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详细剧情
长篇影评
1 ) 夹杂在欲望与现实的漩涡里
有人说：黑泽明不是亚洲的，甚至都不是日本的，他是世界的。我是同意这个看法的。黑泽明的电影表面上看起来是很日本的，正如他自己所说：“从本质上来讲，我是一个很典型的日本人。”。但是，在日本武士，礼仪，社会背景的皮下面传达的却是超越日本民族性格的，更加具有普世价值的东西。
所以，斯皮尔伯格称他为：电影届的莎士比亚。
但是，有没有想过，当黑泽明和莎士比亚这两个同样具有普世思想的大师跨越时空合作的作品，又会是什么样的呢？这部《蜘蛛巢穴》就是这样的一个果实。
《蜘蛛巢穴》改编自莎士比亚的戏剧《麦克白》。影片讲述了大将鹫津在打胜仗回城的途中，和其同伴三木在森林之中遇到了妖怪。该妖怪寓言了鹫津会成为城主，而三木的儿子同样会在鹫津之后成为城主。开始鹫津对此抱着不以为然的态度，可是随着妖怪寓言的不断实现，他渴望成为城主的野心便不断的膨胀了起来。后来，他在妻子的蛊惑之下谋杀了主人以及三木。这导致了三木的儿子流亡投奔敌军。最终，敌军临城，鹫津却惨死与自己人的箭下。
这是一个有关野心，欲望以及猜忌的故事。
在听到寓言之后的那段日子里，鹫津反反复复的强调自己是一个忠臣。可是，此时他的妻子就扮演了一个催化剂似的角色。她毫无保留的相信了妖怪的寓言，毕竟，不管寓言真假，成为城主总归是好事。在妻子的一再劝说之下，鹫津内心中的欲望开始占据了位置。他也逐渐的觉得自己真是天命所归，然后随之而来的各种谋杀则成为了他自我实现的必要代价。
与其说妖怪是一个懂得寓言的人，倒不如说妖怪是一个欲望的放大器。正如妖怪在一开始的时候就唱到：人就是不愿意直面自己的欲望。当妖怪在鹫津的面前提出这个寓言之时，这种思想已经在他的心中萌芽。于是，他便在这种欲望的驾驭下驶向自我毁灭的深渊。
整个影片带有非常浓厚的能剧风格。整部电影极少的特写镜头，大多使用全景。整个故事的叙事效率极高。而在影片的结尾处，当无数的箭射向鹫津的时候，导演却用了大段大段的特写浓墨重彩的描绘了鹫津的面目表情。那种狰狞，不甘，愤怒在三船的演绎之下令人印象深刻。
这个场景算是整部电影之中最为重要也是最能让人目瞪口呆的场景了。在这个时刻，鹫津惊讶的发现自己拼尽全力的去抵抗外敌，而真正的敌人确实这座不可攻破的城池，是这城里面的人们！他用谋杀以及猜忌走向了城主的角色，却由于谋杀和猜忌将整座城池的人们推向了对立面。
而这个场景之中，最让我颤栗的，却是当镜头扫向士兵的时候，那个带头的士兵竟然就是那个鹫津在城中遇到的妖怪。当初，那个妖怪细心布局，勾引鹫津不顾手段的成为城主，而如今，他却成为了推翻鹫津的众多反抗士兵的其中一员。他说：你还记得是谁杀死的先主吗？这样的提问实在让人胆寒。这个妖怪，没有费一兵一卒，仅仅凭借着说的几句话就将一个城池玩弄于股掌之间。
黑泽明的电影向来很少生硬的说教，但是也的确是灌输了他想要向世人普及的价值观。正如他所说：我反复所说的同一件事，就是为什么人们不能和谐相处，为什么他们不能怀着更多的善意生活？
可见，黑泽明仍然是一个理想主义者。他曾经参加过无产者新闻，还曾经为此吃过牢饭。当然，他并不把自己看作是一个共产党，他仅仅只是对当时日本社会的黑暗感到不满而已。因此，你可以看到的是，黑泽明的电影之中往往就有着对弱势群体的关注，以及对人性黑暗的贬低。影片之中，鹫津妻子在孩子流产之后不停的洗手，可是总是觉得手上的血迹依旧存在。这就是黑泽明鄙夷的象征。
除去情节，影片对画面的把握以及对色彩的运用也是十分的精彩。
电影无处不在的雾与黑色的城墙相互交映，在黑白的世界里构造了无与伦比的的水墨画质。极具东方风情。尤其是最后树木向城池移动的场景，实在是美的惊心动魄。
虽然是黑白片，但是黑泽明对黑与白的运用也是到了炉火纯青的地步。在开头，鹫津遇到妖怪的场景，这种对黑与白的运用就显现出来了。当镜头面向妖怪的时候，整个画面是白的可怕。而当镜头面对鹫津和三木的时候，主色调却是黑色。这种对比，不禁让人遐想，这究竟是真实还是梦幻。究竟是妖怪在树林之中显身，泄露天机，还是鹫津的欲望弥漫，使其在梦中的经历的事情，却以为是现实？
人生就是一个自我实现，自我获得的一个过程。当然，我们不会也不具有像鹫津那样通过谋杀他人来成就自己的机会。但是，一旦有一个机会摆在我们面前，而这个机会的代价是我们内在所珍惜的某个部分，我们是否还能依旧的无动于衷呢？正像是，影片最后的歌唱到：人总是无法直面自己内心的欲望。
2 ) 黑泽明勋章计划—《蜘蛛巢城》众生皆苦，唯有自渡
“既托生于世，贱如蝼蚁，尚且偷生，何必自寻苦恼，多愚蠢，人生若花，来去匆匆，终须也要化作腐肉枯骨，人为权欲，不惜欲火焚生，罪孽囤积不散。”
这部《蜘蛛巢城》改编自莎翁的《麦克白》，黑泽明导演善于把西方戏剧用东方故事来演绎，比起众人皆知的《七武士》《罗生门》，这部电影少了几分名气，但无可否认这是黑泽明导演生涯的一部佳作。
在佛教教义里众生皆受欲望的折磨，对于大彻大悟的佛而言众生皆是苦的，《蜘蛛巢城》这部电影以人的欲望为主题，层层剖析了欲望的嘴脸到底有多狰狞与可怕。在欲望面前，忠诚，道义，甚至生命都变得苍白无力，不堪一击，在黑导的手笔下，蜘蛛城变成了猜疑的炼狱，众人皆是待审判的小鬼。
鹫津与三木在蜘蛛手林无意中得到了妖怪的预言，鹫津会成为城主，三木的儿子会成为第二任城主。也正是这次奇遇成为了悲剧的开始。
黑泽明导演的高明之处就体现于此，欲望总是体现于突破，鹫津在立下战功后成为北馆守卫，一人之下万人之上的地位让鹫津除了城主侯爷之位已无追求。比起天生利欲缠身之人的苦难也不如忠诚仁义之人的转变更加刻骨铭心，黑泽明调动镜头的威力，通过妻子浅茅的言语一次次挖掘鹫津内心的欲望，在镜头前，鹫津时而沉默，时而暴戾，时而挣扎，不得不佩服黑导的控制能力，深刻而不过分。
鹫津弑君之后，久久放不下手中的长茅，预示着一个忠诚正义之人已经变成了欲望的奴仆。
高潮迭起部分在于鹫津的城主仪式，本可以选择最稳妥的方式完成这个预言，膝下无子的鹫津准备继嗣三木的儿子，这样三木的儿子就能成为下一任城主。真可谓一念成佛一念成魔，
妻子的怀孕让鹫津欲上心头，诛杀三木，重伤少主，当一个人的欲望到达极致，人就成魔了，殊途同归的走向了毁灭之路。多行不义必自毙，在片尾众叛亲离的鹫津在箭雨中的无助就像恶鬼在业火中的审判。“得道多助，失道寡助。”
不同于《罗生门》迷宫式的叙事，这部《蜘蛛巢城》从一开始就抛出一个结果，而把重心架在了叙述过程上了。世人总是极力地追求结果省略过程，黑泽明这一次强有力地证明了过程也可以比结果更精彩，美妙。
对于场面调度能力，黑泽明导演可能是我见过最优秀的了，对于布局列阵，人物的礼仪方面最大程度的还原还原再还原（中间有一段多米诺骨牌式的军礼，真的无话可讲，太牛了），反正后续还要完成我的黑泽明勋章计划，这篇就先分享到这。
黑泽明勋章计划进度6/20
3 ) 犹胜《麦克白》
麦克白夫人是个疯狂的女人，看原著，会觉得她的个性有点“过火”。但《蜘蛛巢城》里的和室夫人，却是恰倒好处，说话是静静的，低低的，日本女子一向的不动声色，动作也简单而内敛，让人觉得她是那种“催化剂”一样的灵魂人物，能够把男人心里的野望给勾出来。相形之下，麦克白夫人就难免给人一种急急吼吼“亲自上阵”的感觉。
然而正因为这样，麦克白夫人后来的疯狂，包括著名的“洗手情节”，是合情合理的，是她的个性发展的必然。而和室夫人后来的疯狂，就有点突兀，因为这个女人一向那么沉静傲慢，甚至对她的丈夫也一直是淡淡的轻蔑之意。按我的理解，她就算疯狂，也不是因为觉得罪孽，而是因为产下了死胎而失望之极，所以不应该是在那里洗手，恐怕是抱个枕头当孩子比较合适她一些。
如果让我来处理，最后就让她静静地坐在那里，还是她一贯的，半低着头八风不动的样子，但当和室去碰她的时候，发现她已经自尽。
另外，片中那个“森林移动”的桥段，《麦克白》（就是肖恩·康纳利主演的那一部）里看起来有点滑稽，可是被黑泽明处理成乌蒙蒙的树影在漫天风沙里摇曳起伏着移动而来，好像鬼影或者冤魂一样，就真的有些糁人了。
最后主角之死也是一个很棒的改动，成为自己麾下战士的箭靶子，比死在战场上更恐怖，更凄凉，也更带着黑色的嘲弄味道。麦克白还算是困兽犹斗，而和室死前的挣扎，就像是落进蛛网一样，向着虚空徒劳而可悲的挣扎。
而且，不知是不是我看了太多日本漫画，觉得开头时女巫的寓言，用和式风格表现出来要顺眼多了。《麦克白》里三个女巫给我的感觉是在傻笑和装腔作势，而蜘蛛林里的女巫（虽然很像个老男人），就真的是让人忍不住要拔剑砍过去的妖人。
4 ) 蜘蛛巢城——教科书般的文学改编
麦克白是莎士比亚最简明扼要的悲剧，而蜘蛛巢城则更加怪雨盲风。与其说这是一场翻天覆地的文学改编，不如说是埋着莎翁悲剧内核的一出完全属于武士时期的寓言故事。
对于古典西方文学的东方化改编从非易事（夜宴的失败足以证明）。正如A’aness所说，“当一部戏剧的传播超出其最初的想象文化时，它将是一个具有不同价值、文化假设、记忆和联想的新的解释性社区。” 之所谓蜘蛛巢城的受众可以上至世界层面的精英阶级下至日本普通居民，则是源于他对几个核心要素的关键性改编。
一、Non-anglophone式台词设计
无论是谲诡的民谣还是武士们接地气的对白，黑泽明完全无视了莎翁的五旬节诗句。全篇大大削减了台词的占比，以顶级摄影捕捉的静动态场景、鬼魅的配乐引导的气氛渲染等等方面来放大了人物的“表层特征”，而隐去了莎翁戏剧里经典的内心挣扎和自我发问。这无疑比法鲨版的麦克白更加忠诚，因为他做到了所谓“电影化”，它让现代观众能变着角度地欣赏莎翁悲剧的内核，也大大增加了古典戏剧的再生潜力。
换句话说，相比起2015版本的麦克白用大量冗长的台词铺垫剧情，蜘蛛巢城用视听效果创造了戏剧的隐喻意象，并绝不传达角色内心的想法，从而带来了更加瘆人而精彩的电影效果。
二、从“三个女巫”到“蜘蛛森林的木妖”
原著的女巫被视为命运和神秘的象征，而黑泽明将揭示未来的角色换成了白发苍苍面目狰狞的森林木妖。木妖带着一首诡异的歌谣出场，消失在白雾中，时而瞪大瞳孔，时而又痴痴笑笑，这一形象更加增添了蜘蛛巢城的诡谲性，也把原著“无奈”的基调变得更加“不可测”起来。
这不禁让人发问：原著中的三个女巫是否表明了麦克白命运的多面性，而蜘蛛巢城中的木妖则宣誓了男主的“宿命”——他注定要死。这种东西方差异可以带来更多的思考，也是两种悲剧的源头：“错误的选择”，还是“从未出现过选择”。
三、能剧的引用
能剧面具的借鉴更是使蜘蛛巢城更加日本化、古典化。
（这里不得不赞叹一下化妆师，尤其是Askari夫人的形象简直深入人心）
5 ) 谈谈日本能剧的传统之美与蜘蛛巢城
这里对剧情的谈论就不想多说了，楼上都说得很好了。这里想说说日本能剧与这部电影的联系以及黑泽明大导演精巧，熟练地运用日本的传统之美征服观众的。
首先得介绍介绍能剧。日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。（以上摘自百度百科）
从中我们都可以看出，能剧注重的是两个方面。即使演员的在台上的步伐以及表情的控制。步伐上，演员的步伐几乎是固定的，甚至是动作都是固定的，不会有多余的动作。在表情上，演员严格控制自己的表情对于能剧演员来说，最重要的是表演时戴上的面具。能剧面具对于能剧表演者来说是十分重要的，就像商家的招牌是圣物，挂上去绝对不能再碰地下一样。能剧演员尊面具为圣。他们表演时穿的衣服、袜子等都可以给人看，唯独是面具，像珍宝一样放在铺上锦布的木盒中，别人不可以随随便便看。在戴上面具之后，演员就完完全全的变成了自己所演绎的角色。
肯定有人会问了，演员的表演方式是多种多样的，为什么要用死板的面具来限制演员的发挥。其实这正是能剧之美以及这部电影表演的精髓之所在。
在蜘蛛巢城中，由山田五十铃 Isuzu Yamada饰演的夫人这一个的角色明显是又能剧的元素存在的。首先 ，他那铺满厚厚脂粉的脸上通常是没有任何表情的，大家可以对比对比鹫溲武时将军，他的表情有多么的丰富。其次，夫人宽大的衣服是能剧中不可缺少的元素。再次，也是最为重要的一点，夫人的步伐。仿佛小心翼翼的垫脚，似乎每一部都是计算好了的那么的精确。在将军准备杀死城主的时候，她的脚步声好像配合着将军的心理节拍，这也是典型的能剧之美。
问题绕回来了，为什么要用机械的动作来‘限制’演员的自由的发挥。不知道大家有没有看过罗马时代的戏剧表演，演员也是带着用白纸糊的面具的。罗马人解释是没有表情的脸是最高艺术的表演。大概，这可以解释电影独特的艺术手法吧！
6 ) 观看<蜘蛛巢城>的一些感觉
综述：
《蜘蛛巢城》亦如黑泽明的大部分其他电影一样，有着很精彩曲折的故事，精彩的舞台话剧式的表演，非常漂亮的电影语言特别是树龄中流畅的运镜为他一大特色，西方的戏剧改编同日本的文化的结合，浓重的气氛的铺陈，乌鸦，大雾，声响，等等，而且总是有些深刻的哲理，文章从话语形式和文本形式分析（当然，它们在电影中是分不开的）。
结构
黑泽明先生是奥斯卡的常客，深受欧洲美国影评人喜爱，他的电影结构方式也借鉴了很多西方电影原则。《马克白斯》的剧本被直接运用到了电影中，只是变得更加电影化，影片一开始就是一边大雾中慢慢出现的‘蜘蛛巢城’地标，又慢慢消失，一切都在一种神秘的气氛中进行，这种神秘气氛一直弥漫在整个电影当中（在开头更是铺垫得厚重无比），这种手段是黑泽明最擅长的了，其实在整个故事的起因上《蜘蛛巢城》直接拿来莎士比亚的原作故事，最初从一次女妖的寓言，到就津妻子说服他杀死城主，到教唆他杀死三木和他儿子，到自己被杀（我并不记得在《马克白斯》中有说到就津的女人怀孕又生出死胎的段落。）其实一切简单的戏剧原因莎士已经做好，而黑泽明给每个人都作了“日本”式的结果的处理。
在这里我们以就可以看到日本的文化中一种“果报”“因缘”的东西，旧城主因为杀了他的上任城主而成了城主，而他自己也被他的下任就津杀害都去了城主位置，（无论莎剧中是否有提到前任城主的过去，黑泽明的都会这样处理）。就津因为杀了城主，从而成为城主，也因为这个事实而被杀死，就津的妻子因为害死了老城主，三木，差一点三木的儿子，而自己失去了儿子，三木被害死了而他的儿子却不费一兵一卒拿下了城主。总之，我们看到这里头的一种强烈的“因果”关系，它是组建故事的基本原则，但是这里，为什么黑泽明要把这些人物的来去都补充好？想来也是因为他的这种美学考虑。
镜头语言
从〈罗生门〉开始，黑泽明发明了他的“丛林”的电影语言学，在复杂的树林中的流畅的运镜是他独有的。对神秘复杂的环境构建，黑泽明有他自己的方式，就津和三木第一次在蜘蛛手树林中的迷路遇到妖女的一段非常漂亮，无论是雨，雾气，纵横杂乱的树木枝条和林中要女纺线的小屋的线条，还有像沟口学习的长镜头（两个人走进屋里头再回头，镜头后退拉出来，房间已经不见了。），以及光线的变换，三船敏郎的表演，人骨坟堆作为布景的使用，一种奇怪的音乐的铺垫，以中全景为主的镜头运用，把人物和环境直接放在一起等等，导演动用了一切造型手段来营造树林的这种神秘气氛，在人物调度上我们也可以看到，这部影片中的人物总是走同样的路线，过去又回来，划圈式的行为，同电影的主题非常合适。总之在电影开头的段落导演是下足了功夫的。为后来整个故事的感觉奠定了基调（或者，对导演来说，故事是什么并不最重要，迎面扑来的感觉才是最电影化的直观。）
马匹，人的大场面的表现，在七武士中的对马群的控制，影子武士中的军队，在这部影片中都有很多展现，这些元素在影片中是非常重要的，因为导演重视的是“形式的感觉”，如树林的移动，部队的行动，等等。
动物作为电影语言的使用也是非常日本特色的，马匹的异常，乌鸦的叫声，老鼠出城，作为预言者的功能，在神秘气氛的营造上不可缺少。
最精彩的是最后就津被造反的人射死的一段，也是视觉上最好看的一段，利用建筑结构的特点，就津一直处于一种无路可退的状态，（他的背后总是拐角，只能靠在夹缝中），箭在他身边穿过，更多的是前景，更在丛林中的段落一样，景别也是越来越迫近，这里就津从高高在上的城主到满身是箭的僵死的人走到地上，这种从上到下的调度正好是整个故事结尾的感觉。看来导演本人是满悲观的。
电影中的戏剧
在影片28分钟起，就是就津回到家同妻子商量路上碰到的妖女说到要做城主的事情。其中有三次就津同女人的谈话，都是在室内，三次镜头运用都不一样，导演的处理非常有意思。第一次，女人要说服男人城主要害死他，所以一定要先下手杀掉城主，而正好听到消息说城主微服而来，男人在外头转了一圈，光脚走进空旷的大屋里（光脚走上舞台的仪式，能剧。）女人坐在房间内远离镜头处，背后是明亮的室外空地，男人走到女人前面坐下，这时候女人依旧在景深，两个人同向镜头方向，背后还有背景声，马叫，人声之类。两个人在镜头中的位置相隔很远。（整部电影人和人都在镜头边上，被拉开的感觉）。女人说话，男人不安的站起来，走向右边，跟女人的眼神方向相反，看另一边。接着，男人听着女人的话，一边前后的走动，听着听着，脸上表情夸张而复杂（这是戏剧的表演方式，放在舞台上一点都不过分。），接着又回到了之前的地方坐下。（又是一个回到原点的舞台调度。），突然转过身来女人变成前景，男人的位置开始动摇，男人眼神依旧转向别处，再转过来跟女人说话，再转过去，表情随着对话的进行越来越强烈，我们这里不知道黑泽明怎么样根演员工作，但是，这种表演很显然是属于舞台的。
第二次，晚上，镜头俯拍，把透视的点放在了镜头里，人物和背景似乎是不同的透视关系，跟德国表现主义电影一样。这样男人在镜头的高处，走下来，看着女人说话。似乎把前景中边缘的女人压倒，男人前后走动，来回着。
第三次，也是人物活动，摄影机运动最大的一次，也是要下决定的时候了。男人从坐垫的右边走到左边，又走向在房间另一边的女人，两人视线方向相反，女人站起身，又一同走回坐垫右边。
特别是在就津宴请部下的酒会的一段更是精彩，它加入了戏剧的表演和镜头的运动造成的时空变换，非常特殊的效果，总之日本的房屋的室内空间似乎就是舞台，在室内的戏几乎全是按日本的戏剧展开的。
蜘蛛巢城確實是表現出鷲津的心理空間，慾望的象徵，走向死亡之地。看著看著，在想，這個年代再沒有這樣子的電影了，黑澤明所做的決定，畫面內大量臨記，單純的氣氛和節奏。電影應該是在大銀幕看的，更應該用菲林來拍攝。
序：鸦乱鸣，妻离间，夜谋反，杀君王，抬灵柩，夺巢城。疾：鸿门宴，醉化鬼，狂风起，士气靡，子死胎，母难全。破：蜘蛛城，固金汤，人心齐，树木移，箭穿喉，城破亡。
三船敏郎牛逼闪闪，山田五十铃也传神得很，尤其是焦急的等待丈夫弑君归来时那神态、那眼神、那踏着鼓点的步伐、那随着身段摆弄的和服衣摆……这段好经典，反复看了不下十遍，让今天哪个女演员来都是演不出来的。
开篇阴霾的雾霭加上苍凉的唱词，中断无数的高潮，以及与开首呼应的悲怆的结局，每一处的处理天皇都可以说做到了极致；将莎翁的戏剧改编后却不失东方韵味，这似乎只有黑泽明才能做到。当然，不能不提的还有三船殿堂级的表演。
黑泽明几乎把三船敏郎完全物化在他的影像世界中，三船敏郎在黑泽明电影中表演的并不是有血有肉的人，他更像是黑泽明电影中一以贯之的核心符号，他每一次瞪眼、愤怒、歇斯底里都只是对其本体原初形象的暮仿式重现。就像早期阿莫多瓦电影中的班德拉斯，其代指一种纯粹且浓度极高的性感与欲望实体。三船敏郎也是同样，他身上的阳刚气节与刚烈性感是黑泽明影像世界里最耀眼的表意符号。
三船敏郎型的麦克白都挂着他本人太多的影子，完全的一介莽夫，最后的死状比原著更不堪，这改动鸡肋得不要要的。林中追击的镜头很赞，棚拍的水准充满大师味道，由西方经典嫁接来东方妖巫鬼怪的惊悚诡谲异常成功。行走的森林，这场戏足够爆炸，顶礼膜拜道具组和烟幕师傅。
很有莎士比亚和希腊神话的悲剧风格。那个白头发老奶奶摇着纺线的镜头也出现在《千年女优》里。
全片充斥着浓重的鬼魅气息和强烈的舞台感。那是宿命吗？那是人的内心深处潜藏的欲望、杀戮、私念、贪图。谁可参破？谁可逃生？
叙事结构与镜法都较精致，部分也因其模仿能乐风格。取毒酒那个镜头很赞，但总体而言是部令我比较无感的黑泽作品。
故事风味和影像风格是莎士比亚混合黑色电影，当然本土化改编以及日式鬼魅感是天皇范儿。《蜘蛛巢城》从一个预言走向寓言，讲的绝不仅是“多行不义必自毙”的宿命论。和后期色彩浓郁、阵仗更大的《乱》的核心表达一致，都是把故事发生地当作人性的惨烈舞台。未经修复的胶片在夜戏不清晰的质地，恰好带来一种泥沙俱下、沆瀣一气的感受。令人印象深刻的几个拉镜头和正面跟拍，简单的机位运动和场面调度配合音乐，极其深刻地呈现出人物内心活动。结局并不止于一场期待中的大战，而是拍更为压抑的浓雾中迫近的树林，以及乱箭丛中挣扎的王——一场惨死可能比万人厮杀更加震撼。#BJIFF9#
女人走路时配的音效好像蛇吐丝
莎翁戏剧最好的改编之一//////这回真是由衷敬佩黑泽的“语言”
看得出来黑泽明的电影手法除了学习西方的摄影，故事和剪辑手法以外，大量运用了日本能剧等戏剧表演方式和舞台调度方式，和莎士比亚的《麦克白》形成一种呼应。虽然#黑泽明的电影就是不好看#但那也是因为文化，从电影角度来说值得学习的也多。
三船演戏喜欢吹胡子瞪眼，真有特点！2019.4.20北影节胶片。
1.黑泽明的日本化莎剧改编,电影化程度远胜西方尝试,本片和[乱]可作多角度对比。2.除三船外的演员表情趋于能面化。3.弑君一段极具张力:鸦啼预言,"不启用房间"中的血迹,浅茅擦地步音效,无对白表演。4.雾气蒙蒙白骨累累的蜘蛛手森林与绕圈奔马是迷惘内心的外化。5.挪动树林,万箭穿身,雾中遗址。（9.5/10）
怎么就变成了警世通言了，悲剧之成为悲剧，就在于悲剧之中者有值得救赎之处，但缺少了那一段人生空无的洞察，缺少了那一段擎起盾牌的困兽之斗，我只看到了被预言和女人操纵的提线木偶，匆匆而滑稽地完成了历史的循环。而可怜，并不值得被救赎。有一种我很不喜欢的那种自负的悲观，悲观不是悲剧。
重看。剧作仍然有很大问题，与《乱》如出一辙，都是不当的反讽引发主题失位，人物因之变得扁平而缺乏维度，大约可以视为改编上未有效脱离原作舞台化结构而导致表达乏力。视听风格上，《蜘蛛》稍显灵动，《乱》则呈沉厚，这跟后者追求宏大叙事、客观化叙事有很大关系，另外跟演员的表演方式也有关联。
银幕重温，35mm，黑泽明这部麦克白改编在深层次上做了东方化移植，驱动角色的并非只是欲望，更多也是一种难以自保的东方式恐惧，或许是为了凸显这种恐惧，影片避免了直接展现弑君与杀友两个段落，转而将镜头对准始作俑者，去专注展现其内心恐惧；带有佛教磨难轮回色彩的歌曲也是对这个故事的东方化解读
「下克上」几乎是战国时代最大的特色，导演归因为人内心不断膨胀（也让自己迷失）的欲望。不得不提黑泽明镜头里的战国女性——野心、主动、挑衅性强——夫人看似的三言两语实则效果更胜女巫。
我看的版本里居然把"三木"翻译成"Sam".........瞬间我就崩溃了Orz