兄弟2007

第若干遍看《老无所依》， 因为实在太喜欢哈维尔.巴登演的杀手。 不仅仅是因为他演的好， 更因为喜欢杀手做事的方式， 不是说喜欢杀戮， 是喜欢那种慢悠悠的保持着节奏， 朝自己一定要做的事情走过去的节奏。 再看此片， 是带着“为什么是老无所依”的问题去的， 因为之前注意力都在杀手身上， 这个问题反而在杀手身上找到了答案， 有了自己的理解。 杀手在影片里代表的不是死神这么简单， 更多的是代表人生命中的“无常”， 杀手在影片中路过的每一个人都代表着正常规律和秩序， 代表多年来大家积累的大部分人都适用的经验模式。 杀手代表的“无常”包括：非规律，非逻辑，非秩序，非正常，随机改变，随时改变。 也就是说，按照正常来，按照经验来，接下来应该要发生的事情， 在杀手身上不存在，他的体系里没有“应该”一说。 影片开头抓到杀手的警察， 怎么也不会想到， 已经被反铐双手的杀手， 依然能把他干掉。 这就是“无常”， 正常来说，这是不可能的。 随后杀手开着警车， 在路上随机截停一辆车， 把车主干掉了。 对车主而言， 这是生命中的“无常”， 开车开的好好的， 既没吐痰，又没别他人的车， 也没超速， 就被人干掉了。 这在正常范畴里， 完全没道理。 杂货店老板只是问了杀手一句“你来的地方下雨了吗”， 就差点送了命。 因为这句随意的问， 引起了杀手一系列反应， 杀手让老板猜他抛硬币正反面， 还好老板猜对了。 如果老板猜错了被一枪崩了， 到死他也不会明白， 怎么会因为随便问一下别人你从哪里来的就会送命呢。 这不完全不符合常理， 在他几十年的人生经验里不会这种非常理的事情（人）。 伍迪.哈里森饰演的牛逼哄哄的混道上的， 自言有把握和杀手打交道——他们有过交集， 岂料杀手出现在他面前的时候， 就是他送命的时候， 他不会想到钱都不要了， 连自己的积蓄都送给杀手， 不再管这闲事， 马上回家， 依然送命， 这不符合逻辑——一般人不就是拿到钱就行了？ 杀手在干掉他之前问：“你遵守规矩，却落到这种下场，那规矩有什么用？” 然后牛逼哄哄的混道上的就被崩掉了。 他死不瞑目， 这完全不符合人生剧情， 自己认怂了，钱也不要了，还是要被干掉， 常理不是这样的。 至于捡到钱而开始逃命的牛仔， 就更想不通了。 他是此片里代表最不认命， 最不尿“无常”的。 他强悍，有能力，果断， 在这些基础上， 按照常理来说， 事情是应该按照他设想的方向去的。 所以， 当杀手和他在电话里说“现在，你把钱还回来，你死，你老婆可以不死， 这是我给出的最好的条件了， 你是绝对救不了自己的，但你可以救你老婆。”的时候， 牛仔是根本不信这个邪的。 因为他和杀手较量过， 甚至打伤了杀手， 所以他不信邪。 牛仔死后。 牛仔的老婆面对杀手的时候， 不愿意相信还有这种事情。 她和杀手说“你没有理由伤害我”， 杀手说“我有，我答应了别人” 牛仔老婆说“你答应了别人？” 杀手说“你老公” 牛仔老婆说“这没道理啊，你答应我老公要杀了我？” 杀手“你老公机会救你，但他选择了救自己。” 牛仔老婆的内心是崩溃的， 这完全不符合常理，不符合逻辑——她心里肯定在想，这他妈都是什么啊， 干嘛我也要摊上这事。 然后杀手给了她机会——让她猜硬币的正反面。 牛仔老婆更加崩溃， 不愿意猜，说决定我生死的不是硬币，是你，我不猜。 但这种很“正确”的道理无法改变杀手——“无常”， 无常就是意料之外，常理之外，经验之外。 全片， 从杀手追杀牛仔的主线， 到警长逼叨逼的副线， 无不阐述“无常”即“有常”（随时可见）。 警长和他爹（老警长）之间的谈话， 警长和菜鸟警察之间的谈话， 警长和牛仔老婆之间的谈话， 都在阐述世事无常。 比如警长和牛仔老婆说， 一哥们拿枪去杀牛， 结果子弹反弹回来把自己伤了——谁能想到这出呢？ 就是代表“无常”本身的杀手， 也在影片最后遭遇了无常， 好好的开车， 没闯红绿灯， 就被别人撞了——连无常都会遭遇无常。 所谓老无所依， 并不是老人才无所依靠， 是“老”的生活经验和常识， 已经靠不上了。 这里“老”， 指大家固有的印象， 长时间积累下来的经验和常理。 在生活节奏越来越快的世界， 在规则不断被刷新的世界， 每个人的经验都不再可依靠——包括“无常”本身。 （勿转）

英裔美籍著名导演希区柯克曾经提出过一个名叫“桌下炸弹”的创作理念，其大意是指假如在三个人围坐的桌下事先设置好一枚炸弹并将其展现给观众，但又不直接告知观众炸弹将会于何时引爆、于何种方式引爆，那么这枚炸弹便构成了故事要素之一——悬念。

科恩兄弟于2007年联合导演的一部反类型黑色犯罪惊悚片《老无所依》之所以能在几乎全然摒弃配乐的大前提下为观者带来如此强烈的紧张感和戏剧张力，除却哈维尔•巴登对变态杀手这一形象出神入化的极致演绎外，其实还得益于两位导演在视听语言和剪辑手法有机结合统一的基础上 对希区柯克“炸弹”理论的践行。

No Country for Old Men［2007］电影海报

在影片中段出现的那两场旅馆暗杀戏成为通篇最扣人心弦的高潮部分，这两场戏完全可谓是影史上悬疑惊悚氛围营造最成功的典例之一。

剧照-Javier Bardem饰演的变态杀手Chigurh

第一段暗杀戏设置在公路旁的汽车旅馆。 这场戏的氛围营造最先伊始于杀手Chigurh车内副驾驶座上的追踪探测仪。

在这一段戏里 导演巧妙地化用探测器的滴滴声作为一种紧张情绪的助推剂——在银幕内的空间上把杀手Chigurh一步步导向牛仔Moss所住旅馆的同时 将这贯穿始终且频率渐趋急促的画内音延伸至银幕外，无缝契合了观众彼时几近于窒息的忐忑心理。

在之后的夜间行刺一段中 导演成熟地运用交叉蒙太奇的手法将正在忙活的Moss和预备暗杀的Chigurh并行展现出来。

此时，Moss房间内捣弄器物的声响与Chigurh在另一个房间内寻觅目标的静默于无意间形成了某种高度的反差。

在交叉剪辑所带来的强烈对比之下，导演将希区柯克的“桌下炸弹”理论逐步介入到正在进行时的叙事中：Moss（对应那三个人）对于门外危机渐近的不自知和Chigurh（对应桌下的炸弹）即将展开行动的不可挡。同时，二者高下立判般的反差亦被进一步放大化，前者似乎已是涸辙之鲋，人为刀俎，而后者则宛若箭在弦上，杀气凛然。

导演于无声胜有声的境界中所造出剑拔弩张的氛围已然将如惊弓之鸟般不安的观众的心悬到了至高点，希区柯克的“桌下炸弹”理论对观众紧张心理支配的强大效用也终于在此刻得到最有力的佐证：杀手是否会找到他？他将于何时被发现，又会于何种方式死去……每个人都沉浸在这暴风雨前的宁静中 惶恐地等待着平地一声雷的不期而至。

为了使Chigurh的银幕形象全方位刻画臻于完美 影片不吝于摄影和布光上殚精竭虑。譬如说走廊中的一段拉镜头从Chigurh脚部和所持武器的特写跟拍上摇至其中近景位置，Chigurh泰然冷酷的面庞浮现在被冷绿色深调所裹挟的微弱顶光下，整个场景顷刻间便被赋予了一种山雨欲来风满楼之气势。

同时，主要掌镜人罗杰•狄金斯在联合灯光师对Chigurh进行外部形象塑造的过程中，屡次尝试采用仰角镜头的拍摄方式，再辅于底光的照射，于是乎杀人狂Chigurh更进一步的具备了一种视觉上扑面而来的侵略感和压迫感，几度叫人望而生畏、寒毛倒竖。

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第二段暗杀戏设置于另一家小型旅馆内。

这场戏的氛围营造最先伊始于旅馆走廊里固定机位下的纵深构图。

从空间上来看，老牛仔Moss被安置在了寂静空荡的走廊末端，四周的墙壁形成了一个封闭式景框，外加明暗调的对比处理，仿佛将Moss紧紧锁死于深渊般幽邃阴暗的最深处，宿命论似的昭示其未来之多舛。

接下来 导演利用连续蒙太奇从Moss紧盯房门的面部特写切到房门的近景镜头，另配以楼下无人接听的电话铃画内音将门外Chigurh死神逼近的威胁感和门内Moss坐立不安的紧绷感恰如其分地呈现了出来。

在Moss关掉房间内的台灯以便侦察门缝外Chigurh的影子时，一束高饱和的泛黄侧光穿过被暗调所包围的室内全景 聚照于那扇白色的木制门。此时这扇门充当了近似于窗户纸一捅即破的伪•隔绝作用，成为门内外不可调和、一触即发般对立冲突的具象化写照，借由光线的引导将二者所有的力量几乎均集中在这一道房门之上，立刻制造出一股蓄势待发的劲头，足见灯光师之匠心独运。

导演始终选择让摄影机停留在室内聚焦于Moss身上而拒绝表现任何门外Chigurh的镜头无疑是对“恐惧根源自未知和不确定性”这一人类心理学的创作认同。通过不断切换特写镜头以描摹Moss此刻面部的神态和动作的细微变化，再借助一组顺承的镜头将门缝中Chigurh的影子和门内紧握枪支预扣扳机的Moss交替展现，一种令人凝神屏息的强烈代入感将Moss的心理活动成功地转移到了银幕外的观众上：他是否会进来？何时进来？如何进来？可见希区柯克的“炸弹”理论再度于导演的灵活运用下顺利俘获观众。此刻画内音几近全无，死亡的气息宛若房间里的黑暗，霎时布满了整个画面。当门缝外走廊的灯光突然暗下去，观众又一次被导演带入到那个暴风雨前宁静的惶恐时刻，同Moss一起焦灼地等待一声枪响来打破沉寂，迎来死神审判的降临。

本片导演-Coen brothers—Joel&Ethan

导演科恩兄弟利用这两场无声胜有声的暗杀戏向所有观者证明了所谓之紧张感和压迫感并非一定得依靠配乐来烘托营造，真正足以让观众感到恐惧不安的时刻往往就隐藏在那令人欲罢不能的暴风雨前的宁静之中。