电影社会主义

一次冒险

在不同的镜头切换，打破了原本电影常有的叙说性

独立的镜头，脱离与故事可以让观众进入随意的联想境地，而画外音就是强加叙事

画内音则是作者选取的叙事

在阅读一本诗集 配上画面 不给予定义

记录的是在发生的事 或是让演员叙说导演的心声

第一片段 在一个封闭空间发生的故事

在FISICA和METAFISICA中的联系

说话与谈话也许就是袒露形而上的方式之一

Tema observados

一个电影导演对于日常摄影的普及以闪光灯运用的呈现

德勒兹曾在访谈中说: “我认为戈达尔不断地对一种广为流行的、仿佛是马克思主义的、提纲式的解释提出质疑。这些解释在某些方面可以说是相当抽象的，例如这样的一些表述：在社会基本不合理条件下的‘劳动力’买卖，或者相反，在社会基本合理条件下的‘劳动力’买卖。”（《哲学与权力的谈判》p45）

实际上，即便不参考德勒兹的提示，也可以排除戈达尔早年的《中国姑娘》的影响——《中国姑娘》之后，紧接着68五月风暴年来了，戈达尔成了一个无政府主义者，至少梦想着和年轻的无政府主义者们并肩战斗——看到《电影社会主义》是向社会主义电影或社会主义影像宣战的。两个人物谈到战后的纳粹间谍得以在法国的社会主义政党中渗入，还成了德国和法国制药公司的代理；也谈到35年、36年西班牙内战时苏联政府骗走了求援的西班牙共和政府的大量黄金的事例。

除此之外，电影中还出现这样的对话：“好莱坞是电影工业的麦加，也是先知的坟墓，需要注意的是，不知道为什么，好莱坞年是犹太人发明的。”如果说弱势群体和小民族在语言中运用着极为多样的流变手法，但当这些流变在与强势的英语的关联中被评估，那么语言就会被同质化、标准化，让自己作为世界性的、大社会的语言，某种程度上的“社会主义”的语言。这就是全世界各民族的电影如何渐渐成为好莱坞电影的。法国斗争团体“隐形委员会”指出，在法语中，société一词（与人之间的关系；群居生活，群居；社交关系， 社交生活；社会；协会；社团；企业）与entreprise（企业）同义，创业就是创办一个社会团体；2010年来，大不列颠保守政府为重新巩固福利国家贯彻了所谓的“大社会”，它要赋予社会团体/经济联合体更多的权力。我们看到当今的美国也在走几乎同样的路线，反恐会让它以团结的名义加紧社会化进程。这就是为什么这个时代的电影工业瞬间就会成为社会/经济联合体。

上面那句台词和电影中提到的“马丹家族”充当斗争小组的台词一样“前后矛盾”和尖锐：“国务会议的决定是正确的……这一次他们获得了93%的选票，就是用了他们家族的姓……所以他们将会赢。在‘二战抵抗运动’时期，距离图卢兹不远，存在一个小组，是‘战斗’运动的一部分——‘马丹家族’。他们的格言是：解放和联邦，我们的人性……”家族，它甚至是比部落还要小的单位，但随着它的社会团体化和企业化，它也进入了支配性的政治领域和党派斗争之中，连法国西南部城市图卢兹也不例外，它曾经是法兰克王国的一部分，一向就有家族斗争的历史，但这样一个家族以“解放人性”为口号显然是有个全球性的社会为背景，或者以社会主义为背景。

在埃及、巴勒斯坦、希腊、那不勒斯等等这些有神话故事的航线上，居然有一艘载着巴迪欧和要做“金融创造与文学创造”的讲座的教授们的社会主义大船，它充满狂欢，就好像发生过的事情纵然有启示，但巴迪欧和教授们完全可以视而不见。社会主义不但不能回应何以纳粹总是在社会主义政党中渗入、何以苏联那样的社会主义国家竟然陷害西班牙联合阵线——这些档案已经曝光；也不能回应为什么一边以家族名义为人性而“反法西斯”，一边这种斗争对孩子（用尼采的话说是头生子）的燔祭还会出现在社会主义？ 该片是对1987年的《李尔王》的更好的发挥，它改编了莎士比亚的同名戏剧，在那个戏剧中同样出现了对几个孩子之一、那个最爱她父亲的女儿的迫害。我对里面的两句台词印象格外深刻，一是：“我认为想了解李尔王唯一的方法就是通过黑手党。” ，二是：“国家的问题，就是她父亲的问题。”

除了戈达尔所说的，我要补充：我们是世界的印第安儿童，而我们的父亲的问题是印第安人与美国人的问题。在此之前请注意：

脱离种姓运动以及Tiqqun《内战导论》中提到的意大利激进女权取消家庭、父母、妻子丈夫、儿子女儿的全人类罢工运动，这些是斗争的某种效应和视角，它呈现的不是一种关于身份的政治，而是一种对权力在其中流通的网络的破坏。对装置和社会的导电流的破坏才是对关系和生活基础的一种恢复与拯救。在这个过程中，男女、家庭、父母、子女的问题将被重新思索。如果是为叛逆而叛逆、为摆脱而摆脱，如果一个人要绝对自由，那大概是偶像剧和苦情戏看多了，觉得孩子们都在被一个老妇扎针，班里的差生都在被同学们猥亵等等。这是一种自由派的影响，一种对所谓“揭露人性”的癫狂。自由派是愚蠢肤浅、无所作为的，他们不是要耕种文学的土地，而是要把植被啃光。

看看戈达尔在《李尔王》中对父女关系的展开吧。这不是一个关于叛逆和摆脱的故事，而是一个关于帮助年迈的父亲思考他的人生的故事。帮助父亲思考总要涉及到黑手党和国家如何占据了人的一生。没有一个伟大作家不是在拆解一架官僚机器或国家机器的情况下将父亲或家庭的冲突作为其最重要的主题的：卡夫卡在《十一个儿子》中要飞着将父亲带走；普鲁斯特则将《追忆似水年华》置于一场战争的背景，置于德雷福斯案件的背景——叙述者十分关注的外祖母的死何以很难被那个受战争和案件影响的上流社会觉察？

而在我们这边，@Anarchy247已经说过多少次，我们在家里的问题，我们父母的问题，我们的经济困境，就是马列主义、社会主义国家和自由派的问题。这是一个农村为马列主义纲领和社会主义路线彻底牺牲的问题，是几乎已经永远无法翻身和醒过来的大批亡灵的问题。如果这些亡灵不能醒来，或者说我们已经没有办法让他们醒来，很显然我们只能（极力倾向于）和他们死在一起。这是劳伦斯的诗歌里所哀号的。（《劳伦斯诗选》最后两辑）

尼采说，如果一个男人酗酒成性，那么这是病了而不是有罪，他的妻子要帮助他而不是摆脱他。卡夫卡说你要教育和帮助你的父母而不是咒骂和击垮他们，否则你就不是人。在你与他们的斗争中，你要帮助他们。

我们这一代人，如果从来没思考过父母的问题，又是从哪里看到斗争形势的必要的？自由派有各种口号和叛逆的理由，读到斗争理论他们也想玩，于是他们僭越掠夺，为了他们那驴脑子中的进步理想和共同进步理想他们什么都乐于牺牲。而父辈所失去的一切，他们那整个被马列主义带偏的、颗粒无收、变得歹毒的一生都得不到清算，而且这种状况要按照国家的路线继续在后辈身上延续和恶化下去。自由派则无休止地和我们谈如何正确、如何不过火，如何不走向“邪恶”，以及谴责为何不直接攻击体制本身。但是最大的雾霾就是自由主义，它限制所有生命的活动。卡夫卡那样的作家比自由派革命一万倍，自由派永远不知道一个作家的革命是要让什么重返，是要致力于将一个民族带往何方并让其成为一个新的民族。毋宁说，自由派的目标就是湮灭无数个卡夫卡，他们考虑的永远是自己那点中产阶级的利益、中产阶级的获胜，尽管如此，他们认为我们有义务去和他们聊电影和文学，关心他们的心灵，有义务给他们打兴奋剂。被他们逼到绝境的人对他们的颓废和心灵有义务！和他们居然有共同的人类目标！

社会主义规划对生活基础的破坏的证据是非常明显的，这份证据就在它对我们父辈的毒害上。七八十年代的时候，我的故乡还是一个印第安村落，三十年不到，它就几乎成了一个被高利贷、破产、荒芜、贫困、人口流失、精神贫乏、无知、欺诈和廉价劳动压得喘不过气的黑暗村落。我的话语和帮助甚至都无法传到他们耳中。所以说，普鲁斯特为什么要创作《追忆似水年华》？反过来，为什么很多人写写受苦受难的母亲、一场失恋脸、一场伤心、一场灵光乍现根本不能构成写作？我们想让时光向前走向一个超人的世界，但这也是一条向后的路，是重返印第安人的路，是打通伸向古希腊的桥梁的路。这条路不是直线时间中的现成品，它总是一种天才的创造和谋得，总是运动带来的。文学，确实涉及到父亲，不是俄狄浦斯情结里的父亲，而是一个被禁锢在时光里的超人之父，一个创造的头脑中的父亲，一个印第安人或古希腊人的父亲。如果这个时代毁坏他，不断地毁坏他，那么这就是尼采预言的那场史无前例的战争和那种史无前例的政治的到来。

附：

意识，利益，黑社会与李尔王

（注：这篇文章原本不涉及戈达尔，但观看了《李尔王》之后，认为它可以对电影形成一个注解。）

在《快乐的科学》[354]中论述意识的“作用”时，尼采认为逐渐增强的意识是种危险。因为在社会的群居中，个人意识是群体关系的意识，而群体关系的意识势必是经过简化的，成为了符号化和一般化的。在这里我们更明确地说，群居社会对应现代国家，而经由它简化和缩减的群体关系就只剩下经济主体之间的关系了，它的全部宣传、口号、标语、社会目标，简而言之，它的整个道德无非是利益之下的命令，是在对经济利益的服从中产生的行为规范。

即是说，人们进行的各种情感的裁夺、道义的裁夺，实际上都是在使用利益的标准，例如，我的女儿爱不爱我，只消看她能不能在经济上救助我，在经济上对我有好处。如果你有一个女儿，人们还不觉得这是一回事，认为这太常见了，家家都是如此，人之常情，人们总应该从某种实际行为中找到依据啊！谁不喜欢孝道与能力变现呢？但如果你有两个或多个女儿，这就是一部《李尔王》了，到了这里，人们立刻能看出这是更加刺激的亚伯、该隐的故事，因为这马上涉及到流放与谋杀。为什么一点利益会涉及到令人悚惧的流放与谋杀呢？因为，根本上，现代国家的经济不是一种公民的利益，而是一种对公民进行恐吓和发号施令的方式。让一个普通的父亲难以承受的不是经济压力而是主导经济的威权与规则，经济只不过是让人服从的一个手段，归根结底，在经济中是没有利益的。人们明白这是如何发生的，只消看一看黑社会和洗脑的营销团伙如何运行。它首先让尽可能多的人加入它，无论亏盈，人们都在它的规则中谋生。如果我通过这种规则获利，我就千方百计地维护它，哪怕它让我的爸爸失利，我也绝不会反对它，我只会反对和指责这些人的失策，最多从我的渠道救济他，通过慈善，我又巩固了我在组织中的道德地位，那么我就有权对失利的人发号施令，进而我想流放谁就流放谁，我串通好全家先流放我那收入微薄的姐姐，我从小就生活在她那异国情调、鹤立鸡群的阴影下。而与此同时，我的整个家庭不是更安全了，而是完全被黑社会把持，它会这样把所有人都一个一个地干掉和吸收掉。我的家庭成员都对好处有清醒的意识，都能作出清晰的辩论，口才进化了，但也被置于死地了。人们能意识到数字上的好处，但绝不会意识到隐藏的危险。尼采说，人们根本没有专门用于认识的器官；赫拉克利特说世界的构造倾向于隐藏自身。在自以为能算清账的时候，人们总是失去了更多，失去了甚至几代人的真正的利益。好处是以牺牲几代人的幸福为代价换来的。一个处于传统种植与现代工业化之间的过渡时期的英国农场，是不会富过三代的。首先，它面临着被垄断和吞并的危险，然后，农场的后代在“进步”观念的冲击下纷纷义无反顾地去了工厂流水线。这只是一个方面，关心自身利益的群众最有可能听得进去的一个方面。另一个方面是——如劳伦斯的《虹》中描写的，女儿明白，是爸爸妈妈撑起了两根柱子，只有在这两根撑起的柱子间她才有了一片自由驰骋和游戏的天地，保证她能无忧无虑。我们所说的对几代人的牺牲正是这种牺牲：再没有什么真正的爸爸妈妈、爷爷奶奶来为孩子们支撑起游戏场地了，到时候只会有崩塌的巨石砸向头顶：在公司里，在生意场上，在朋友聚会时，在买车开车洗车时，在下班回家后，在每月交房贷和办信用卡时。

难道现代国家的建立和持续会是例外吗？再说一遍，根本没有什么利益。那些需要利益的人自己难道不清楚吗？只有在你破产之后，被剥夺一切之后，你才会明白什么是他妈的利益！只有已经一无所有的时候，你才会感谢救苦救难的高利贷，哪怕是一只狼给了你两个鸡蛋，你都会说那是利益，那是亲人，那是惟一的道德崇高，那是有资格过问你的家事的人，而如果你的家人中有谁不是狼，那你就要委婉地勒令他滚出去。现代国家无不是在这样破产的时刻建立起来并开始它在允诺和债务中的统治的。国家要完善医疗体制，接管从出生到死亡的健康管理的这一系列决心，充分证明，谁要医治，谁就要首先把所有人搞死。医疗体制和医学技术的进步充分证明身体成正比地承受了多大量的痛苦和压榨，即便如此，还不一定有住院的资本。技术进步不对应医疗力度，而只对应身体被摧残和恶化的程度。同样，经济指标也不对应生活的提高，而是对应苦难的深度。它们自我揭示为人被榨取的程度。为了享受医疗福利，要付出多于身体承受力N倍的各种努力与劳动强度。

技术和经济的进步从来都是最省力的控制手段，它给出了上升数值，而人们信仰这些数值所代表的指标。这下总统和政府就省心了。数字和指标耗光了人们的精力，让人们去互相进行道德上的竞价和指责，而不是去逃离规则，接着，统治者每几年开一个关于国家如何展开宏图的会议就够了。

紧随经济的宏观调控，福利、医疗——生命政治来了，比西方更全面的生命政治来了。国家甚至要规定哪个行业最值得尊重了。

尼采看到的就是这些。所谓意识，现在已经完全是控制，是置于死地。

（二）把废墟也一同摧毁掉，或我们农村的黑社会化： //weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404166011149500915#_0 另外几条别处的笔记： 一、《君主论》（拿破仑批注版）p68：罗穆卢斯合该在阿尔巴不被接纳，而应该在他出生的时候就被遗弃（相似的还有摩西和居鲁士），这样他才能成为罗马的国王和奠基者。（拿破仑旁注道：有恩于我的母狼是布里埃纳。罗穆卢斯，我会让你相形见绌。） 二，《查拉图斯特拉如是说》，旧榜和新榜十二：你们的高贵不当向后流盼，乃是向前凝视！你们当爱着你们（未出生的）孩子的国土……你们当是从一切父母之邦和祖先之国土被放逐！你们当矫正了你们是你们的祖先的孩子。你们当如是救济了所有的过去！ 三，《资本主义与精神分裂》p171：先知（如摩西）从根本上来说是一个背叛者，因此，他要比一个忠诚的信徒更好地履行了上帝的旨意。上帝命约拿前往尼尼微，为了让那里的居民改邪归正。然而，约拿的第一个举动是朝相反的方向……逃走了。 四，《赫拉克利特残篇》74：我们决不能言行一如我们父母的孩子。 为了表扬和向人们展示戈达尔几十年如一日的激进，再附一小篇文章，重点在最后一段： 尼采：「犯罪属于“反抗社会制度的起义”这一概念。人们不要“惩罚”一个起义者。因为，人们压迫过他。一个起义者可以是个可怜和被人看不起的人。因为，本来就不该蔑视起义。——就我们社会的种类来说，揭竿而起本来就不会有损于人的价值。在某些场合，人们倒是应该因此而敬重起义者，因为他从我们【社会】那里感受到了【非用战争手段】才能解决的问题——他使我们如梦初醒……应该把“惩罚”概念归结如下：即镇压起义、对被镇压者采取的安全措施（全监禁和半监禁）。但是，人们不应用惩罚来表示蔑视。因为，罪犯，无论如何也是人，一个用自己的生命、荣誉、自由从事冒险的人——一条好汉！同样，人们不应认为惩罚就是忏悔；或是一种清算，好像罪与罚之间有某种交换关系似的。——罚是起不到洗雪作用的，因为犯罪并不肮脏。」 一，如何定义这样的罪犯？他首先是个孤儿，他没有家庭关系，即是说，他为自己使用了战争手段，因此才可以说他对社会起义。 二，很多人为社会犯罪，而不是对社会犯罪。 三，社会本身就是整体的合法犯罪。应该把社会和罪犯的法律地位颠倒过来。 四，社会没有什么醒不醒的。 一个流落在外的女纵火犯，不管有没有赌博前科，都比为母亲杀人要汉子得多，因为一个母亲就是一个社会，有时还是好几倍的社会，这要看她生了几胎，有几个孙子、外孙。至于人贩子，人贩子让一个孩子成了孤儿，这远比在亲生父母手下逐渐地成为孤儿、成长过程变成被父母逐渐掐死的过程强得多。在有父母的前提下，人若想揭露自己是个孤儿的事实，得付出兰波那样的代价，要断条腿，要难看地病死。

1. 对于一些画面来说，事物本事即是画面，因为画面不在头脑里，不在大脑里。相反，大脑是其他画面中的一个画面。画面间不断地相互作用和反应，不断地生产和消费。画面、事物和运动这三者之间毫无差别。

2. 但是画面或者某些画面也有一种内里，并且感受得到这种内里。那就是主题。其实在画面所产生的作用和所产生的反应之间有一段差距。正是这种差距赋予画面存贮其他画面的能力，即感知的能力。但是画面存贮的，只是另一些画面中令它感兴趣的东西。也就是说：感知就是从画面中减除我们不感兴趣的东西，留在感知中的东西总是更少。我们充盈着如此之多的画面，以致于我们对外部的画面视而不见。

3. 另一方面，有一些有声画面，它们似乎并无任何特权。但是这些或其中某些有声画面却有着一个“背面”，随你称为什么，思想、涵义、语言、表达等等，皆无不可。有声画面由此掌握了一种感染或捕获其他画面或一系列其他画面的权利。一种声音掌握了对总体画面的权利（希特勒的声音）。思想像号令一样发生作用，这些思想体现在有声画面或声波中，告诉我们在其他画面中我们应该对什么感兴趣，这就是说思想在支配着我们的感知。总有一个中心“制约”，除掉我们不应该感知的东西，对画面进行规范。这样便出现了扩大前述差距的两种方向相反的潮流：一种是由外部画面到感知，另一种是由支配性思想到感知。

4. 我们卷进了一个画面的链条里，每个人有其位置，每个人自身都像是一个画面，而每个人又都编入了一个像号令一样发生作用的思想的大网中。……

对他来说，重要的不是2或3，或是随便多少，而是并列连词ET。（法语连词，“和”、“与”、“及”的意思。——译注）戈达尔对ET的使用才是本质的东西。这非常重要，因为我们所有的思想都可以说更主要是根据动词EST（法语第三人称单数变位形式，“是”、“存在”的意思。——译注）所塑造。哲学对属性判断（天空是蓝的）和存在判断（上帝存在）的可简化性或不可简化性争论不休。但这都是动词ETER。(是，存在)甚至连动词的使用也是根据动词ETRE来决定，这在三段论中表现得很清楚。……不过当人们将关系判断变为一种独立类型时，人们发现它无孔不入、败坏一切：ET(和)甚至不再是连词或者特定关系，它引出了一切关系；有多少个ET（和），就有多少关系；ET（和）不仅使一切关系摇摆不定，也使ETRE（是，存在）、使动词摇摆不定。ET,”ET…ET…ET……”,这完全是一种创造性的结巴，是一种语言的奇特用法，与建筑在动词ETRE基础上的规则的、占统治地位的用法相对立……ET(和)非此非彼，总是介于两者之间，是交界线，总是有一条交界线的，是一条逃逸线或流动线，只不过人们看不到此线，因为它最不易察觉。然而正是在这条线逃逸线上，事物在发生，生成在进行，革命在出现。

电影里给我映像最深的几个画面：

1.电视里有两只猫的嘴在动，电视里配给猫的音却是某种鸟类的声音，而观看猫的女孩一直在电视前发出“喵”的声音来试图“纠正”

2.女孩站在加油站前，两个旅客问她这里是xxx加油站吗？她回答说：我不和把“是”当做动词的人说话。

3.小男孩在画画，黑人女青年说，妈的，你画的真像雷诺阿。后面画面转移到画上，画板上似乎就是雷诺阿的原作，画中人物上有小男孩用红色的颜料点的几笔。

类似的画面很多，在电影里，声音经常性地和画面并不吻合——要不是有两三个声音、要不是有噪音、要不是猫发出鸟的声音，然后是画面，画面之间经常跳转，画面的画质、形式也经常性变化，而且引用（也不能说是引用，应该是互文或者重拍，或直接消解感知根深蒂固的意义霸权）了很多其他电影的画面，比如《战舰波将金号》、《驴子巴特萨》。看完德勒兹有关戈达尔的访谈，然后再看这部电影，至少是提供了一个渠道，就算这个渠道只是德勒兹设想的——戈达尔一直是个行动者。前几天戈达尔出来直播，我记得采访里他自己有多喜欢手，他写东西记笔记都是用手写而不是打字，而且在他的电影里（不只这部）手的特写出现的频率也非常高。

然后我本来想说这部电影与其说（因为穿插大量我不怎么了解的历史影像片段）是历史电影，而是关于行动和政治的电影，但是戈达尔不和以“是”当做动词的人说话，所以......

电影本身并没有传说中的那么晦涩难懂，反而是活泼有趣，有点像去年“影像之书”的雏形，去年的信息量不是一般影迷能接受的..戈达尔依旧是实验性和先锋性的主流人物，打破时间和空间对电影本身的限制，再添加一点艺术成分（如绘画），拉丝的材料是多而广，戈达尔的运用方法是少而多—单一素材用不同方法拼接（高反差、卡带、停格、推拉、割裂声画...）。形式无序衬托出内容的统一，之所以看不懂大部分原因应该是戈达尔的社会学学的太好举的例子图上距离太远，我们不太能get到他的点..比如说Odessa和巴勒斯坦的犹太人。戈达尔似乎有点反犹主义和反殖主义。西班牙内战、二战使欧洲人性堕落而物质起飞。片中更出现了许多相机/摄影机，寓意着电影制作的表层大众化，内核的空洞。哲学大家明确指出世界最后是zero and nothing。配乐与电影史类似。副标题应为“不存在的摄影机”，回归电影本我—忠实的记录者，还有你永远找不到的剧本～

When the law is unfair

Justice precedes law

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