部分,《阳光灿烂的日子》里于北蓓除不收钱外都和佩姬对应得严丝合缝。
卡洛。
金发。卡洛在33年和68年出现。先被面条搞,后来跟了麦克斯。
33年,卡洛串通面条-麦克斯团伙抢自己丈夫的钻石,抢劫过程中,面条、麦克斯、帕特里克和斜眼都蒙面,卡洛顺手拽住面条,自找强*奸,说是这样可以让她丈夫不怀疑自己是内鬼。纯属借口,很明显她有受虐倾向。那都蒙着面她为什么不拽别人单拽面条呢?我猜可能是面条荷尔蒙浓度高?体味儿浓烈?对雌性具有原始性吸引力?
但第二次在地下酒吧Party上她和团伙成员再度相遇情况就变了,她想不到小发横财穿着体面的四个男人就是当初的劫匪,于是男人情景再现,都蒙面并掏出老二让她猜。我认为,我个人认为,这种情况下她第一眼、甚至光闻味,就认出了面条,但她装模做样地挨个看了看摸了摸之后,选中了麦克斯。如果说抢劫时性欲让她选择了一个性感精壮的暴徒对自己施虐,那么一旦脱离暴力情境,她就要选择一个真正的Boss,哪怕她此时还对麦克斯一无所知,但麦克斯始终坚定的眼神已经展示出Boss的气场,目光闪躲的面条依然是混混。卡洛一边和麦克斯亲嘴一边把手伸向面条的老二,提出要3p,我想这算是给面条一个安慰吧。
到了68年,卡洛只起向追踪真相的面条交代线索的作用。
如果《阳光灿烂的日子》里于北蓓长大了,那就是卡洛。
黛博拉。
深棕色头发,贯穿始终的女主角,其实倒没什么好说。
21年她是志向远大的女孩,是面条心中高高在上的女神,事实上她并不慈悲,当面条被仇家打得满脸是血向她求救时她袖手旁观,因为对失败者的怜悯在她眼中就是额外的付出,而她对面条小小的喜欢更令她沮丧,她坚决不能容忍自己和失败者站在一边。
33年她是野心勃勃的女人,面条豁出去高攀她一回却被她以理想之名撅了回来,她的说辞是,她最爱自己的理想,但理想之外的其他一切相比较起来她最爱面条。面条恼羞成怒强*奸了她,面条总恼羞成怒,面条总冲动,面条总强*奸,面条精心布置的奢华晚餐、沙滩浪漫和深情表白都掩盖不住他是混混的龌龊和颓态。
68年她实现了做演员的理想,也付出了一些代价。她是舞台上的埃及艳后,也是已成政要的麦克斯的情妇,黛博拉的理想永远不会被面条的爱打败,只会折服于麦克斯更强大的理想。要知道理想的华袍之下往往是功利主义的骷髅。爱情对她的影响微乎其微,她只为目标全力以赴,并且尽量避免目标之外的额外付出。所幸面条此时对黛博拉已经没有任何幻想,她只是面条找寻真相途中关键的一个环节。
毫无疑问,《阳光灿烂的日子》中和黛博拉对应的人物是米兰,多亏《阳光灿烂的日子》在青春结束前戛然而止,我们才不必目睹老年米兰盛妆之下的皱纹和沧桑。
据说,头发颜色越深智商就越高,金发反应相对较慢,常有T恤上印着“请说慢点,因为我天生金发。”
性*行*为:
综上所述我来小分析一下片里的性*行*为。都是个人理解,不是严谨的科学论文。
我们发现,佩姬,卡洛,黛博拉,都是先跟面条在一起,后跟麦克斯在一起,佩姬属卖*淫*嫖*娼行为不予考虑,而卡洛和黛博拉都是在两个男人之间进行了选择。
我们知道,除了人类,其他动物性*行*为的唯一目的就是繁殖后代、延续物种、传递自己的基因。虽然人类自恃高等动物,为性*交扩展出各种奇怪的目的,但在选择性*交对象时,还是会受传递基因这一最原始本能的控制。
比如无论古代现代东方西方,几乎都以长腿为美,因为在远古时代,长腿跑得快,更容易摆脱猛兽的追击,更容易捕获猎物,长腿还可以摘到更高处的果子,因此长腿生存的机会大;同时女性也希望传递自己的基因,自然更热衷在生存机会相对大的长腿们身上押注。即使现代长腿的实用优势大多数仅体现在运动场上,即使女人喜欢长腿难不单为生长腿的孩子,但长腿已经固定为一种审美,一直影响着女人的性选择。
当然男性也热衷长腿女性,最好还大眼睛,最好还聪明,最好……最好……但男性普遍不苛刻,不挑剔,一般来说,他们的重点从来都是多吃多占,而不是精挑细选。如果是腿短小眼睛不聪明的女性,他们一样不拒绝,而且摆平长腿大眼睛又聪明的女性后,还是不耽误他们惦记新的。因为精*子是很廉价的可再生资源,喷一次就50多亿,吃不吃蛋白质的吧,反正都能自己长回来;而且交出精*子的过程男的没有痛苦还很愉悦;最重要的是雄性不承担怀孕环节,不必在这上头耗费时间和能量。所以,理论上雄性只要搞得出精*子就随时随地可以令雌性受孕,无限地传递自己的基因。对于人类来说,如果忽略一切法律造成的畏惧、道德造成的负疚、人口爆炸的危机等,男性会在本能驱使下,和任意有生育能力的女性交配以增加后代数量直到精尽人亡。
但卵子,首先是不可再生的,起码对哺乳动物来说是这样。女的在出生前卵子已经存在于胎儿卵巢中,出生后数目不会再增加,10万多个,越用越少。先来个极限假设,一个女的,一生不怀孕,月经从15岁开始到55岁结束,周期28天,来月经的次数=365天×40年/28天,四舍五入最后约等于512次,来一次月经排卵一次,也就是说,一生能排卵500次就算很多了,女的一生500和男的一次50亿没法比吧。再极限假设怀孕光生不养,9个月一个,还按15-55岁算,12个月×40年/9个月=53个后代,哪怕次次都是6胞胎那也就是318个后代,总归后代数量是有上限的,所以不能随便挥霍。况且母体怀孕哺乳都要耗费很多时间和能量,和雄性哆嗦一次比起来成本要高得多,选择配偶残次,就增大了后代残次的几率,后代残次就相当于浪费资源,投资失败。所以雌性理所当然更倾向于精挑细选,力保后代质量。
麦克斯是强者,面条是弱者,这就是女人们最终都选择了麦克斯而不选择面条的原因。延续基因的本能虽然不能控制一个女人真的去繁殖后代,但却能影响她的性选择。
这也是很多时候女人显得冷酷现实无情无义的原因,她被保证后代质量的本能驱使,在性选择的时候倾向于强者,这是再自然不过的事情,弱者的爱是打不过她的本能的。
立场:
群众普遍反映《美国往事》是男人必看,群众普遍反映得一遍一遍不停的看,群众普遍反映是男人那看完必须得热血沸腾热泪盈眶。
曾经,我身为一名勇于尝试的妇女,挑战这片儿好多次,不是半途而废就是快进草草了事。四小时,忒长了。《不羁的美女》也四小时其中还最少俩小时都是埃曼纽.贝阿赤身裸体卖弄风骚都没能勾引得我认真看完全片。
如今,我身为一名坚韧且宅的妇女,终于连看两遍一遍英语一遍国语,七个多小时,要不是经常锻炼小宇宙比较强大,可能要翻白眼吐白沫昏死过去数次。
但是,我身为一名纯妇女纯娘们儿,对于男人浴血街头同生共死的黑帮梦,可以理解,无法体会,很遗憾地没共鸣、不入戏,还不由自主地成了一个秘书,竭尽全力理顺时间碎片,凑出完整清晰的故事拼图,其实两遍过后我依然觉得在时空交错首尾相连的故事中,有某些重要的暗示、隐喻、线索,还草蛇灰线着。我觉得很有趣,但不觉得很感动。
反正4个小时的片长,是绝对必要的,连看两遍,也是绝对值得的。
还记得看丁度巴拉斯的色情片《黑天使》,我哭天抹泪儿,那也是个互相背叛的故事,最后女人赢了男人死了,但女人很心疼。我也跟着很心疼。朋友就相当费解:色情片儿也哭?太脆弱了。你就配看没情节的大毛。
《美国往事》可不是色情片,我没感动得热泪盈眶,分析片里的性行为倒弄得挺热血沸腾的。
这就是男女有别。这就是立场问题。
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补充一条:
我也可以很煽情地表扬男人们的热血、友谊、仗义、等等。但别人早就这样做过很多次了。我想,我还不如找个新角度补缺捡漏呢。
如果你想看煽情范儿的,搜一下其他评论吧,别跟这儿批判我狭隘、淫荡、功利、等等。
都少冤枉我。谢谢。
2 ) 两个女人
我知道这是一部男人不得不看的电影,里面的热血,情谊,背叛,理想,现实似乎很远,却也很近。
我花了七个小时看了两遍,却觉得什么都说不出来,很糟糕。
作为女性观众,撇开所有的故事不谈,我只想说一下这部电影中最重要的两个女人,Max和Noodles的女人carol 和deborah。
在noodles和deborah的最后的一顿晚餐上,deborah说:"so I had to got where i am going, to the top"noodles回答说:"now you sound just like maxi, you both are too like, thats why you hated each other so much"。deborah和maxi是一样的人,他们都是有理想就会不择手段去达到的人。而且他们还有一个共同的弱点,就是noodles。noodles跟他们相反,他是人性所有面中情感的化身,他的所有行为都是被自己的感情所驱使。比如noodles替他的朋友多米尼克出头,甚至不顾对手是警察,使自己身陷囹圄十二年。max在这当中却只是躲在车后面,什么都没有做,因为他知道后果,他有自己的目标,他不能让自己因为一时冲动要帮朋友报仇而被抓。再比如noodles对deborah施暴的那一段,因为deborah为了实现理想要离开,noodles以为,这么多年后的重逢两人终于可以终成眷属,才发现自己根本不是对方的理想,deborah有更大的野心。悲伤和愤怒驱使着他男人的本能,他没有办法在心里上征服她,只能选择肉体占有她,于是他不顾她的意愿,在车上对她施暴。后来又懊悔不已,沉沦多日。这种感情至上的性情是deborah和max所没有的,而且这些感情随着年龄的增长,逐渐成为了他们达到理想的障碍,于是两人都因此先后抛弃了noodles,也关上了自己人性的阀门。deborah是所有男人心中的女神,不光是noodles的,也是max的。对于maxi这样有野心的人来说,征服deborah这种人人心中的女神无疑是对自己的一种证明,尤其是当deborah倾心于在自己心中超级懦弱胆小的noodles,肯定是不能忍的。但是他不会向noodles一样,喜欢什么就直接奋不顾身的去追求,他知道deborah想要什么。deborah在练舞房给noodles念圣经,她说he is all together lovable, but he will always be a punk, so he will never be my lover, what a shame."deborah追求的是名誉,她不会甘心自己的情人是一个街头小混混,这就是为什么她和noodles有这么纠缠的感情却没有在一起。直到多年以后,中年的deborah一生未嫁却有了她自己的情人,就是秘书长贝利,也就是后来事业有成的maxi。max不再是当年那个小混混,他有权有势有钱了以后,才去征服女神,他不做没有把我冲动的事,他知道只有这样才能征服傲气的deborah。deborah对noodles的感情是复杂的,一方面她只是喜欢他身上的那种特质,那是一种她自己缺少的人性,那种为了感情奋不顾身的热血和激情。这也是maxi为什么在这么多人人,独独看中noodles的原因,因为noodles是他们两人的对立面,善良的一面。但另一方面她不承认自己爱的是noodles,她只说了you are the only one that I ever cared。其实我觉得她也不是真的爱noodles,她从心底里其实有点看不起noodles。max曾经打断了两次Deborah和noodles的对话,一次是deborah和noodles的第一次亲热,noodles听到max在叫他,和deborah说"that's max."deborah摆出了很不屑的表情说"that's who it was, go on run, your mother is calling you."第一次,noodles转身去找max了,留下deborah站在那里直直的看着。然而max却觉得noodles这种为了女人就可以放弃大好机会的行为很不屑,即使那个女人是deborah。第二次就是在noodles和deborah久别重逢的那天晚上,两人正在有点暧昧的叙旧,max再次打断了他们,他和第一次一样,叫了两声noodles。Noodles还是和上次一样,犹豫的回头,deborah仍旧调侃他说;"go ahead, your mother is calling yo." 但是这一次,她没有等noodles走她就转身离开了,因为她知道noodles会和上次一样跑过去找max,因为noodles就是这样一个人。这一幕中导演还特意刻画了max的眼神,那种想要征服的占有欲。这两幕淋漓地展现了max的boss的气场,noodles与之相比只是一个“听话”的随从。甚至在自己最深爱的女人面前,即使被她嘲笑“your mother is calling you.”noodles也没有对max动过火气。鉴于deborah的野心,她最后会选择谁可想而知。
再来说说carol,为什么我说她是这部戏中另外一个重要的女人,因为max利用了她的感情,才能实施他的瞒天过海的大计划。carol的出场很戏剧性,她和deborah的女神圣洁的形象不同,她被定为为一个骚货。她在认识max之前是一个为了钱可以出卖色相的女人。她勾结别人抢她自己老公的钻石,为了不被怀疑还抓住noodles说rape me造成被施暴的假象。noodles是被血性支配的人,在四个人当中,只有他会在抢劫过程中放下防备去强奸一个女人。后来carol又偶遇四人,四个男人蒙着脸拖了裤子让她猜强奸她的是谁,她那种不卑不吭又带点挑逗的表情,足以说明这个女人阅人无数,而且那股风骚劲儿是很多男人没法抵挡的。她选了max,这四个人中的大boss,这本没什么,只是她爱错了人,她爱上了一个没有爱能力的人,或者说这个男人根本不会因为为任何女人分心。noodles虽然强奸了这个女人,但那只是出于本能,他对这种女人是不屑的,他心里只想着他的女神。而max却利用了这个女人对他的倾心,满足了自己男人占有欲的需求。他究竟有没哟爱过carol不得而知,但carol对他来说绝对不是必需品,他可以随时对她大吼大叫把她赶走,也可以在想要的时候呼之即来。他不是最有权的也不是最有钱的,但是carol在此后就一直不离不弃的跟着他。carol在车上对noodles说了一句话:"noodles we never like each other, we put up with each other for max's sake". 他们两个不喜欢彼此,就和max和deporah不喜欢彼此一样,他们两个本是一类人。都是感情至上的动物。carol为了救max的命,不惜把他送进监狱,她所作所想都只是想要自己的爱人赖活下去。可惜这份感情却被max利用了,max一直给她灌输noodles胆小得恨不得警察把他抓进监狱可以避免抢银行的想法,让她想到了把max关进监狱来阻止他去“送死”。从她后来的回忆中,她把max的一心想死归结为他家庭的精神病史,迟暮后的她眼神木讷,再也不似当年的鲜活充满张力。相比noodles她是幸运的,她的悲伤只是死去了爱人。而她永远不会知道,她的爱人根本就不在乎她,并且设计了她,在诈死之后也没有再想过要去找她。至少她拥有的还有回忆。就像deborah在化妆室里劝noodles不要去周六的party一样,她说"we are both getting old, all we have left now are memories, if you go to that party on satuaday night, you won't have those anymore." 她不想让noodles见到max 以及max和她的儿子,她是在保护noodles,不想让他知道残忍的真相。在noodles见到max儿子david的时候,那张酷似年少时候max的脸,以及那似笑非笑的表情,他应该已经明白了。max和deborah叫他david,就是noodles的名字,印证了我前面说的,noodles在max和deborah心中的地位。他们心里仅有的温存善良的一面。
导演的人物设置是讽刺的。deborah是理想,另所有男人渴望而不可及,然而这个女神本身却是如此的现实,她不在乎感情,追求的只是名利。carol是现实,是一个用钱就可以买来的骚货,但这个女人的感情却是真挚的,纯洁的,是无论花多少钱也换不来的。可笑的是,大多数人心心念念的理想都是不真实的女神,却少有人看看身边真实却又傻得可怜的女人。
3 ) 教授分析 《美国往事》(转)
尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事,但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿,他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑:“今天他们雇你去杀掉约翰,明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做,我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心,他讥讽一心做人上人的黛布拉:“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯:“什么时候想清洗我,通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是,当清洗降临的时候,不会有“通知”,不会有预警,甚至在麦克斯的大行动实施前片刻,在努得尔斯的视点镜头中,仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候,它仍包裹着“生不同时,死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中,麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说:“泪水迷住了你的眼睛,你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了,以至于无法认出我。”和努得尔斯一样,在这一时刻,观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体,只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里,作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文:死期为同一年份,同一时刻。“不求同年同月同日生,但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯,他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺,只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。
影片中另一个重要的叙事修辞策略,是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中,人们毫不怀疑,一如原作,这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现,都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者:《电影与视点叙事》,北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提],而且作为努得尔斯的回忆,它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上,这只是影像的类比结构所呈现的,而在影像的独立结构中,始终存在着麦克斯的视点镜头,在一些重要的场景中,是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界,叙事人已将优越视点赋予了麦克斯:一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头,将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时,麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头,已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中,20世纪20年代故事的结束处,隐含着一个重要镜头段落,其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者:《对切镜头与电影叙事》,《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配,一如福科所论述的,是社会生活中话语权力的分配;换言之,电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后,是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头,他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头,在监狱对面的高墙下,麦斯三兄弟站立在那里,莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景,他含着泪,努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打:摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟,努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景,他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时,画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来,却是全景中的囚车,似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景,却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打:囚车缓缓驶入了监狱,沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景,同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中,麦克斯若有所悟地抬起眼睛,将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻,也是意义反转的时刻,同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻,麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路,这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头,一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现:因为此时,叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场,他已被关闭在铁门背后,这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头,再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来,是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文:“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打,画面呈现出1968年老迈的努得尔斯,他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场,是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上,这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中,麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中,只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事,建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯,他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言,为了救他“沦入疯狂”的朋友,他必须去做他最为不耻的勾当:向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光,她一次次地将目光投向努得尔斯,敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的,是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光,努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演,在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上,甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密,都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”,从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你,说你每次经过这里,都要尿湿了裤子,说你总是想尽办法让警察戒备,好搞不成这次行动。”)于是,通过努得尔斯,麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴,夺取他们的财产,同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯,以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中,正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻,观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中,倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上,当努得尔斯痛下决心,走向办公室的时候,是麦克斯的目光目送着他,直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后,麦克斯才去敲门,他走进房间,似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时,他完全放心了:一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事,一个关于美国的神话,同时成为了对美国神话的拆解。
Ⅲ.男人·女人·结构
在影片《美国往事》中,莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中,女人作为客体这一动素最为多见的扮演者,始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险,而女人则是英雄获胜的锦标,一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有,是指认、衡量英雄成功的潜在参照系,同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中,女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
在叙事的表层结构中,努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者,他不断出现在色情场景里,两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比,麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而,正是在与女人的关系式中,莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先,在《美国往事》这一强盗片叙境中,为数不多的几个女人,都曾以种种方式与努得尔斯相关,都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”,最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩,不如说是对他失败的印证。在第九组合段,努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬,从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景,影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬,但片刻之后,他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯,他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景,镜头切换为近景中的努得尔斯,少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来,是在钻石劫案中,努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动,不如说是努得尔斯的一次“道德行为”,一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人,却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉,努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
不仅如此,努得尔斯作为本文意义结构中的失败者,还在于他非但不是一个成功的女性的征服者,事实上,他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为,不仅常常是为女人所诱发的,而且女人的大胆与主动,则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视,实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的,而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体,有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来,有意拔开插销,暴露出自己时,换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望,并采取了一种无耻的主动时,努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中,对于女人,努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性,他全无价值可言。
显而易见,在影片所呈现的人物关系中,至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上,《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片,同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍:黛布拉,三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中,少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁·伊登》,作为一个文化符码,不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置,而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部著名的小说中,来自下层社会的马丁·伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄,后者则柔弱纤细,如同“一枝淡金色的细茎花朵”,但她背后的金钱、权势和女人的无常无情,终于使马丁·伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然,努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克·伦敦小说的重述。在故事之初,努得尔斯和黛布拉之间,并不存在着任何阶级的沟壑,两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子,一对尽管说不上两小无猜,但毕竟青梅竹马的伙伴,而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端,这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去,几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事,使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄:一个粗汉,但柔情侠骨,心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事,他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始,叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情,一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神,纯洁的恋人,而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而,略去了史前史,在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后,麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中,十分明显的是,麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引,但在努得尔斯和麦克斯之间,并不存在着任何真正的竞争,更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感,麦克斯和所有的人都洞若观火;而对麦克斯的隐情,努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上,这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说,他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余,而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的,在故事的开端,努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中,而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱,努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切,因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知,同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到,对于黛布拉说来,一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上,他显然不是努得尔斯的对手),如果他不能彻底改变他的现实,他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是,他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切,只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中,也只有在这幅未来图景中,黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待,而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中,观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉,但我们和努得尔斯一样,倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中,有趣之处在于,黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯,尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望,一如少女黛布拉的那首情诗:“我亲爱的,有着水晶般的心灵,有金子般的头发,他永远洁白无瑕,他的眼睛又大又亮,他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人,他是个穷光蛋,哦,多遗憾!”但她仍忍不住要倾吐,“努得尔斯,你是惟一的,我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说,黛布拉是他心灵中最重要的支点,正像他对黛布拉的倾诉:“(在监狱里)我每天晚上都在想你,没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想,黛布拉活着,她在外面活着,她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于,黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用:“去吧,你妈叫你呢!”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此,她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃,同样出身微贱而不甘居人下,即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王,街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中,列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘,并不把一线留恋的目光留给故乡)之后,麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅,只为了“我坐呀”,正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样,也有着丰富的情感和记忆,墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字:大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码,但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的:在莱昂内的影片中,“家庭生活很渺小,不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨,而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”[〔美〕斯图华特·卡明斯基:《评莱昂内》,《美国电影作者词典》,转引自北京电影学院《教学编译参考》,1991年第1期]在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后,努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使,不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契,而不是情感,使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱,而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”,以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯,不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部:富甲一方,跻身高位,并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
然而,莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者:麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人,是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心,他也是莱昂内的认同点。于是,在影片的结局中,莱昂内设置了两个重要的场景,以呈现35年之后——1968年,努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头,是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头,伴着忧伤的音乐,镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是,豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于,在这一特定场景中,刚刚结束演出的黛布拉,头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中,她一直在卸装,但始终未能完成。于是,黛布拉浓重的化妆犹如一张假面,遮蔽起她真实的情感,并如同一个标示符号,喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段,是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后,努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里,这对少年时代的恋人在“镜中”相逢,他们并没有四目相向,相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点,尽管从这里开始,努得尔斯的一生、他的全部记忆与历史将重新估定,但此刻,这幅双人镜中像,只是一次感伤的重逢,只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后,在这一段落中,努得尔斯的多为镜外像,岁月书写在他苍老、疲惫的脸上,但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实;黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景,岁月几乎没有在她脸上留下痕迹,尽管不无温情,但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说,她“现在的演技很拙劣”。终于,当她和麦克斯的儿子来到门外,当努得尔斯的追问已不能再回避,黛布拉被迫艰难地面对真相,摄影机缓缓地以一个180度的摇拍,由镜内而至镜外,由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时,也是此段落中惟一的一次,黛布拉对着镜中的努得尔斯,说出了她所能说出的告白:“努得尔斯,我们都老了,多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对,这一切将荡然无存。那是后门,从那儿出去,一直走,别再回来。我求你,请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时,她并没有忏悔或直言,她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白,第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样,对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解,她深深地懂得:对努得尔斯说来,即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中,第一次,也是惟一一次,黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯,试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是,当完美的谎言的景片既经撕裂,当返归旧日、探明真相的旅程既经开始,努得尔斯已不可能停下。因此,尽管他的问题“如果我从正门出去,我就会变成石头吗”得到了肯定的回答,他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭:伴着忧伤、凄婉的音乐,台口,站起一个红发的少年,仿佛少年麦克斯的再生,强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环,摄影机缓缓地推上去,如同旧日岁月的重现,犹如一个心灵的幻影,同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊,“他是贝里部长的儿子,叫大卫,和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口,窗子半推开来,近景镜头中,露出贝里/麦克斯苍老的面容,他望向画外。第一次,未经任何掩饰与遮蔽,影片出现了麦克斯的视点镜头,并将他指认为一个仍强有力的控制者,一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
极为有趣的是,如果说,在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻,镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗,那么,在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中,努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者,是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样,在这一段落中,努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视,他们彼此回避了对方的目光。而且,在这一段落中叙事人的重要行为之一,是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间,那么,此时,在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外,在这一段落中,努得尔斯/麦克斯间的对切镜头,不存在着任何意义上的对称,甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的,是大景别中被置于画面边角处的麦克斯,而且特定镜头的选用,在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中,记忆与真实的对抗,被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号,因为他希望抹平35年岁月的鸿沟,联结起记忆与现实;而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称,他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友,他必须固守他为血泪所浸染的记忆,否则他将一无所有,他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应,麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯;似乎是一次忏悔或人类良知的发露,麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为:“我夺走了你全部生活,占据了你在世界上的位置,夺走了你的一切。我抢了你的钱,抢了你的姑娘,让你忍辱负疚35年,以为是你杀了我。”但是,如果说这是一次机会,那么一如昨日,它是属于麦克斯,而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”,因为“我已经是一具僵尸”,而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说,这与其说是一次公正,不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱,都归还得太迟了,而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者,他将获得他“惟一能接受”的处决者,全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判);而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去,并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是,是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆,这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切,麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端,同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上,当麦克斯把手枪推向努得尔斯,并诱导:“你为什么不开枪?”时,对努得尔斯说来,诱惑太强烈,以致和麦克斯一样,他必须借助于记忆——“真实”的记忆,洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是,当镜头缓缓推成手枪的特写之后,切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中,努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭:坐在马车上的麦克斯(组合段7);努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次,画面上方,划向驳船的手臂消失了)(组合段13);建立基金时,五兄弟拍叠在一起的手(组合段14);小多米尼克最后的话:“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于,他的回忆终止于1921年。事实上,一如影片的独立结构所呈现的,正是在1921年组合段15的结尾处,在那一重要的视点反转的时刻,麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量,20世纪20年代的故事成了他最后的防线,他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言,因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别:“你看,部长先生,我也有一个故事,跟你的故事很像。很多年前,我有个朋友,一个生死兄弟。我想救他的命,没想到却杀了他。要说报复,对我对他都是。别当真,贝里部长。”他成功了,只有这一次,在麦克斯面前,他成了一个胜利者,一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者,以拒绝真实的方式,努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是,在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中,麦克斯自戕于垃圾车中。然而,悄然驶去的垃圾车的尾灯,在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯,车上,挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女,他们高唱着“上帝保佑美国”,沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时,镜头反打为贝里部长后门旁,努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了:他已不能分辨,这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜,还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚,得而复失,他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次,他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空,一无所有,甚至不能痛悔、不能自责。
影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起,时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声,直到场景6,才显露出声源:一间无名的办公室,办公桌上的一只电话响了,桌上的身份牌上写着:哈洛因警长。继而,电话铃声在场景7中变为了一声尖啸,“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时,场景再次回到了“中国剧院”,回到了1933年,那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是,刺耳的电话铃声已悄然消失,同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁,在舒缓、忧伤的音乐声中,一切显得宁谧、从容,甚至有几分寂寥。于是,这序幕和尾声,成了努得尔斯心灵的告白:序幕中,那贯穿了不同场景的刺耳的铃声,无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控,贯穿了努得尔斯此后的一生,贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释:由于他的“出卖”,他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说,这尖锐的铃声,甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖,那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而,35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免,实际上,却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时,是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是,努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”,于是,在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后,他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆:滤去了绝望与惊惧,留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻,那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻,那是一次为兄弟情谊而献身的实践:为了挽救友人的生命,努得尔斯竟可以向警方告密;而为了兑现同生共死的誓言,麦克斯三兄弟共同赴死;此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此,影片的尾声,终止在努得尔斯的特写镜头之上,画面中,年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽,一次对迷人的美国梦的倒置与拆解,同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰,一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事:“从前在美国……”一部“成人寓言”,关于友谊与叛卖,关于成功与失败,关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时,展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。
(完)
【作者简介】戴锦华,1982年毕业于北京中文系,曾任教于北京电影学院电影文学系,现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授、博士生导师&美国俄亥俄州立大学东亚系教授。从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。
本文引自
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4df5f9190100blxs.html 4 ) 影史上那著名的电话铃声——对《美国往事》开头的分析
看过《美国往事》的人想必会对影片开头那段刺耳的电话铃声印象深刻,可能许多人再看这段的时候会以为影片卡了。
这段电话铃声长达4分钟之久,其中伴随了多个场面的调度。这段铃声导演精心安排,使用了多种电影语言,这些巧妙地设计造就了影史上这经典的电话铃声!
下面我将深入解读这段电话铃声的寓意和导演想表达的思想。
《美国往事》是一个关于友情与背叛的故事,面条、麦克斯等一群小伙伴从小在纽约长大并形成了自己的小团体。在禁酒令废止那天,靠卖私酒发家的他们在麦克斯的鼓动下决定去抢劫联邦储备银行,而之前有过牢狱生涯的面条不想看着兄弟走上绝路,于是他私下报警想逼麦克斯停手。最后警察与麦克斯等人火拼,几个兄弟全部被杀,带着深深地负罪感的面条从此离开了自己生长的地方和心爱的姑娘,远走他乡。
整个电影的大部分是用倒叙的方式进行。在影片开始后几分钟,疲倦的面条走进一家鸦片店吸大烟。
在报纸上看到黑帮火拼的报道,他陷入深深地内疚之中。
电话铃声在这时突然响起,面条被惊得一坐而起。
神不守舍的面条难以平复自己的负罪感,旁边的人递来大烟给被电话铃声吓到的面条,面条倒在床上抽着大烟,看着昏黄的灯光,陷入回忆之中。。。(电话铃声一直在响)
镜头缓缓移向灯光,利用灯光,导演完成了一次出色的转场!
镜头拉远,烟馆的灯已经变成街上的一盏灯。这是面条的回忆场景。转场完成。
景别变大,我们发现这是一个枪战之后的现场,路上躺着的是面条兄弟的尸体。
注意,这时铃声一直在刺耳的响!
尸体上的名牌。铃声还在响。。。。
画面一切,再次转场,这次是在大家庆祝禁酒令被废的欢庆会上,棺材上写着“禁酒令”
铃声还在响!
面条离开众人走向一个房间。
铃声还在响,这时肯定许多观众开始疑惑甚至厌烦了这刺耳的电话铃声,这铃声究竟是哪儿来的?
还是烟馆里的电话铃声吗??
面条来到房间里,这时声源终于出现了。铃声在响
一只手入画,接起电话。这时我们会如释重负的以为,这回电话铃声该停下了吧。。
但是,还在响!!
原来,这不是一个打进来的电话。一只手入画开始拨号,这是个打出去的电话,打给谁呢???
电话铃声还在响。。。。。
一个特写给打电话的人,是面条。
他打给谁呢??
电话铃声还在响。
画面再次一切,转场完成。
电话铃声的来源终于出现!!名牌上写着,哈罗兰警长。原来这是面条打给警察局的。
电话铃声还在响。
一只手接起电话,电话铃声停止。
面条再次惊坐起来!!!
好了,整个段落介绍完毕。
这段段落之所以成为经典是因为这个长长的电话铃声,导演运用“声音”这一电影语言成功地在几个场景中完成了切换。
开头第一个转场是靠灯光完成的,这时电话铃声来源是烟馆。
到了面条回忆的镜头,铃声一直在响,这时我们想当然以为这个铃声还是烟馆里的。但是,剧情进行了好久,电话铃声始终不停,这时导演就成功的调动了观众的积极性,大家都会想知道这个铃声从哪儿来,怎么停止。
当第一个电话出现时,观众又会想当然的以为这就是那个发出讨厌声音的电话,但是导演又卖了一个关子!
当最后镜头打给警长的电话时,真相才大白!!!
整个段落都酣畅淋漓,导演成功的将记忆中的铃声和现实中的铃声衔接起来,利用铃声这一个纽带抽丝剥茧般将整个故事背景呈现出来,真可谓是大师手笔,非同凡响!!
从寓意上看,其实铃声从哪儿传来并不重要,这个铃声是面条打给警察告密的电话铃,是这个铃声出卖了他的兄弟,从而让面条背上了沉重的罪恶感!这段刺耳的铃声在面条的脑海中一直在响,响彻了他的整个后半生。
所有观众在这段中肯定会被这4分钟的铃声搞得闹心,其实这正是面条的感受,这刺耳的铃声对于他来说,永远在响!
正是由于有这一段不光从拍摄手法上看而且从人物心理上看都堪称完美的阐释,才造就了这一影史上的一个经典教材!!
让我们再次重温《美国往事》,再次体会那震撼的电话铃声吧!!!!
5 ) 251分钟的意大利加长版和229分钟的导演剪辑版对比
251分钟的意大利加长版和229分钟的导演剪辑版对比之后,增加了以下几个片段:
①(94:50-98:20)老年面条探望死去好友的陵墓,发现里面的钥匙和牌匾之后和陵墓主管的对话戏,在这里发现目的不明的汽车,老年面条走上前去汽车立即开走了,于是记下车牌号(和之后目睹汽车爆炸和关注汽车爆炸的新闻对应起来);
②(127:27-128:40)青年面条驾车开到水中,麦克斯不见面条浮上来,使劲喊他的名字,找寻面条的戏(和之前年轻时麦克斯曾戏弄过面条对应起来);
③(128:40-130:32)老年面条目睹之前陵墓中跟踪自己并且目的不明的汽车爆炸的戏(和①一样,也是与之后的戏对应);
④(153:58-155:06)青年面条约黛布拉出来之前和司机的对话戏(和之后面条给钱给司机,要他送黛布拉回家,司机没有要面条的钱对应起来);
⑤(168:08-173:55)青年面条强奸了黛布拉之后买醉,遇到前来搭讪的妓女伊芙,两人的床戏,不过没有做;之后醒来伊芙已经离开,枕边有一张伊芙留下的纸条,上面写着“So long and thanks. Next time less money and more work, I hope.” 还留下了自己的电话号码,留名为黛布拉也是因为晚上面条一直叫她黛布拉。紧接着画面就转到了黛布拉准备上车的场景(和影片开头伊芙被杀,还有之后为何面条身边出现伊芙对应起来);
So long and thanks. Next time less money and more work, I hope.
⑥(207:58-210:10)老年面条去找黛布拉时,黛布拉已经成为了大明星,正在主演《埃及艳后》(和之后见面时为何黛布拉在化妆室卸妆对应起来);
⑦(221:35-226:38)老年面条最后去见贝利部长之前贝利部长和吉米的一场对话戏,其实贝利部长就是麦克斯,这时候他已经走投无路了(和之后为什么贝利部长要面条杀了自己对应起来)
6 ) 《美国往事》:是男人就不能不看的电影
《美国往事》:是男人就不能不看的电影
上面的标题是泼皮的说法但接近真意,下面的标题是修饰的说法但接近装淡。
《美国往事》:关于意味深长的人生
引子
世事皆无完美,电影亦然。如果只选一部趋近于完美的电影,以我粗陋的观影量和品味来说,我选《美国往事》。虽然它没有在奥斯卡、欧洲三大电影节上收获炫耀的大奖,imdb的排行也不算显眼,故事与技巧也没有如何惊世骇俗。
但《美国往事》是一部与众不同的电影,它的五味杂陈的人生况味,散文诗般的抒情意境,恍如隔世的叙述视角,意味深长的人物设置,让它在20多年后的今天依然散发出历久弥香的光彩,那是一种淡黄色的光晕,柔软而鲜亮。
一、五味杂陈的人生况味
有人说过,《美国往事》里有全部的人生,这是最简洁也最准确的影评。人生的美好不在于美好本身,而是在美好与丑恶的混杂中,人们经历过,体会过。
恶在每个人的心里与身边。面条(Noodles)在抢劫钻石时对卡萝(Carol)恶毒的强暴,找不到任何为他开脱的理由,在那一刻邪恶占据了面条的灵魂。迈克斯阴毒地害死自己的兄弟独吞财产,只是人性肮脏的明证。
善亦如此。当面条怀里的多米尼克(Dominic)说出“我滑倒了”后死去,年少的面条不顾警察的到来刺死凶手,这是兄弟情义的指引,也是他善良本性的必然。卡萝是一个不折不扣的荡妇,却对迈克斯付出了至情。
复杂的人原本就没有本性上的好坏,如果强要区分,只能是无法改变的现实,亦或命运。迈克斯最后的忏悔不能抹煞他穷凶极恶的一生;多米尼克丧失了幼小的生命,却成就了电影中最光辉的人性。在影片的结尾,想以告密的方式去拯救兄弟的面条独自躺在鸦片店里开怀而笑,善与恶终于在人生的较量中相逢一笑,恶永远需要救赎,这救赎就是善。
二、散文诗般的抒情意境
在我看来,还没有一个导演敢像塞尔吉奥•莱昂内(Sergio Leone)一般将电影如此彻底的诗化,它超越了导演自身的“赏金三部曲”等“通心粉”西部片代表作,也有别于以《教父》和西科塞斯电影为代表的黑帮片的黄金套路。
影像的美轮美奂也映照了生活之美。当面条透过墙壁的砖缝看到黛博拉(Deborah)在悠扬的乐曲中翩翩起舞时,影片的光影柔和中泛出光亮,一个少年的灵魂的觉醒由此完成。而当单纯的派希(Patsy)拿着奶油蛋糕等待佩姬(Paggy),在性的萌动和美食的诱惑间,我们看到了一口口吃掉蛋糕的派希的纯真和我们自己的童年往事。
就连丑也在镜头与光影的流连中被导演赋予了宽容的色彩。当黛博拉拒绝了面条的求爱后,木讷的面条用最粗俗的方式毁灭了自己生命的梦想,汽车后座那场气氛逼仄的强暴与其说是对黛博拉的报复,不如说是面条的自暴自弃。
莱昂内的御用配乐大师莫里康内(Ennio Morricone)为影片注入了奇异曼妙的音乐。排箫、口琴、小号的运用令人惊艳,配合舒缓简约的旋律,让观者沉醉在20世纪初始、30、60三个年代的美国纽约街头的怀旧氛围中,用平缓的、克制的方式来张扬人性的律动与生命的浮沉,抒情意味缓缓流荡。
三、恍如隔世的叙述视角
《美国往事》的出色也表现在叙述方式的灵动上,插叙的诗化运用在这部影片中得到了完美的体现。在面条与一干兄弟的成长历程中,少年的稚涩、中年的沦丧、晚年的木然浑然叠交在一起,生命的梦想与变异、失落与回归便在这交错中展现在观者的面前,让我们在时光穿梭中照见自己、恍如隔世。
就像让面条与迈克斯相识、相离的那只怀表,失而复得,得而复失,在时间的轮回里——现在是24时的几时?——物是人非。又如开篇长达几分钟的电话铃声,它也穿越了时空,连线到兄弟们被害的现场、面条身心俱疲的烟馆、少年时的兄弟相惜、老年时的欲说还休,最后,才落到面条善意地出卖消息给警察局长的电话上。
镜头的变幻也是一种意味的表达。当小兄弟们沉盐走私的试验成功时,水面上一片素净中带出一种朦胧的色彩,这种技巧很高的光影运用暗示了主人公们看似光明实则黑暗的未来。而当面条虔诚地在豪华酒店中约会黛博拉时,黛博拉选定的桌位的窗外正是冷色调的大海,也许在那一刻,等待面条的就注定是冷酷和无奈。
四、意味深长的人物设置
兄弟反目的故事并不新鲜,黑帮题材更是有《教父》珠玉在前,但《美国往事》的六兄弟中,面条与迈克斯的隐隐对立,派希与斜眼(Cockeye)的重情重义,还有肥摩(Fat Moe)与多米尼克的单纯赤诚,还是表现出超凡脱俗的戏剧张力。加上黛博拉、卡萝、佩姬三位各具性格特点的女人,这幕关乎人生与成长的电影才变得完整而可信。
罗伯特•德尼罗(Robert De Niro)在这部影片中的表现到达了他的职业生涯的顶峰,这么说不是否认他在《出租车司机》《愤怒的公牛》《好家伙》《猎鹿人》《盗火线》等电影中的伟大表演,而是在1983这个年份里,德尼罗的状态应该是他从影生涯中真正的高峰。
这一年的德尼罗正好40岁,对于一个演员来说,这是一个峰值。他拥有最好的经验、感受和状态,遇到一部《美国往事》这样的杰作,是一件相互成全的好事。他把面条中年的木讷与沦丧、老年的悲悯与坚持诠释得让人信服,很难想像换成别人还会不会让我们为这个十足的混蛋伤感唏嘘。
迈克斯谋害兄弟的阴鸷与内心所受的煎熬都在詹姆斯•伍兹(James Woods)那张刀刻般的脸上浮现出来。同样,黛博拉的虚荣与脆弱、肥摩的怯懦与忠诚、卡萝的放荡与真挚,都在演员们灵魂附体般的表演下生动异常。
不能忘怀的,当然是多米尼克那张宛如天使的面容和过目难忘的街头蹦跳,还有小派希一口一口吃下的奶油蛋糕。
结束
就像我们都无法看透复杂的人生一样,《美国往事》里也有太多的细节和感受只能是说的越多,遗漏的就更多。对这部影片的评论已经太多了——原本就是一幕关乎人的一生的故事,有谁能说尽一生呢——每一个人只是表达了掺杂着个人经历的感受与情绪。
与其说面条最终的命运是对人生梦想的破灭,不如说他在行走中完成了对自我的救赎,它超越了善恶的道德说教,走向了饱含深情的起点,在那一刻毁灭就是重生,沉默是最好的呼喊。
4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了,然而据说原片得有6个甚至10个小时,但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容,毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上,开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线,极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系,可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒,可能街头斗殴时那里真的被弄伤了?留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方,而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸,禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤,却对电影艺术多有滋养。
长,长,再长……
他的一生,是关于几个出生入死的兄弟,和一个美轮美奂的姑娘
少年子弟江湖老,红粉佳人两鬓斑
时间真是一把无情的杀猪刀,想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人
史诗叙事大师笔法,黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。
一年多以后,我将它从四星改为了五星,期间未曾多看一遍。
最后黛博拉(Deborah)向面条求情的那段可真够无耻の。
太好看了。我喜欢它的叙事手法,少年、中年、老年穿插在一起,处理得很成熟干练。配乐非常棒。
十五岁时,我是《美国往事》里的马克斯,初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情,但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了,还有,背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事(但那病是瘟疫不是麻疹!)
两场强暴戏毕竟是吃不消,男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品
以前看的时候并不能完全理解这部电影,电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影,没有觉得半点枯燥沉闷,好似在翻阅一本浑厚的小说,一生中所有最重要的东西都在里面,值得慢慢回味……★★★★★
面条的人生。这条人参很长,长达229分钟。
兄弟如垫背黑一枪,女人如蛋糕揩一块,美国梦一场滑一跤,往事烟一口笑一笑
个人史诗式的黑帮电影,也正如所有黑帮电影一样,拥有着史诗级别的直男癌
我的爱人是如此英俊,他的皮肤像黄金,他的双颊如香草台,虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮,他的身躯如同雕刻的象牙,他的双腿象大理石柱般坚实,虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱,可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜!
抱歉,看不进去~~
有一种片子,伴随你走过热血沸腾的青春期,在成年后来看却又是另一番感受。在巴西,它叫《上帝之城》,在日本,它叫《大佬》,在韩国,它叫《朋友》,在香港,它叫《古惑仔》,在台湾,它叫《牯岭街少年杀人事件》,在大陆,它叫《阳光灿烂的日子》,最早的在美国,叫《 Once Upon a Time in America》。
姜文的阳光灿烂的日子,杨德昌的牯岭街少年杀人事件,韩国的朋友都是模仿这部
每当男主角独自出神、音乐响起时,都有种抽离的视角,好像一辈子过完了,再回首当年,似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头,和《你一生的故事》,好像每一个片段中,都能折射出全部的生命。