黄土地

宣告了第五代的集体亮相，也是第五代在中国影坛崛起的标志之一。

陈凯歌曾经在陕北黄土高原上生活过，他曾说过：“从劳动着、生活着、承受着苦难的人民中吸取真知的营养，体味着他们的希望和痛苦。”因此他在影片中所表达的哲理、感受、能量，是始于在那里的真实又苦难的生活、深厚又贫瘠的土地和淳朴又愚昧的人民所产生的深切共鸣，然后再与自己对于中华民族的命运和文化的独立思考、独到观念所结合而产生的升华，赋予了影片深刻的内涵，同时具有了一种历史反思的深度和厚度。

黄土地和黄河是我们民族的摇篮，它不仅哺育了人们，而且还承载了悠久厚重的历史和压抑沉痛的积弊。

影像通过写实达到了写意的境界，影片中广阔的黄土地和奔流的黄河水不仅是具有视觉冲击力的景象，更是影片情绪和思想的强烈表现；在这里，影像下的景象不是目的而是一种手段，不需要我们刻意理解，导演通过这些景象与自己意念的融合就能让我们感受的到。

壮阔的黄土地和渺小的人物形成了强烈的对比，营造了一种压抑沉重的氛围，而翠巧就在这种氛围中勇敢地选择了与悲惨的命运和守旧的陋习抗争。深情厚意、深挚复杂。

前言：“面对前代大家的作品，年轻人不应该跪着看，应该保持一种年轻赋予人的锐气，从而发出跳出陈规旧俗，发自心底深处的评论。”我甚以为然，同时认为作为年轻人，需要保持哲学家般好奇的目光打量经典，用尚未被体制和规则驯化的双眼认真打量那些被奉为开端，鼻祖的作品，提出发自真心的看法。本在经历义务教育之后，写文已然养成需在提交前反复确认是否偏离主题的我，假此言以壮胆，从而抖落久跪在地的双膝上的尘土，平视大师的作品。

镜头运动构图和更加巨大的空间展现，凸显自然与人力量大小对比关系，形成新的表意和视听语言。电影开篇即是一段夹杂叠画和空镜头以及对主人公大远景拍摄的系列镜头。男主顾青跨过千山万水来到与世隔绝的村庄，导演采取了交叉剪辑，一方面是男主从地平线下缓缓出现再走进，另一方面是黄土高原无尽荒野的横移镜头摄影，同时交叉叠画，让主人公像是被一层窒息的沙尘裹挟般，走在黄土弥漫的空气中。此处的固定机位从左向右摇镜头处理，就是扩大了展现黄土高原的空间，增强顾青来到一个封闭的村庄，打开其闭锁多年的大门的困难。此处的叠画处理是恰当的，结合全片的特色摄影：利用地平线展现人与自然的关系是具有创造性和震撼力的，但是，手持摄影月亮造成了叠画过程中像鬼影一般摇晃，最终到达顾青头顶的确形成了孤单感，但是摄影的痕迹太重不够自然，这与当时的技术水平有限可能也有关系。但是在展现安塞腰鼓的片段中，对白昼月光的拍摄就更加稳定，不免让人对前者的拍摄过程产生怀疑。同样值得注意的是手持运动镜头的使用。在拍摄腰鼓表演的过程中插入了一段剧烈摇晃，摸拟人眼的腰鼓表演镜头。其间，演员的律动和镜头的律动频率一致，摇晃的镜头强化展现黄土高原上人们生命的坚韧不拔和旺盛，表现出民族性格的热烈奔放。

对安塞腰鼓的群像拍摄中，我看到了北京奥运会开幕式中击缶表演的痕迹。同样是打击乐器，同样是排列整齐划一动作整齐划一，同样是红色的缶敲击发出铿锵之声。整齐划一的调度让画面和谐中透露出力量感稳定的横移镜头让一个镜头中放下了更多的人。中近景拍摄让人填满了整个画面，但是给我饱满但不外溢的感觉。人物充满画面体现了这一刻人对身体的把控，展现了力量感和生命力。

对称：压抑和封建礼教束缚的象征。本片中充斥着严谨对称的镜头。例如开篇展现陕北民间结婚场景中对证婚人的描摹就采用了微仰拍的对称镜头。证婚人口中念念有词，暗调摄影让画面阴森可怖，严谨的对称则强化渲染了传统婚姻习俗对当地人们的严厉束缚，对妇女自由的戕害。此外还有在翠巧被揭下盖头之前，她孤零零呆在婚房里，严谨的对称画面让翠乔无力感十足，被牢牢限制在礼教之中无法支配自己的身体。但是电影中的对称构图往往配合着固定机位出现，运动镜头和更为复杂的调度中很少见到对称的构图和类似视听语言。

高耸的地平线、山脊线的运用，土地的巨幅占比以及人群的渺小无力感展现。《黄土地》中地平线往往是高耸的在画面的上方三分之一处，土地占据巨大范围，而人物则拍成一条线或者孤单处于地平线之上成为剪影，人在土地上显得渺小无力。除了开篇中极端的构图比例对比，电影中还有多处对地平线的使用。地平线或是山脊线将人的身子埋没，或者是人从山脊线中出现再消失，加强画面神秘氛围。迎亲的队伍从沟壑之间蜿蜒而行，驮着新娘子的血红色轿给人强烈的窒息和不安感，高地平线上人群一字排开，人在屏幕上占比极小。这样的构图设计对于表现黄土高原上人们，特别是女性对命运的无力感展露无遗。

张艺谋个人风格强烈的摄影为电影赋予了摄影师独一无二的色彩，电影摄影恰到好处展现了黄土高原人们强大的生命力和封建势力对女性生命的迫害。

当一部电影完成之后，要写一篇导演总结或体会一类的东西 ，我以为是很困难的。一来，你想说的一切不应该在影片中说完了吗？时候的文字还起什么作用呢？而来，你就不怕文字拘束了电影中的信息，拘束了观众的想象力吗？是小溪你不会用斗去量，何况那没准是一条河呢？再说，我害怕需要注解的电影。唯恐他人不懂，而以文字对视、听构成的自己的作品加以解释，那毋宁说我拍的不是电影。我希望能说得简短一点，只要这篇文字能像影片本身坦白就成了。

在拍摄之前我们想到了什么

《黄土地》是我的第一部作品，坦白地说，我没有多少选择的自由。这是我们这一代创作者遇到的共同的问题。编剧在文字剧本中，描写了一个命运类似花花的陕北姑娘，因偶与一位八路军文艺工作者邂逅，两人产生了爱情。但她本身是由父母代为做主的待嫁女子，在这位八路军离开之后，终因封建婚姻而投水自尽。八路军感到有异，急奔而回时，却只见到了一座荒冢。剧本文字清丽，余韵十足，遗憾的是未能脱前人之窠。

尽管如此，作者却为我们只出了可以进行再创作的天地。这就是我们的影片中展示的黄土高原。

1984年1月，我们几个在主创人员来到了陕北高原。这里曾经是中国革命的发源地之一，又是我们的祖先轩辕皇帝的安息之地。如今，这里是沉寂的。登高对比，一望千里，对朝暾，或落日照耀于连绵不断的沟壑与土塬。这里的山形地貌经过万载的风雨销蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。这里既有刀劈斧剁的陡崖，又有柔如胴体的山梁，抓一把，却都是温热的黄土。没有石头，也没有生意和绿色，冬天的大野仿佛是裸露着的热的胸怀，或许因为它是暖的黄色吧。这一阵风沙叫啸之后，便是无边的沉寂。极度的广博与至今犹存的贫困，仿佛一起在漫漫的岁月中做悠长的歌唱。我却感到，这里的土地就像是历史本身，它是荒凉的，又充满着希望。又多少山坳就可以藏下多少屈辱和不幸，但有多少土地便可以撒下多少种子。直至百丈的土崖犹如抗争的痕迹，冰封的泉水定是春天之所在。山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂静之中腾起信天游的吟唱，静穆广漠的土层下有不安静的灵魂。

在佳县我们看到了黄河。有别于上游的细流与下游的咆哮，它以壮年的身躯平铺于千山万壑之间，深沉而又阔大。然后，它却自空流去，无法解救近在身边的久旱无雨的土地。

就在这样的土地和流水的怀抱中，陕北人，那些世世代代生活在小小村庄的村民们，像我们展示了他们的民歌、腰鼓、窗花、刺绣、画幅和数不尽的传说。文化以惊人的美丽轰击着我们，是我们在温馨的射线中漫游。我们且悲且喜，似乎亲历了时间之水的消长，民族的盛衰和散如烟云的荣辱。我们感受到了由快乐和痛苦混合而成的全部诗意。出自黄土地的文化以它沉重而轻盈的力量掀翻了思绪，摧碎了自身，我们一片灵魂化作它了。

一天清晨，我们看到了以为老汉那样吃力地打起了两桶黄河水，佝偻着身体走去。在那个时候，所有的感受变成了又结实、又锋利的一片，割开了混沌，露出了我们久久寻找的东西。

我感到，一个人的命运的悲剧故事已经不能容纳我们看到的和感受到的一切。我们必须寻找新的途径来表达它们了。我们看到了什么？是非此即彼的美和丑、善恶、文明和愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满着叹息、嘲讽、或是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。

我们做了些什么？

关于人物

我认为，人物构思是电影创作中非常重要的一环。电影固然有丰富的荧幕手段，但不能因此忽略人物的刻画。勿论什么样式的电影，如果人物写的不扎实，立不起来，思想一定缺乏附丽的基础。即使立意再深刻，也难免使人感到苍白和虚泛。因此，我们在创作这部电影时，在人物描写方面下了一定的功夫。影片中的几个人物，都取自生活中的素材。而且，无论是对翠巧、憨憨、还是对翠巧爹，我们既无褒扬，也无怜悯，因为形象比意志有力量的多。

翠巧爹的原型是我们在村里结识的一位老汉。我们一到他家，他就把羊皮背心往屁股下一垫，袖起双手，靠墙一坐（我们把这个动作细节用在了第一场窑洞的戏里），然后我们问一句，他答一句，慢吞吞地把他家的故事讲给我们听。他告诉我们，女儿已经出嫁，是他说的亲，因为婆家有吃食，就嫁出去了。后来年成不好，女儿要离婚，老汉不同意，说：“咱受苦人说话算得个数，哪怕讨吃你也要相跟上。”老汉和老伴现在孤苦伶仃、相依为命，但无论对自己女儿的命运，还是对自己的境遇，都感到很满足。他对我们说：“看我外孙子都十八岁了，个儿长得挺大，也有吃食。你瞅瞅这日子不也挺好吗？‘酒肉的朋友,米面的夫妻’。没吃食，啥恩爱！不喜不愁唱个啥！”言罢一笑。

对于这个形象，我的理解是，他是老一代农民中的一个。基本的性格特点是“静”，所谓“不以物喜，不以己悲”，在他身边体现得特别突出。在窑里，他总是泥塑般坐着，目光浑浊，举止迟缓。岁月在她的脸上留下了一道道沟壑般的皱纹，虽然正当四十七岁的壮年，看上去却像个六十岁的老人。但第二天早晨到了峁上，他就判若两人。他精神抖擞地扶犁扬鞭。不但动作敏捷，而且还不断粗鲁而情切地吆着牛，像是跟牲灵在说话。对于这个辛苦一生的农民来说，土地就是他的生命。他全部的热情和希望，都倾注在这块阳光下的土地上。作为慈父，他疼爱两个从小失去母亲的女儿，心里和她们一样苦，却从不对人表露。直到顾青离开前的那天晚上，出于一丝惆怅的离情，也因为担心顾青“搜不到酸曲儿”而被“公家撤了差”，他才低头袖手，用老迈、苍凉的嗓音，唱起了那支辛酸的小曲，把深埋在心中的对女子们命运的同情，倾诉出来。对于未来，他有着微弱而又模糊的希望。他在峁上吃饭时，听顾青讲起延安女子的生活，便问：“你说南方的女子们能念书，当真？”他是淳厚的。比如，他在峁上吃饭时，以一个农民面对上苍的虔诚，用筷子头挑了点糊糊，甩上天去，嘴里喃喃的念叨着：“......五谷发芽，早降雨水。”见顾青笑他，就谆谆地开导顾青：“后生家不懂，这点粮食爱惜不得。”接着又拍着身边的土地：“就说这老黄土，让你就这么一脚一脚地踩，一犁一犁地翻，换上你，行？—你不敬它！”我写这个人物时，内心的感情是非常复杂的，有点暖意，也有点悲凉。在最后求雨那场戏里，当圣水瓶沉入水中时，我们用一个二十英尺的超长近景，给老汉这个人物画上了一个句号。他默默地跪在地上，缓缓地抬起头来，仰望天空。在人与天地万物的沟通中，获得了内心的平衡。那张流着浑浊泪水的脸上，有悲哀，有满足，有愧疚，有对神明的庄严的虔诚，也有对来日的希翼。总之，是综合了农民性格中极其复杂的东西。演员的表演较好地传达了这些信息。在当时那个历史时代，这一辈农民是不可能改变了，但他的憨憨在前进。

待续-未编辑

第17届法罗岛电影节主竞赛单元第9个放映日为大家带来《黄土地》，下面请看前线如同恒星般固守在那片土地上的人们试着逃离这一切的评价了！

迷幻松饼：

陕西民俗大赏。

旺仔小狗：

酸曲儿还是好听的。

Catcatcatyang：

很闷，色彩也好，对白缄默也好，剧情基本靠歌声？

Spy Liu：

这算主旋律吧？封建主义下的悲苦人民。兴亡都是百姓苦罢了。

松野空松：

结尾处两处手持很有力量，一份是对外的，一份是对内的，可摄影是艺谋啊。

我们敏熙：

那种在泥土地里的气息还是惊人的。简直是一部音乐片，重点情感几乎都靠民歌传达。

Donnie：

载入史册的探索片/第五代发端之作。放在当时的环境中当第四代在舔舐文革伤痕时，陈凯歌用满屏的黄色土地独领风骚。

欧.尹：

虽说是华语影史一定绕不过的里程碑作品，但如今看来实在难以令人满意。大量的镜头聚焦于民俗环境与黄土地的勾勒，真正深入且有效描摹人物境况的少之又少，对比之下《红高粱》当真是那个年代极有生命力的作品。而今本作唯一值得提及的是寥廓且逼仄的摄影构图，但这也因年代技术的局限而丧失了表现力。

苍山古井空对月：

民歌扎根于民间，以民歌唱出内心，有淳朴的动人之力，本片很大程度上靠民歌撑住情绪。另外一个重要因素便是摄影，极端构图，黄土地占据了片中大量画面的五分之四，将人、天空压迫至边缘，这片土地上的人民从不具有把握命运的能力，无论顾青这个公家人来过与否。影片传递出来的对“公家人”的态度是略暧昧与摇摆的，避免了滑向正能量、主旋律的方向，与此同时也更令人同情这片土地上受苦的人们。

Pincent：

有一些纪录片式的手法，反抗着传统的叙事，剪辑仪式性地将一些动作重复三次。不少构图是不规则的，人与如异星球一般的土地在构图中的比例从传统来看是极为失衡的，人几乎被挤出画面或被切断，视觉空间与氛围成为了表现的主体，因此摄影也是大胆的，画幅是封闭人的。同时不太认同摄影好不等同于电影好，其实还是整体的。电影同时又探讨人怎么活着，怎么存在着，许多场景仅存没有语言的诗意，仅存从嘴进入救命的食物与呼出哀悼的歌声。

DAY9暨最终的主竞赛场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。