雾港水手

P.S. 看完后简单写写，表述会比较粗糙抽象，以后有空精修一下。

很复杂但又异常清晰的一部影片，可以看做是女性四部曲的反向对照下的作品。

这部聚焦在了男性的“简单性”，他化作形而上的超越性，而非女性四部曲中由历史构建的女性的“复杂性”在世俗中的碰撞和挣扎。

布景中赤裸的阳具、直接呈现的反思性的内心独白、语言中不加遮掩的性的表述——这一切都是男性“理性精神”的一种外显(码头的太阳)，正因为“理性”、清晰、赤裸、不加遮掩，于是不受历史性的束缚，最终是形而上的——风格上的体现则是舞台剧、诗的独白、宗教性音乐的搭配，这一套风格很难不让人想起费里尼的《爱情神话》，说到底，男性-理性-简单性，就是源自希腊-罗马时代的“产物”。

也就是，男性的“简单性”在于，有关性的一切，其承载物——肉体，永远相合于男性的精神的那一面，肉体-精神的统一使得男性之爱具备不同的“超越性”，这种统一正如前面所说，在风格上的体现，也就是(法斯宾德在拍女性主题时形成的)性本身的表达(特写、肉体、空间的紧致制造的性与情的浓度)，与舞台设计、象征表达、宗教音乐所形成的平衡和统一，其效果是，“超越性”(或者说某种超验性)消解了性本身的暧昧和张力即直接的刺激，带来的是一种奇特的观影经验。

相反，女性四部曲中的女性，其“复杂性”在于，肉体和精神的不统一，致使了女性自我的认知障碍，性关于性，精神之爱关于精神，女性无法处理肉体-精神的分裂，均以现实的悲剧结尾。因此女性不具有超越性，因此又是历史的，在法斯宾德的表达中，和德国历史、人类文明牢牢结合在一起，而非奎累儿中，舞台布景对历史的隔绝，因为男性-理性-超越性是超历史的。

所以，在缺爱的法斯宾德的创作中，男性是自身的简单性无法处理复杂的社会性，其内核是一种超越了历史的理想主义面对复杂的社会性的无能，或幼稚拒绝后的应激、或愤怒反抗后自残；女性则是自身无法处理自身的复杂性，其内核是被历史所压迫和结构了的认知分裂，在肉体-精神间被撕扯出的沟壑中碰撞和挣扎。更为悲剧主义的是，在法斯宾德看来，两者互相不理解。当然，法斯宾德理解了两者。

唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人，才能抛开价值论断去爱，所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。

1982年6月10日凌晨三点半，法斯宾德的朋友朋友茱莉安•罗伯兹来到法斯宾德的公寓，只见他躺在床上，早已气绝身亡，嘴里仍叼着一根香烟。而仅仅十天前，法斯宾德才刚满三十七岁。法斯宾德的传奇人生因为他的意外死亡而被赋予了一种新的面向，而《水手奎莱尔》作为其留给后人的遗作，也被赋予了文本外的许多新的意义。

法斯宾德在《水手奎莱尔》剧本的序言中曾说过：“唯有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放。唯有心无所畏惧的人，才能抛开价值论断去爱，所有人类努力的终极目标即是——过他自己的生活。”我们姑且可以认定，法斯宾德拍电影的工作就是一种自我身份认同的追寻过程。

法斯宾德实践自我认同的方式带有极强的露阴癖色彩，《水手奎莱尔》里曾多次出现男演员紧握自己生殖器官的特写画面，这种对自我身体的炫耀与暴露，在精神病学家看来即是一种绝望地试图克服那些萦绕于心的孤立与寂寞的表现，越想暴露自己，就越会感到真实的自我从未暴露在他人面前，并且从未被他人所证实。这种极具性挑逗的方式，是一种沉醉式的自我陶醉展现，虽然它起到了暴露的效果，但更趋向于迷惑观众。所以，法斯宾德又把自我身份认同的的解决方式寄托在了兄弟关系里。奎莱尔与他的兄弟罗伯特极为相似，他们俩拥有一种经常存在于双胞胎之间的心电感应。当他们俩人在打架时，奎莱尔感到这似乎是在与自己战斗一般。不过法斯宾德并没有在电影中强调这对兄弟惊人地相似性，反而像他在1977年的电影《绝望》中一般，他让两个外貌上毫无共同点的演员来扮演奎莱尔和罗伯特，却用汉诺•波西尔这位演员同时扮演罗伯特与吉尔这两个角色。奎莱尔对长相与兄弟罗伯特极度相似的吉尔一度十分友善亲爱，最后却又将他出卖给警察。兄弟关系的自我反射在法斯宾德看来并不是一劳永逸的自我体认方式，相貌的相似应被弃置。虽然罗伯特和奎莱尔彼此生活在对方的眼睛和身体里，但奎莱尔却用一种“反弹的引力”把外力处的吉尔吸引过来，面对吉尔的脸庞，他才能用一种反讽的笑脸检视自己的过往和身份，而当过往和自我融为一体时，他又感到了恐惧和温柔，所以他做出了最后的背叛行为，因为在奎莱尔看来，这是他唯一的出路。如此也呼应了电影改编的原著小说作者让•热内的观点：人类之存在唯有当你堕入最差的、堕入这社会里所可能有的最低层次时，才能趋于圆满。假如你在这社会里没有发挥真正完善的功能，你就必须成为背叛者，谋杀者，你必须施暴。

《水手奎莱尔》延续了《寂寞芳心》的形式，经常出现白色画面搭配字幕卡的间离段落以及大量的旁白叙述。在法斯宾德认为：“运用小说素材的电影人不应该完全将文字媒介转变为电影映象，一部文学作品并无彻底的客观现实面，一部深入探讨文学的电影之意图，遂也不应在于将繁杂不一的幻想异中求同地权充为作品的图像世界。”所以，当画面沉寂成白色时，法斯宾德希望观众能够保持批判的清醒，由此对原著小说那种粗糙拙劣的戏剧情节与舒缓有致而又难以捉摸的话语产生一种无限延伸的个人体验。当叙述者的对白比例明显超过电影中的任何角色时，戏剧节奏的减缓便限制了人物的行动自由，从而使让•热内小说中极度失控的暴力模式控制在可操控范围之内。换句话说，船长西布隆强烈主体性的呢喃以及叙述者神秘迷人的旁白让我们每一个观众都必须行动，去想象自己关于小说和电影的客观幻想。关于这部电影，不管是导演还是观众，只有在自我实现的程度上进行反思，才能完成它应有的意义。

法斯宾德和本片的美术指导罗夫尔•岑特鲍尔一致决定以超现实主义的景致拍摄这部影片，港口、酒吧和废弃监狱的场景极具戏剧舞台的程式风格，贯穿全片的暧昧而情欲的昏黄光线、离奇出现在角色双眼处的蓝冷色调灯光都像是让•热内原著小说所有题材元素的一种抽象提炼。迟暮、肉欲和纠缠在这个超现实的舞台场景里搭配着刁钻的镜头调度，这并不是一种对文字客观现实的还原，而是导演的自我释放。每一本书所挑起的种种幻想和它所拥有的读者一样多，法斯宾德要的不是最低共通性的幻想，而仅是对于自我最满意的想象。

当身份认知进入到自我审视阶段，必然会深化对死亡的看法。法斯宾德在接受采访时说过：“我害怕死亡，但我怕的不是死亡前的疾病，长时间或短暂的痛楚，我害怕的是永远不再存在于世间。我在尖叫、做爱时感到恐惧；在吃早餐时，也会冷不防地害怕起来。”然而，法斯宾德害怕死亡的另一方面却是制造死亡，法斯宾德的一生就是一种慢性自杀：长期毫无节制的过度工作、暴饮暴食、大量吸烟、酗酒、服用毒品、安眠药与兴奋剂。就像是对自己的身体发动永无止境的供给一般，并且怀着一种非理性的信念，相信他的身体能忍受各种摧残与虐待。法斯宾德虐待狂里的毁灭部分被他不断重复和发生后，成为了一种包括一切理性概念的虚无。关于死亡的虚无，让法斯宾德对待任何事物都具有一种超越性的自反体验中。所以奎莱尔能既渴望自尊，又臣服于羞耻地说道：“我处在羞耻的边缘，在那没有一个男人能够复活，但仅仅在那个羞耻之中，我发现了我永远的安宁，我是那么脆弱，我被征服了。”最终，死亡征服了法斯宾德，他一辈子都在进行的身份认知在他迷离的死亡传奇中得到了印证。

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这是法斯宾德的最后一部电影。改编于《布雷斯特的奎莱尔》，小说原作者让·热内，他的整个青春都在犯罪和流浪中度过，最有名的几本小说都是在监狱中完成。

而法斯宾德，十几年创作40余部作品，近乎燃烧生命的创作背后是悲惨的早年经历，爱的缺失，少年叛逆，男妓，施虐狂，电影大师…他的情史和作品一样丰富，才华横溢又残酷暴虐。雾港水手完成后不久，法斯宾德因服用安眠药和吸毒过量英年早逝。他这种自恋又自毁的倾向，仿佛完全投射在电影里充满欲望与孤独世界的主角身上。

世界上当然是有天才的，有些感受并不是外人可以通过虚拟再现的，他在电影里展示的痛苦仅仅是浮在水面上的冰山。电影表现出的美感令多数人无法触及。充满了幻灭的意味。电影里奎莱尔杀死情人又吻他的尸体，承诺过后又立刻背叛。所有人用欲望把他包围，却没有给他一点爱。

但是真正的痛苦，对绝大多数普通人都是毫无价值的，有时候并不意味着任何创造欲、斗志或者什么狗屁人生深度。

法斯宾德的世界模式——关于《水手奎莱尔》的断想/戴锦华[选自《北京电影学院学报》1986.1]

法斯宾德的世界模式——关于《水手奎莱尔》的断想 戴锦华 　 法斯宾德的世界是可怖的，又是诱人的。在狭小而局促的空间里，在一种不祥的宁静中，充满了令人不安的诗意。这不是安东尼奥尼那几何构架的、现代城市钢筋水泥的荒漠；也不是费里尼那在喧嚣中寂寞、在梦魔中痴迷、在痛楚的绝望中滑稽地大叫大笑的、人类的马戏团入场式。他不同于伯格曼，他的激情不是那种《旧约》式的狂热；他也不同于阿仑．雷乃，他的诗意不是那种优雅、隽永、明晰的“行板”。这是一个“后现代”世界的人之骄子。是一个体味着深深绝望的天才，一个现代资本主义世界无情的剖析者与批判者。同时，他也是当代西方社会的牺牲品。一如他的女主人公玛丽娅．布劳恩献身于婚姻的神圣与社会性的成功，法斯宾德以一种不能自己的渴望献身于世界与电影艺术，却不知道自己早已被金钱与腐败的世界所叛卖。 　 三十六岁便溘然辞世的法斯宾德，为我们留下四十余部影片和电视片。这一数量惊人的艺术序列，以《水手奎莱尔》这部“肆无忌惮”的表现主义影片作结，似乎十分突兀而偶然。但这部影片在西方世界所引起的震骇，几乎可以和他的辞世相比。毁誉参半，人们热烈的赞美和激愤的唾骂的声浪，高过了法斯宾德以往任何一部影片所引起的反响。作为法斯宾德的最后遗作，这部有着启示录式风格的影片，与其说是一部电影，不如说是一篇用影像构成的寓言。它的贡献所在，绝不仅仅是为现代西方时尚的“同性恋次文化”提供了一次新的解释，而在于它向全世界的观众呈现了法斯宾德的世界模式。这幽暗、肮脏、绝望的世界图景，犹如一声尖厉的警报，在法斯宾德的身前身后悲鸣般地回荡。 I.一个寓言 　 这是一个超常的世界。银幕空间浸透在一片橙红——红褐色的光雾之中。无光源依据可言的红色光充塞了整个造型空间。幢幢深黑色的剪影，面无表情的人们鬼魂般地游荡在这个世界上。无所谓晨、午、夜。仿佛所有的钟摆都断掉了，时间停滞在一个“黄昏”里，一个永恒的“黄昏”。在西德影评家看来，这种超常的红色，作为一个视觉的象征符号，喻示着难填的欲壑，象征着人类潜意识中奔突着、寻找着出路的“原动力”，这种见解或许会得到欧美精神分析语义学家的赞同。但在我看来，这种充满张力、却毫无暖意可言的色彩，有着更为深刻、更为古远的语义渊源:它令人联想起《圣经》中所描绘的末日审判，联想起审判日那充斥在天地间的红光。红色，在视听层面上构成了这篇寓言的基调；在影片的内本文结构中，传达出一种深切的末日感——“颓废的欧洲的末日感”。 　　 在这个红光弥漫的影片中，画面近乎单色，只是间或有一道极不协调的蓝色光分割并撕裂了这纯红的世界。蓝色光直接投射在人物的面庞上，将人物与他周围的世界切分开来，传达出一种极度的空虚与冷酷。而红色与蓝色相迭的部分，则以那种青紫色强化了整个视听面上内涵的能指所传达出的衰败感与死亡感。 　 伴随着这种现象的超常色彩，音响空间中交替出现的是一种异样的沉寂与电子合成器奏出的天主教赞美诗式的拟人声吟唱。那声音飘忽、渺远，若有若无；它与红色——这一视觉象征符号共同构成了影片“启示录式”的视听风格。 　 这，又是一个孤岛般的世界。银幕造型犹如一个狭小而锁闭的魔盒，一个微缩了大千世界的“舞台”。人物荒诞仪式般的行动与含义暖昧的事件就发生在这密闭的、人工营造的小世界里。 　 这里有一艘停泊在港湾中的军用舰艇。它从不曾起锚出航，似乎也永远不会起锚出航，这个标示符号，它在语义层上暗示着丧失了行动能力的人类与搁浅了的人类生存。舰艇指挥官、少尉赛龙则总是居高临下地坐在舰长室里，一扇扇宽大的玻璃门窗犹如他“上等人”的身份一样限制着他的行动范围，将囚禁在一个透明、脆弱、却无法打破的狭笼中。从他的视点向下拍去，我们看到水手们摩肩接踵地拥塞在甲板上，他们半裸的、古铜色的身体浸在橙红色的光照里，永远在重复着机械的劳作。那景象犹如为但丁笔下的炼狱所绘的一页插图。或许这正是影片内本文构筑中内涵的所指之一。 　 在港湾，一座可以俯瞰舰艇的土丘上，有一处古怪而突兀的废墟。耸立在那里的断壁残垣宛如骤然冷凝下来的火山熔岩，造型怪异，色彩斑驳，在语义层上，这诡奇的映象还喻示着生存的废墟与人类文化的废墟。 　 在废墟的下方，是一幢光影闪烁、红雾蒸腾的酒吧，影片中的大部分场景就发生在这幢酒吧之中。如果说，在《水手奎莱尔》的叙事面上取代了线性情节链的，是一连串梦魇般的“人生的假面舞会”，其中唯一可考的动机是绝望的冲动，那么，这幢酒吧便是一个藏污纳垢的舞场。如果说，《水手奎莱尔》的内本文构架呈现了法斯宾德的世界模式，那么，这酒吧便是其中一架主体模型。它正象现代西方城市中一个隐秘而黑暗的角落，是一个汇聚了现代西方社会病的所在。 　 就在这个狭小的“舞场”上，人物在赞美诗的颤音中登场、汇聚:大门开处，身着水兵衫的奎莱尔走进酒吧，他站在门的近旁，以一种居高临下的姿态环视着周围的人们。一片蓝色光笼罩了他的全身。此时，在后景处，船主罗伯特(只是从娄西娜的纸牌卦中，我们依稀得知，这是奎莱尔的兄长)仿佛受了震动似地向前跨了一步，猛地收步。一缕蓝光游动在他的脸上。两人遥遥相向而立，同时端起了握紧的拳头。与此同时，中景处，船主的情人娄西娜推开身边一个着大红衣裙的女人，急切而又迟疑地向奎莱尔走来。在她身后，那女人踏着舞步高高地撩起了长裙，暴露出赤裸的身体，象一个标示符号，喻示着娄西娜内心的欲望。她象奎莱尔伸出了手臂。但蓝光下的奎莱尔似乎是无法接近的。他目不斜视地挡开了娄西娜的手臂，一步步走到画面纵深处的船主面前。片刻的握拳僵持之后，两人猛然张开双臂，缓缓地投入了对方的怀抱。可忽然，奎莱尔狠狠地挥起右拳，朝着船主的左肋打去；后者痛楚地倦缩了一下身体，同样挥起右拳，猛击奎莱尔。动作再次重复，而后两人又紧紧地拥抱在一起。在红光闪烁的画幅中，摄影机象一双漠然的眼睛固定在门边，注视画面纵深处一对合而为一的身影，他们紧紧地拥抱，又在互相伤害。这古怪的行动出自深爱?深恨?是在表情?还是在表意?是施虐?还是被虐?《水手奎莱尔》便从一个奇怪的场面揭开了荒诞生存的一幕。 　 还是在这个酒吧中，贩卖毒品的酒吧老板总是和警察马里奥亲密无间地相向斜倚在柜台上，从一只酒瓶中共饮佳酿，犹如这幢酒吧中不可或缺的组成部分。尽管在好莱坞的经典影片中，前者象征着社会的邪恶势力，而后者则是正义、道德、法律的化身；但在法斯宾德的世界模式中，这组对立的形象却近乎不可分割的二位一体。前者分享着后者所拥有的权力；后者则分享着前者罪恶的财富。(在一个大特写里，我们看到了警察的手上带满了昂贵戒指，那便是那笔肮脏财富的一个标示符号。)他们甚至共同享有一个情人——奎莱尔。 　 正是在这幢酒吧中，人们如同更换舞伴一样更换性行为对象。这三人一组的肮脏的“轮舞”:奎莱尔——店主/警察；娄西娜——船主/奎莱尔。在这里，无所谓爱与恨，甚至也不仅是兽性的欲望与秽行；人们的行为仿佛只是为了满足某种病态的施虐、被虐的狂想，其旋涡中心的奎莱尔常同时充当主动的施虐者与被动的受虐者。在法斯宾德的世界模式里，人们的结合，仿佛不是为了战胜孤独，而是为了印证孤独的不可战胜，而在视听面上，这类淫乱行为常被覆以具有纯美感的、极为悦目的画面构图与色彩。这种美与丑的不谐和对位，强化了这一世界模式的倒置感。 　　 在西方社会学家看来，现代社会是一个超控——失控的世界。近代文明与现代科学的一连串最伟大的发现，使人类从宇宙、历史、人生、意识、语言的中心位置一下子滚向了X，人类仿佛一脚蹬空，便永远失去了脚下坚实的土地，而不断地随着一只空转的轮盘旋转。一切都在离心力的作用下四散飞扬，而一切又为向心力所系而无法飞升。一切都被粉碎，一切都在翻转，一切都在重构。所有传统意义上的二项分立范畴，都失去了明晰可辨的界限，而人们眼中的事物便染上了暖昧、朦胧、含混的寓意。 　 这便是在两次世界大战的废墟上，在广岛蘑菇云的阴影下，西方世界盛行的绝望的悲观哲学思潮。这也是《水手奎莱尔》所传达出的文化泛本文。而在其内本文构架中，人生哲学的常规命题:善与恶、真与假、爱与恨、美与丑、施虐与被虐都呈现出繁复的交错与叠加状态，因此，法斯宾德的世界模式，便是一个“离心”的世界模式。 　 而在影片里，这痛苦、绝望的世界是无法逃脱的。在影片后半部分中；有一幅极美的画面，那是一幅全景：红——淡金的色彩，身披黑被风的奎莱尔斜倚在中景处的一棵小树上。在他脚下，一条湿漉漉的黑褐色的小径从画面左下角伸延向右上方，似乎通向远方。“但稍一凝神，我们便会发现:充满画面上方的是一片波光闪闪的海水。幻觉中绵延向远方的小径，只是通向水中的码头。而这便是影片中反复出现的唯一一条“路”。这一标示符号喻示着西方世界人们内心深处没有出路、无法逃脱的现实。 　 这是个密闭的世界，又是个裸露的世界，仿佛瘸腿魔鬼施展魔法掀去了所有的屋顶，将这世界的隐秘与秽行暴露在我们面前。 　 浸在末日审判式的红光中，孤岛、炼狱、废墟。这由银幕造型因素所构成的一组符号，以其能指的展开方式与内涵的表意，构扇一个视觉的隐喻世界。这便是法斯宾德的关于现代西方世界的博一口。 II.哑剧、仪式与表意。 　　 在《水手奎莱尔》这一超常的世界构架中，其视听层的表演元素，始终保持着哑剧式表演风格。影片主人公奎莱尔的面容始终象一副优美的面具；只有极为强烈的施虐与被虐的欲望才能牵动、扭曲这副面孔。这种夸张、迟缓、程式化的哑剧式表演，适应了影片启示录式的视听风格。而伸延到叙事面上，它便使人物的非序列行动成了一种怪诞的仪式，奎莱尔那充满了活力的行动，诸如残忍的谋杀、贩毒、殴斗、诬陷、同性间的施虐与被虐，是无逻辑、无目的可言的。这与其说是一个个相关的行动序列，不如说是一连串毫无关联的怪诞的仪式。与其说这类暴力行动是人物的行为方式，倒不如说这是人物的表意方式。诸如，奎莱尔会忽然从酒吧后景处的蓝光中走进中景那橙红色的世界，威胁式地逼近中景里以昏昏欲睡的姿态一道起舞的船主和娄西娜；而后，用直勾勾的眼睛逼视着他们，以缓缓的步伐绕着这死样的一对转了一圈。后者却视而不见似地继续踏着舞步，只是闪烁的目光里透露出恐惧。这是一种威胁性行为吗?目的何在呢?似乎这更象是一场荒诞、暖昧的仪式。其哑剧式的表演与独特的场面调度，为奎莱尔的面具添加了一种美杜莎式的冷酷与恐怖。 　 和法斯宾德影片中许多挺而走险、使用暴力的人物一样，奎莱尔这个残忍的恶魔，无法在任何程度上唤起我们的同情与认同，但又和法斯宾德的绝大多数人物不同，奎莱尔是一个“真正的局外人”，一个西方现存社会制度的破坏者与反抗者。如果说，在法斯宾德的世界模式中，《绝望》的男主人公海尔曼的谋杀与疯狂，只是某种意义的自杀，只是为了“到光明中去旅行”——挣脱绝望；那么，奎莱尔的毁灭与破坏性行动作为一种表意，似乎是要肯定些什么——自身?生存?新的可能性？……正是在这种意义上，这个行动着的恶魔，又是一个挣扎中的生灵。 　 影片中最为残酷的场面，便是谋杀一场。在红黄交融的天幕与闪着暗红色波光的水面的背景前，奎莱尔似乎若无其事地走近同伙维希，从背后袭击了他，以一种哑剧的夸张，高高扬起短刀，一刀划断了维希的咽喉。没有挣扎，没有呼喊，此时，也没有看到流血——或许，那血色早已浸染了天地?奎莱尔把尸体拖到岸边，用刀尖在死者赤裸的胸膛上划出含义暖昧的字母，如同写上了血的咒语。他俯下身去，似乎要亲吻死者的躯体。接着却毫不动容地洗去了满手的鲜血。这是一次残忍、卑鄙的谋杀，但哑剧式的表演风格，却使其犹如一场原始的、血腥的献祭仪式。由于人物的行动并不属于某一特定的行动序列，所以它并不能构成叙事的功能单位，这种为暴力而暴力的行动，只是一种毫无意义的表意，一种没有所指的能指。而在语义层上，却是“离心”世界模式构筑的必要纽成部分。这种仪式式的行动，作为一种标志，在语义层上，传达出现代西方人的迷悯感与失落感，以及生存的荒诞。在法斯宾德的世界模式中，人们如同在迷宫中发了狂的野兽，他只能撞击墙壁或虐杀同伴。但是，一如他的表意行为只是没有所指的能指，他的反抗或破坏行动，也只是徒劳而无效的。 　 此外，这种哑剧式表演，在语义面上，造成了一种亦真亦假，非真非假的环境氛围，借助于“表演”这个词的抽象含义，传达出舞台式的人生与人生的假面舞会等哲学蕴含。同时，这种“哑剧”，构成了表演形式的自指，破坏了电影形式的透明度，使演员的表演为观众所察觉，从而成为影片诸间离手段之一。 　 一个最为有趣的例证，可能便是奎莱尔与船主间撕打一场。船主似乎为奎莱尔与酒吧老板间的同性恋关系大为光火，(是为了维护“上等人”的尊严?为重中道德禁忌?抑或是一种争风吃醋?我们不得而知。)当两人相跟着走出酒吧去恶斗一场的时候，我们忽然看到了一个似不相干的镜头，那是一支宗教游行队伍的近景拖着沉重的十字架的善男信女们，却身着彩衣，脸上涂画着小丑百脸谱。这个镜头短暂地闪过之后，我们看到奎莱尔和船主已来至码头旁，开始了一场残酷而令人作呕的殴斗。表演是近于写真的野蛮般的撕打伴着粗野的辱骂、急促的喘息、痛叫、求饶与威胁。上此同时，那支杂耍班式的宗教游行队伍正从画面纵深处向前走来。当船主从奎莱尔的拳下挣脱后，猛地拔出了巳首。奎莱尔随即拔出刀来。此时，那支队伍正经过他们近旁，从画格左下方出画。然而，未经任何过渡，两人的动作忽然转换为那种高度风格化的表演：在一个稍仰的全景镜头中，两人暗褐色的剪影映衬在远方橙红的天幕上，他们以一种整齐的节拍相向举刀、跨步、进退、伸展刀臂，象一幕滑稽的哑剧，象一种拙劣的模仿。伴随这一连串舞蹈般动作的，是平静的、诗一般的对白。当其中一个说出了“我要杀死你”，另一个叠句般重复:“我要杀死你”。之后，画外传来一阵阵警笛声。于是两人立刻收起匕首，无事般地相继回到酒吧中。这叫警笛，是叙事面上的一个功能单位，但在结构面上，它犹如剧终的铃声，铃声响过，演员即刻敛容收场。 　 由于构成影片叙事面的只是一连串无逻辑、无因果关系的仪式般的行动，所以，影片不是、也不可能是通过叙事元素的横组合来表意的，而是通过视象的隐喻等纵聚合来构筑这一法斯宾德出世界模式。即，影片是运用层面间的结合关系、而不是层面上的分布关系来传达其文化泛本文的蕴含。 III．视角、语言与“交流” 　 《水手奎莱尔》的世界是沉寂的，又是喧嚣的，由于法斯宾德从声带上消去了背景声，也由于人物间极少对话，所以，影片在结构面上造成了一种强烈的心理上的沉寂感。但实际上，影片中无时无刻不充塞着语言的洪流。大部分场景及事件都伴有一段长长的画外旁白。这旁白并非出自一个隐藏在银幕背后的、无形的全知叙事人，而是出自影片中一个有形的人物:舰艇指挥官——少尉赛龙， 　 从某种意义上说，《水手奎莱尔》是一部有着双重主人公的影片。其中另一位主角便是军官赛龙。在叙事面上，他是片中全部行动、事件的旁观者与知情人，而在结构面上，他又扮演了文学作品中的叙事人——一个人物化的叙事人。在视听面上，这个人物似乎总是十分舒适地坐在舰艇指挥室里，透过玻璃窗居高临下地俯瞰一切，与此同时，他又鬼影般地无所不在。他的目光追随着另一位主角奎莱尔，审视着他、评述着他。影片中几乎每一段落之后，都会出现一个赛龙的近景或特写镜头:他在门外、窗外、甲板上、舷梯旁……。影片中摄影机的运动与静止方式、镜头间切换、摄影机的方位与角度，也时常以赛龙的视点为依据。其中大量跟拍人物的镜头，犹如一道紧紧追随人物的目光，而与人物保持一定距离的固定镜头，则象是一双远远窥视的眼睛。 　 赛龙是一个冷漠的旁观者，又是一个狂热的窥视者。在影片的一副画面中，赛龙的面孔隐没在黑暗里，只有一个椭圆的光斑照亮他的眼睛。这幅画面作为标示符号，使人联想起情节剧中俯身通过钥匙孔窥视的小人。这同时与叙事面中那个颇有尊严的上等人及结构面的权威叙事人的形象，形成了一个反讽式的对位。 　 尽管在视听面上，赛龙这个人物似乎无所不在，但作为一个人物化的叙事人，他不可能获得全知视角。同时，本片寓言式的内本文构架，也不允许影片中出现一个可以对叙事面上的人物、事件做出唯一阐释的叙事人。因此，赛龙的旁白只能是他个人对事件的阐释、推论与臆测。此外，在赛龙滔滔不绝的旁白中，夹杂着大段大段与剧情无直接关联的内心独白。那是一个孤独者低低的倾诉，又是一个潜在的同性恋者隐秘的告白，而这一切都用莫测高深的哲理语言的外壳包裹、伪装起来。因此，作为影片中的叙事人，赛龙的视角是旁知视角与自知视角的合成。他的观点显然不等于作品的观点。再次，尽管片中摄影机的运动方式与画面构成方式在很大程度上采用了赛龙的视点，但在电影中，真正的叙事人只能是摄影机。而摄影机的记录本性，与电影“短路符号”的内包性与多义性，永远大于任何人物的主观视点，因此，电影叙事不可能等同于文学叙事，不可能是严格意义上的人物化的叙事。因此，赛龙的旁白所构成的语言符号的表意，与奎莱尔及其他人物的行动所构成的图象符号的表意一样，只有在影片不同层面的结合关系中，才能呈现其真实的含义。从这种意义上说，赛龙只是构筑在内本文中的一名观众，他观察着叙事面上的事件与环境氛围，并试图对其做出阐释，因此，这一位人物及其旁白，在结构面上，便成了导演用以实现影片间离效果的手段之一。作为一个本文中的观众，赛龙的旁白使银幕下的观众与银幕上的事件保持着距离，而赛龙的评述与银幕事件之间的“错位”，又迫使观众去思索赛龙的旁白。 　 法斯宾德不仅运用了语言——旁白形式，而且频繁地运用二字——字幕形式。在视听面上，字幕打断了画面的连续，犹如为一个个段落加上了句号，使整部影片形成了一种异样的节奏旋律；在叙事面上，字幕对剧情所做的文字描述避免了视象的重复，构成了一种“杂交式”的“电影省略法”。此外，引文式的字幕表达了对片中事件、人物的又一重评述，同时通过从图象符号到文字符号的频频转换，在结构面上，自然地实现了导演所追求的间离效果。 　 在影片近四分之三的篇幅中，叙事面上的人物赛龙几乎从未与其他人物或事件发生直接的联系。一如奎莱尔的自我放逐:通过践踏法规、践踏他人，使自己成了社会的局外人；赛龙则是自我囚禁:通过保持旁观者的身份、避免介入事件、行动，来维护自己“上等人”的社会地位。在影片的这些部分中，赛龙唯一可以称之为行为的便是坐在指挥室，对着一台袖珍录音机自语、独白。他录下自己的倾诉与告白，只是为了放给自己听，以期通过这一媒介，面对着自己，在幻觉中满足自己与人对话、交流的愿望。那台录音机在影片的内本文构架中，作为一个标示符号，喻示着人际关系的疏离与隔膜，喻示着生存的异化与孤独。在现代西方世界，语言间的交流是极为困难的，甚至是不可能实现的。赛龙滔滔不绝的独自只能在四壁间撞击、回荡；声浪所构成的涡旋，只会回返过来，将人更深地囚禁在自身的牢笼之中。 　 在法斯宾德的世界模式中，“语言用于交流的本来目的几乎丧失殆尽”。在奎莱尔的视听面上，法斯宾德还运用其许多影片共有的视觉图式——镜、镜象，来喻示这一孤独、疏离、无法交流的社会现实。 　 在法斯宾德的艺术世界中，镜，不仅是拓展银幕空间的造型手段，而且是一种意蕴繁复、韵味无穷的视觉隐喻。镜象，是法斯宾德“神话”世界中一个富于魔力的视象，银幕上的镜象，作为一种图象符号，其能指的展开方式——画框中的画框、映象中的映象，——在结构面上构成了电影形式的自指与反思，它使观众意识到银幕——映象——镜象——幻象之间的等值关系，从而使镜象在作为造型手段的同时，成为一种间离手段。镜象还时常作为一种标示与象征符号，与其“真身”——银幕映象构成一系列极有意味的反讽式对位，从而在语义层上传达生存荒诞、人格分裂、潜意识压迫、孤独与异化、绝望与恐惧等欧美文化泛本文蕴含。 　 而在《水手奎莱尔》中，镜象这一符号的所指范畴，已嵌入了语义层面的构筑。银幕与其说是一扇窗口，不如说是一面带框子的挂镜；我们与其说能透过这扇窗窥见大千世界，不如说只是从一面并不透明的魔镜中看到一场荒诞、暖昧的人生的假面舞会。这光斑闪闪的银幕世界貌似逼真、深邃，实则是一个脆弱的“平面国”。但通童话中邪恶的魔镜，也不能把善良的公主变成丑陋的妖妇，《水手奎莱尔》这面魔镜，也只是凝聚、暴露、放大了西方世界那固有的梦魔。 　 与此同时，在影片的视听面上，镜——这一物象的运用，都极有节制，也极为奇妙。影片中的一个场景，发生在酒吧后面的一间卧室里。整个画面浸在一种奇妙的从黄、橙红、红到暗紫的变幻无穷、谐和悦目的色彩中。而娄西娜侧对着梳妆台上的立镜坐在前景中，后景的床上躺着那个船主。娄西娜在倾诉、在指控、在乞求、在诅咒，那是爱的渴求，又是无爱的绝望。然而，后景中的男人置若罔闻。娄西娜缓缓地转过头去，她的面孔渐渐浸在一片青紫色的光照中。与此同时，摄影机摇转、平移，娄西娜渐渐从左侧出面一幅镜象充满了整个银幕，镜中的娄西娜仍然在诉说，但她的面孔仿佛映衬在一个器淡的洞穴里，绝望的眼晴直勾勾地凝视着画外的自己。尽管她希望镜外的男人会听到她的表述，但和赛龙一样，她语言的对象只能是镜中的自己。婪西娜就这样在镜内、镜外与自己面面相觑，形影相吊。 　 仿佛是一个复沓的乐句，影片中再次出现了这一场景，这一映象结构。只是这一次，后景中的男人换成了弟弟奎莱尔。当娄西娜再一次试图对话失败之后，镜中的映象显得那样丑陋、冷酷而可怖:在一片青蓝色的光照下，娄西娜的面孔呈现出一种死样的青白，而她涂着大红色唇膏的嘴唇，则呈现一种不堪入目的青紫色。那与其说是一幅真实的镜象，不如说是魔镜所映出的绝望与孤寂的游魂。 　 在影片的最后几场中，赛龙由于遭到吉尔的枪击、阻止了奎莱尔诬陷吉尔的阴谋，而终于与奎莱尔走到了一起，他对影片叙事面上的事件与行动的参与，使他失去了旁观者与叙事人的身份。因此，影片结论性的陈述并不是由赛龙做出，而是由娄西娜做出的那是酒吧里——影片的最后一个场景。绝望的娄西娜当众跪下来乞求奎莱尔，而奎莱尔却只是象绕开一段木桩一样地闪开身，面无表情地走出门去。娄西娜在船主身边坐下来，百无柳赖地掀开了两张纸牌，她忽然停住，仿佛为这两张纸牌所传达的寓意惊呆了。她终于大笑起来，在一种歇斯底里的兴奋中笑得全身颤抖，在大笑中，她对着莫名其妙的船主喊出了最后一句对白:“你没有兄弟!”仿佛恍然大悟的船主以一种古怪的笑声应和了娄西娜；仍然倚在柜台两侧的店主和警察也在无可奈何中相视大笑起来。在第一次如此空寂的酒吧中，这四个曾亲近奎莱尔的人面面相觑，他们毫无快乐可言的笑声在空荡的银幕空间中回荡。这时，在一个全景镜头中，宽大的玻璃窗外显现出奎莱尔的身影，那身影笼罩在一片极为明亮的纯绿色的光照里。犹如一个狰狞的恶魔，又象一个可怖的幽灵。影片便结束于这一时刻。“你没有兄弟!”这句谜一样的语言，在影片的寓言构架中，或许可以转译为:“你没有亲人!”“他不爱你！”是的，在《水手奎莱尔》这部影片中，法斯宾德所构筑的世界模式，是一个无爱的世界。与法斯宾德的其他影片相比，这一世界更加阴暗，更加凄掺，这里甚至没有爱的虚掷，爱的残片、爱的幻象。没有爱，便意味着没有拯救的希望。《水手奎莱尔》所呈现的法斯宾德的世界模式，便是这样一个关于末日将临却无望逃离、无望获救的寓言。 　　 是的，在《水手奎莱尔》所呈现的世界模式中，法斯宾德的基调是阴冷的、悲观的。这悲观与阴冷来自一颗对西方世界深感绝望的灵魂。他并不是一个旷代的智者，可以独具慧眼，冷峻窥见未来放希望；他也不是颓废的厌世者，可以用冷嘲托出一份黑色的幽默。他是一个执着的人，一个执着的艺术家。 　　 一位西方哲学家曾在他的遗言中写道，“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱。”法斯宾德认识到了。他依据这残酷的、无爱的现实构筑起他的世界模式。但是，该打掉这魔镜中的梦魇，该剥落非人的假面，该结束这血腥的仪式。这是当代西方世界的卡珊德拉在呼喊。会有人听到这呼声。因为，“革命并不会发生在银幕上，而是在银幕外，在人世间。” 　 我们看《水手奎莱尔》，研究法斯宾德的世界模式，首先是由于它有着极高的认识价值，它可以帮助我们剥开现代西方世界五光十色的包装纸，看到下面深深的、溃烂的伤口，同时帮助我们认识到现代西方艺术扭曲、怪诞的艺术形式下面，深刻的社会性主题与现实内容。法斯宾德本人的生平际遇及他气象万千的作品序列，正象一面镜子，将帮助我们了解到那陌生的世界上所发生的陌生的悲剧。或许对于一个新中国的电影观众来说，这正是认识与研究法斯宾德及其作品的目的所在。