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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 人的间隙，城市的间隙。
他如此着迷于城市的间隙里那些，“无所归属”的空间。在这样的空间中，藏在人的间隙中的，“无所归属”的自我才得以安放。王家卫的孤独是自恋的，浪漫的，美的。蔡明亮是无比真实的、压抑而诗意的。为什么“爱情万岁”呢，因为只有爱情能够填满这个间隙，而“性”只能抚慰它。片名不像是一种庆贺，而像是一群人遥望着的希冀。某些时刻，我觉得他觉察了我心里的秘密，他对空间的调度，人的调度，无比准确，在静置的镜头中，他真的理解影像的——人的、空间的“语言”。蔡明亮不安慰人，他只是告诉你说，“我是这样”。或许你也是。
2 ) 爱情一瞬，爱情万岁
在《爱情万岁》中，爱情不作为一段完整关系，或是任何刻度丈量的存在；更像是一个影子，投射在不受时间限制的空间中，爱情虽不明确存在于主角三人的关系中，但有三人在场时，我们又不能说爱情不曾破壳而出，尽管只是无声的一瞬。
空间是一座桥
「爱情万岁」的片名打出后，第一幕是小康在便利店买食物，镜头对着店内的广角镜拍下反射画面，就像售货员需要通过看广角镜判断顾客是否偷窃一样，为影片定下了以广角镜头凝视空间与人物的视觉母题。而后，反复使用的平行剪辑联结着空间与人物，奏成一段精巧的台北流浪者复调。
空间也成为指涉三人共性的符号，最明显的当然是待售的空屋，同为社会底层的李康生和陈昭荣从一开始的互相隐瞒到阿荣发现小康后对他的威胁，再到为避开杨贵媚两人放下防备，了解彼此在寄居外壳背后的真实生活背景——贫穷是相似的。没有家的康荣二人穿行在纳骨塔的陈列室中，同样是一处空间指涉：既是小康唯一能带阿荣进入的与他生活相关的外部环境，与他后来主动去阿荣的地摊出于同样的动机；又如行过死荫之地，同自己爱慕的人。
此外还有单独空间中对人物的长久凝视，杨贵媚在待售的豪宅中抽烟，以及拍蚊子又一直拍不到，于是关上门窗和灯，将困顿锁在这里；亦或重复空间的喻示：永远立着「禁止跨越」的马路，三人在不同时间点横穿过；贯穿时空的浴缸——同样的姿势，他和她躺在不同阶层的浴缸；亦或不同的时刻，他和他寄居不属于他们的浴缸，相同的是，三条孤独而绝望的灵魂，在此间赤裸时才能获得完全放松的身体感受，正如海报展示的那幅画。
静默是一种语言
另一边厢，作为售楼小姐的杨贵媚，她是唯一要每天说大量言语的角色，却是出于生计而说的，大部分时候徒劳无用的，这些言语就像被后期音效调至失真的高跟鞋敲击水泥地时的声音一样，与台北车水马龙的嘈杂声一样，形成内外交迫、困压着这个人物的巨大能量场。因此在她静默处，才是语言开始的地方。即便片中的台词几乎都出自她之口，然而是她塑造了静默，让它成为三人与外部世界对抗的一种方式。无可否认的是，这对片中人物来说是带有自我消化/消解意味的反叛，可对这呈现绝望的影像而言，它当然是不可或缺的张力的一端。
当最后一组镜头，杨贵媚行走在建设中的城市公园，背景音却依然是高跟鞋敲击商场地面发出的声响，那不是她对荒地的美好想象，因为镜头不似《放大》结尾般随人物视角运动，而是以保持距离的姿态，并通过360°的运镜，凝视人物与这座城市，那声响是商品社会对她生活无时无刻的压迫的蔓延。或许相比康荣二人更糟糕的是，女性在性与爱上常常的被动与被剥削位置——阿荣可以在春宵一夜后安然睡在她人的席梦思上，而她要穿上半永久的高跟鞋，哭声延伸至黑幕后，无望的往复生活还将继续。
「爱情万岁」是一则宣言
镜头并不低级地展现片面不平等，而通过伪装成无偏向性的凝视，呈现不同性别的处境。反观小康与阿荣的关系发展，同时也是小康寻获性向的过程——伊始小康寻死的动作便是被阿荣的性爱行为打断，在这之后他的性幻想桥段是亲吻西瓜，并把它当作保龄球般撞毁，可以说他此时只得到了不面向任何性别的宣泄快感；而在他与阿荣互相了解后，他的性幻想变成穿上阿荣没有卖出的女装，用俯卧撑耗尽力量/冲动后睡去，此时他的欲望投射对象是阿荣，但当我们看到一个男性穿着连衣裙做俯卧撑时，也许他对什么是属于自己的性别依然是模糊的；直到最后，他感受着爱人与别人的性爱，藏在床底下自渎，于是他寻获了什么，在清晨的昕蓝中，安然而怯懦地轻吻了爱人，然后离开梦乡。
它悄无声息地宣告了一则进步宣言：人在商品社会处在弱势，女性与LGBT群体只有更加弱势，而后者可以在前者的引导下（不一定是主动的引导），寻找到自己的性向，这也预示着弱势群体的联合将带来「人」的希望——爱情万岁。
爱情只存在一瞬，
不在乎明天和过去，
或妳是男是女，
于是，爱情万岁。
3 ) 《爱情万岁》：蔡明亮的孤独和表达
蔡明亮的电影总是给人一种恒久的孤独之感，这是一种与任何其他生命都无法构筑起联系的孤独，一种个体和主流世界的分离。在《爱情万岁》这部电影中，观众看不出三个角色之间有任何联系，情人亦或是朋友，有的只是情欲。情欲不管在任何时代都是极其真实的，真实的可怖，而情欲之后的空虚确实更久的，空虚的情欲经过肉体的打磨之后，只会留下更巨大的感伤。
关于孤独的根源，一定要追溯到古希腊时代，曾经阅读过一些书籍，在古希腊时代，神性占据着绝对的主导地位，随着十七十八实际各种启蒙运动的进行，理性主义将神性抛弃了，取而代之的是，人们对理性的歌颂，对理性的赞扬，对理性绝对地位的歌颂。当理性变成信仰之后，狂热出现了，在狂热的信仰中，人们逐渐迷失了自己。理性，有从中角度来说，并不是绝对正确的东西，当理性占据上风的时候，所有的一切事物都将褪去原本存在的幻想和浪漫。黯然失色的情感，势不可挡的欲念。起初，理性的崛起，会让人以为整个世界别有洞天，最终，却依然沦落为一场俗套的闹剧。人类的信仰在理性的面前发生了异化，个体最终成为理性的奴隶。所以，在这个日渐热闹的世界中，在一个物质文明高度发达的社会中，人类最根本的价值取向依然没有本质上的提高，孤独，便成为理性社会的诟病，现代性带来的危机逐渐侵蚀了整个人类社会。
整部电影并没有讲述角色的背景，只是对他们的身份进行了简单的描述。售楼小姐，街头小贩，推销员，这样的角色并不是台北的特例，在每座城市都有这样的群体。蔡明亮将普通的角色，放在台湾那样一个热闹的地方，与之格格不入的是，流离失所的孤独，恒久的孤独。电影看起来像一场情绪的宣泄，可是，却给人一种格外真实的感觉，现实，永远不可能是充满诗意的。蔡明亮在电影中传达出了，在台湾这个经济高度发达的社会中，人与人之间的感情是如何的扭曲和隔阂，其实，这恰恰是当下很多学者最关注的问题，当社会文明发展到一定程度的时候，社会矛盾的形态。这种矛盾的表现就好像是旺盛的生理需求，其实，更深层的是内心的孤独和痛苦。
充满现代化的建筑，荒芜空虚的内心，无所归依的灵魂......这一切都表现出了个体在现代性社会中的沮丧和挫败。《爱情万岁》并没有针对任何情感，任何角色，因为电影中的角色和社会的关系都是极其缺乏的，重点在于，蔡明亮镜头底下人物的生活。电影始终将焦点放在社会边缘上，这样的设计，让空虚和孤独，挣扎和苦痛表现的更为明显。
他们没有信仰和理想，没有希望和期待，对家庭，对社会，对彼此流露出冷漠麻木的情绪，唯一的安慰，便是旺盛的情欲。摆地摊的阿荣，售楼的林美美，卖灵骨塔的小康......这些角色并没有固定的家庭背景，也没有完善的社会关系，有的，只是个体生命摆脱不了的空虚和孤独。
断断续续的看过几部蔡明亮的电影，个人风格极其明显，完全不理会艺术创作中所为的雅俗共享的要求。用惊世骇俗来形容他的表达，完全不过分。在国内那些号称前卫的导演所表现出来的，放在蔡明亮这里，青涩至极。《爱情万岁》曾获得过威尼斯影展金狮奖，这部电影可以说是完完全全的个人化作品。林美美在结尾的哭泣缱绻哀怨，正好表达出了都市人内心的无奈，空虚和疏离。我曾试图将蔡明亮和王家卫进行对比，其作品有很多相似之处，却也各有千秋。王家卫到底还是有一些温存和良善之心的，与之相比，蔡明亮更加凌烈，直指人心。
或许，很多人都觉得自己在所处的时代中不合时宜，但是，每一个时代都有自己的特性和任务，所以，不合时宜，也要在当下的时代中完善自己。试图去改造，捉襟见肘，试图去迎合，画地为牢，试图随波逐流，终将孤老。其实，人的个性总是有源头的，源头决定了生命的走向，如若想在这个世界摆脱孤独，最好的办法便是享受孤独。蔡明亮用他的电影告诉我，人的孤独就在于，不停的经历，不停的思考，不停的努力或者，却依然找不到答案和出路，除了悲伤和孤独之外，我们的一生都将无所依傍。
4 ) 一人一屋一西瓜
独自生活太久的人，要么就容易产生性欲，要么容易产生爱情，归根到底，都是想在他人身上寻找回一种对生活的兴趣。可是，无论是做爱过后还是爱过以后，产生的空虚更能使人陷入无趣无味的谷底；往复循环地在他人身上发泄，还不如学着为自己削一只能变成保龄球篮球足球的水果。
5 ) 爱情已死
电影叫《爱情万岁》，里面什么都有，唯独没有爱情。
作为蔡明亮“台北三部曲”的第二部，电影不仅呈现了他对底层人物在台北生存的细腻观察，更是实现了对他们身心状态的一种原创性描绘。镜头对准了演员吃饭、睡觉、洗澡、小便、自慰等独处时相当“野生”的生存状态，包括异装癖等病态的身体行为，这种不唯美只唯真的对日常琐碎生活细节不加节制的选择让其电影呈现出了非同传统的美学样貌。如果说处女作《青少年哪吒》还带有些许“常规电影”气息，那《爱情万岁》则真正开始让蔡明亮走上了一条路：摒弃一切戏剧性叙事，建构于自然主义的表演风格和极简主义的长镜头美学中的，人物在异化都市内的孤独写生。
以杨贵媚和李康生为代表的演员为例，他们在电影中近乎于一种无语声的身体表演（在后来的《洞》中更为突出），对白只剩下了工作对话和无意义的生活交谈，台词的功能性被降低到几近于无，反而大量单调、重复、生活化、甚至有时会有些异质化的身体行为充斥着镜头，人物在时而巨大时而逼仄的城市空间中漂流迷走。这显现出蔡明亮后来电影中常见的母题：在这个高度物化的现代都市，人与人之间是失语的，没有真正意义上的交流。
从处女作《青少年哪吒》开始，蔡明亮的电影就开始呈现了与其深藏血缘关系的台湾新电影导演不同的一个面向，也许与其马来西亚华侨的身份有关，他的电影扎根于台北的地理空间，却从未关注台湾的历史记忆与个体成长的联系，他们的生活永远是现在时的，抽离于政治背景和历史背景，只存在于虚化过去与未来的象征性的“当下”，作为社会最底层的劳动阶级每天在无意义的单调工作中摸爬滚打，加上人与人之间情感上的疏离让他们无异于某种都市幽魂。于是，蔡明亮的电影角色就渐渐地成为了一个个被社会和历史双重遗弃的孤独的封闭系统。
回到开头，电影中的“爱情”是缺席的。李康生饰演骨灰盒销售员的小康、陈昭荣饰演的地摊小贩阿荣、杨贵媚饰演的售楼林小姐，他们就像我们身边所有不起眼的普通人，做着没有创造性的工作，封闭而疏离。在林小姐的待售之屋里，小康与阿荣成为了擅闯空门的入侵者，三人在这个孤寂的空间中却又互相躲避，于是看似相连，却又继续孤寂。小康是同性恋者，被压抑的情欲在遇见阿荣后不断滋生，却只能偷偷穿着女装幻想被爱抚、躲在床底听阿荣与林小姐做爱的声音自慰。阿荣与林小姐之间的情欲发于肉体，却也止于肉体，没有灵魂交流，没有情感铺垫，没有甜言蜜语，爱情已简化为性欲，变成一种快餐。电影在结尾用一场名留影史的哭戏宣告了现代社会的悲剧——爱情已死。
这是场笔者认为最美的哭戏，美在真实，痛彻心扉。林小姐与阿荣做爱完的第二天早晨，她一个人走进施工中的大安森林公园，坐在长椅上哭了足足六分钟。镜头凝滞不动，她哭到泣不成声，仿佛这是一场给她自己举行的葬礼。当然，也是场现代人走向死亡的葬礼，在这个高度异化的现代社会，爱情被简化物化为身体的交欢，肉体和精神的分离让林小姐发现了自己正走向死亡的现实。
6 ) 当爱情一万岁时...
他们用无言以对的沉默来诠释自我的恐惧和孤独
他们的存在感不需要情感的付出、言语的表白、任何其它行为动作
在那个时代里
人们栖居于空廖的房间、跨越制度的栏杆、逾越道德的藩篱...
他们亲吻西瓜、穿着异装跳舞、与陌生人做爱...
到那个时候，爱情已经一万岁了
已经老态龙钟、气态萎靡
在那个时候，空虚已经腐化了语言，哪里还有什么爱情？
爱情在苟延残喘的最后时刻也只是以无泪的喘泣继续努力地苟延残喘
我们总是希望借助一件事情，去解决庸常人生的全部问题。于是我们把这些事情神圣化，比如婚姻，比如爱情。理所当然，最终的结局是幻灭的。（杨贵媚演得真棒）【7↑】
人到中年两不堪，生非容易死非甘。
语言留给琐事，面对爱情才可尽情沉默。出售的空房子里床上两人床下一人，谁拥抱身体谁获得灵魂。性的暗示，性别的隐喻，爱与死的对照，极度颓靡，爱比死更冷。主色调灰蓝，清晨的空镜头渗出孤独者的抑郁，结尾长镜头中天气与情绪变化的表现方式极具魅力。当蔡明亮不再明亮，他才成为真正的蔡明亮。
“《爱情万岁》台湾中影修复蓝光版，导演亲自去调光。蔡明亮说有老电影叫《太太万岁》，张爱玲编剧，片名用万岁是向它致敬，但本片中没有爱情。片尾的哭戏，坐在杨贵媚前面的是李康生父亲，他在《洞》开拍两周前去世。杨贵媚因为和陈昭荣有床戏，想和他事先沟通下，蔡明亮说：没有必要，因为你们在电影里没有那么熟…
8/10。平行蒙太奇结构消解了潜在戏剧性，呈现私密的生活状态，如阿荣和小康一块从林小姐熟睡的床底落荒而逃，她始终察觉不到两人的存在。情节线的交叉产生了性别的内部替换：小康自觉扮演了女性角色，林小姐洗浴、起床喝水、办公室找钥匙和打车，分别对照小康洗衣、玩水、办公室独处和陪阿荣摆地摊，性别的模仿游戏在小康穿高跟鞋、吊带裙对镜摆手弄姿达到高潮，共吃火锅表现与阿荣建立同盟关系，最终如愿以偿地在隔着交合声的床底自慰，完事给阿荣送上亲吻完成性别的合一，阿荣不自觉地翻身把手搭在小康身体，回应小康深情的凝视。冷酷的长镜头将林小姐售楼打蚊子、穿梭马路将广告牌绑树上或置于车顶，以及小康无法融入同事们的幼稚游戏的工作环境对照，意在强调性欲被社会工具化淹没。小康给西瓜（私密欲望）截洞、摔碎吃了抹脸，寂寞到可笑的绝望感。
片子里哪有爱情，却偏叫爱情万岁。都是拍都市寂寞人，王家卫是痒，蔡明亮是湿... 吃进去的西瓜，喝下去的水，都变成杨贵媚的眼泪流出来，她结尾这一哭，谁还受得了...
小康有一块手帕 四方的 叠整齐放在口袋里 有时擦嘴 有时擦鸡把
城市化，城市生活，本片可以说是城市化之后的一种缩影。台湾电影人已经很能够成熟的思考城市状态和人的生存，强列的孤独和寂寞，男男女女的暧昧和含混，两个无家可归的男人和一个精神空虚的女人在人生的长河中偶然邂逅，过后仍是寂寞。缺少言语乍看令人沉闷，其实镜头语言非常扎实。8.5
迟一点看蔡明亮真是太明智了。他总能找到一个特别准确的喻体，空间喻体。比如这栋待售的空房间，三个流浪者的蟹居之地。这一部又想起贾樟柯。边缘的三角关系，发动不了的交通工具。最后杨贵媚的那场哭戏，又突兀又合理，无可名状的苦闷，导演常用的手段了。片名也妙，像是电影最后一句台词。
蔡明亮鏡頭里的光影聲音，是粘著情緒一點一點揮發掉的，那個城市的朝夕，在咖啡店、夜市、街道、空房子裡生動又沉默。當她踏著高跟鞋清脆的響在清晨穿過公園坐在長椅上開始哭，哭聲從無助到激烈再到平息。你就看明白這電影里什麽都有，就是沒有愛情。
其实还蛮好看的。十几岁的时候凤凰卫视电影台放过，觉得每一个镜头都漫长的像等待泡面泡发。现在看其实很有细节且富有律动，眉眼官司到身体语言，衣服在床垫上摩擦的声音。九十年代台湾真时髦，陈昭荣的黑皮衣，杨贵媚的套装，李康生的夹克和风衣，时装包裹着流动的的情欲。陈昭荣下颌线条硬朗，眼角温软，有淡淡的危险感。李康生是独处大师，西瓜当保龄球穿女装秀美腿自得其乐，他既不宣扬给别人看也不过分压抑自己。二人逆权侵占得如此和谐。杨贵媚打扮得漂漂亮亮，软语温存地带着男客户到空荡荡地大房子，是危险又孤独的工作，是真要好好哭一哭。这都市奇缘要是放在现在可能大家只是瘫在床垫上刷短视频了。
最精彩的其实是小康把西瓜当保龄球扔那段
杨贵媚舔乳的那一幕那么大胆，又那么意味深长：她吮吸、盘弄男人的乳头，像一个饿坏了的婴儿在吃奶——对爱与性的需求与生俱来；然而乐园已经颓圮，正如康生和贵媚在贩卖“寓所”，却始终没有一笔成交，自己更是居无定所。三个人都寂寞极了。蔡用窥淫似的镜头语言带领观众窥视寂寞的痛苦而可耻的形状。
快进下去都看不下去，还是删除吧
蔡明亮确实将寂寞挖掘地很深，他把那些人寂寞时上不了台面的、猥琐的、自闭的、甚至丑陋的行为认真地展现出来，他精准地刻画这些行为并让其有根源可寻，那些觉得蔡明亮沉闷的人他们不相信世界上还有人会为欲望干出这么多无聊的事情，他们没有对白了便无法了解人物内心与沉闷中隐藏着的饱满的情绪。
看这部电影是因为它是94的金马奖的最佳影片，看完的最大感觉就是完成了一个任务般如释重负，因为特别不喜欢这部装逼电影更不喜欢蔡明亮这个导演，整部电影充斥着神经病人的生活气息，最后的哭戏假的让人无比厌恶此电影，李安导演的饮食男女比它高不知哪里去了，看来金马奖也不过如此，有眼无珠。
喝再多水，也解不了心里的渴。有那么多待售的空房，又有那么多无家可回的游魂。你卖阳宅，我卖阴宅，你在床上呻吟，我在床下自慰，人与人啊，多么近，又多么远，永隔一江水。那一场哭，为爱情，为人生，为你，也为我。
就算做愛,自慰也不能解決寂寞。因為寂寞,所以人死後也要安放在一起打麻將。現代愛情是變形,高速,還有空虛,他們沒有得到愛情,因為愛情從來沒有發生過,愛情在電影中只是一個可待不可來的情感,將感情投放在別人身上是如此無力,終究人還是需要面對自我,就算多傷心人也會回復起來面對那不可知的未來。
我们都是杨贵媚、李康生、陈昭荣，我们的生活有着卫生纸、脏衣服、中西药、快餐盒、房贷...琐碎事物，唯独没有爱情。因其没有，所以不朽。生活啊，就是面目可憎、但又不得不活。
要是金基德来处理，估计就会让三人睡在同一张床上，抑或在二人构图里由三人来回变幻切换完成。与之比较，蔡明亮的形式感，差不多居于将成未成的临界点。