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长篇影评
1 ) 特写
这只是一篇日记式观后自白，而非影评。
长达一个多月的连续不断不分昼夜的忙季终于要结束了，中午时分我定了一张《爱很美味》的电影票，晚上加班到8点多急匆匆赶去看电影。电影只是差强我预想的有些无聊，熟悉的女性主义的包装、刻板的友谊，广告融入也让部分桥段生显别捏。尤其是当我乘出租车回家，在车里把阿巴斯这部电影看完之后（这部电影是在上班通勤路上分看的），有种强烈的情感跨度，对比强烈。
这是一部看完令人觉得，电影不该仅仅沦为供人消遣娱乐的玩意儿，它可以是一个真实的人的发声载体，可以在荧幕之外触及心灵的痛苦。结尾摩托车上抱着花束的镜头让我眼泪夺眶而出，哭了良久。平复之后，我大抵是因为某种共情，仿佛我也是那个穷苦的需要表诉的、茫然无措的犯人，他虽然穷困但知觉是清醒的，他尚能清楚的表达出自己为何扮演导演，为什么如此喜爱他的电影。他谈及对艺术的爱一点也不滑稽，不卑不亢非常真诚，甚至在法庭上敢于坦白古兰经对他的不可安慰，但在电影艺术上因为照见了另一具饱受折磨的灵魂而不再感觉苦闷和孤独，因为有人看见了他们。
我被触动是瞥见到自己这段时间的麻木和空虚，工作的繁重让我持续透支精力，明知故犯的熬夜，宝贵的休息时间花在奶头乐上，无法沉下心阅读和学习的焦虑，交友软件也是一片死寂。我和家里人也是有意无意的疏离，几乎不和父母主动联系，认定他们无法理解我。我甘心成为一座孤岛，和我相近的是些工作联系频繁的同事，一个个迷茫的似乎没有太多选择和机会的青年劳工。我们偶尔抱怨，忍受一切，却又不知道真正想要的生活在哪里。我想我们没有一个人能经得起电影里那样的特写镜头，能诚恳的坦白自己生活中的失败、困境和扮演的角色。
电影中有一处导演的画外音提问太秒，他问被告对于装扮名人这事，觉得当导演与作演员哪一个更好？这个问题此刻竟成了我的难题。在观影中我无法分辨哪里是真实和虚构，是导演真实纪录还是编剧加工？或许导演的某种目的达到了，我能理解那种想要扮演他者的异常心理，渴望脱离日常驱壳的愿望，像进行一场谎言永远不被现实戳穿的自欺游戏。
昨天我在地铁口花了十元钱买了一束白色雏菊，卖花的阿姨道了好几句谢谢，给我挑了很多花苞的一束。今晚回家看，有些花苞已经开口笑了。弹幕说花象征着伊朗人对生活的热情，但我买花谈不上所谓的热情，单纯是看到心情就好，家里的猫也喜欢啃食鲜花和枝叶。
这部电影温暖了我这段时间以来死水一般的生活，我不该封闭自己的感官或妄自菲薄，哪怕是在虚无反复中打捞微小的意义，也值得用心体认和记忆。
2 ) 我看到的“特写”
时隔接近一年的时间，我又一次来了电影资料馆，这次看的是伊朗导演阿巴斯的作品《特写》。
这部电影的故事其实很简单，一个叫萨布齐恩的伊朗年轻人假冒成了一位伊朗的著名导演马克马尔巴夫，不仅赢得了一个大户人家的信任，而且混进这户人家里蹭吃蹭喝过夜，并且以拍电影为目的骗取了大户人家一笔钱。但是很快萨布齐恩就引起了这家人的怀疑，在确定他不是真的马克马尔巴夫之后报警，让警方逮捕了萨布齐恩。
不过，虽然电影由萨布齐恩的诈骗案引起，但是这部电影的主要内容却并非萨布齐恩的“作案”过程，而是将大部分篇幅放在了法庭上。而这也是这部电影最独特的地方，这部电影由真实事件改编，参演的演员都是案件的当事人，而法庭审判部分则是这场案件的法庭实录，据说当时阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写。在这部电影的片头甚至还出现了阿巴斯本人向法庭请求获得案件审判现场录制资格的片段。这是一种模糊了现实与故事的手法。
这部电影可玩味的地方有很多，对镜头语言、电影中的隐喻等等我还比较外行，这里想说一个我比较有感触的点，那就是为什么萨布齐恩要去冒充马克马尔巴夫导演。
我认为可能主要有两个原因，首先是物质上的，在电影里萨布齐恩也提到，他离婚了，要抚养两个孩子，可是他实在是太穷了所以冒充一位有名的导演他可以名正言顺地向大户人家要钱来搞创作，甚至还可以给大导演树立一个“接地气”的公众形象。
其次是精神上的，在法庭上萨布齐恩提到，作为伊斯兰教徒他们要读古兰经，那本应该是他们精神的寄托，可是身处底层的他无法从古兰经中得到共鸣和慰藉。反倒是马克马尔巴夫导演的《骑自行车的人》拍出了像他这样夹缝中生存的伊朗小人物的苦难。萨布齐恩的潜台词似乎是，马克马尔巴夫导演的电影，就是我的古兰经。那不仅仅是一部电影，更是一种信仰，一种在穷困潦倒、生活陷入绝望的时候可以让自己支撑下去的精神力量。甚至为了让自己摆脱现实的痛苦，他索性把自己想象成了马克马尔巴夫，因为这样他不仅可以更低成本地得到别人的尊重，更重要的是那是他作为一个底层人物的英雄梦。
萨布齐恩其实不是什么坏人，他只是沾染上了“穷病”。在电影的最后，他说他不要再扮演马克马尔巴夫了，他要扮演“他自己”。可是在那个失业率很高的伊朗，他真的有那样的勇气扮演好他自己、面对一地鸡毛的生活吗？
从电影资料馆出来，忽然有点感叹。其实我住的离电影资料馆很近，骑自行车只要十分钟，可是过去大半年出差、疫情隔离等等各种原因，我差点忘记了这个家附近的“精神后花园”。后来我发微博写道，住得离电影资料馆近真幸福，我从自己的房间到上世纪九十年代的伊朗只要十分钟的路程。
3 ) 真真假假，一时让人流连忘返
本片讲述了一位失业的油漆工假扮著名导演马导，取得阔绰的阿一家信任，向他们借钱拍片被抓之后，导演阿巴斯就此案展开了纪录片式的跟踪调查。阿巴斯借助这样一个与电影和导演有关的故事，实质实在探讨电影的本质以及真实性与虚构之间的边界到底在哪里。查阅豆瓣标签，发现标记的是犯罪剧情，总感觉这个定义不够，应该再加一个纪录。
想要评价阿巴斯似乎是困难的，虽然他的作品不多，但对电影本质的探究却是非常深刻，且值得大书特书的。不仅如此，更是源于戈达尔的那句，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”，起初，我不理解这句话，但当我认真二刷《特写》之后，我才明白了戈达尔的深意，始于格里菲斯很好理解，电影讲故事的传统由此开始，格里菲斯给了电影一个讲故事的起点和开始，而阿巴斯则模糊了虚构与纪实之间的距离，让虚构和纪实风格和谐共生，在《特写》中，真真假假，一时让人流连忘返。
阿巴斯很勇，他邀请本片当事人亲自出镜，故事中最动人的部分就是庭审，因为真实，就是在庭审现场架起三台机位，结果两台不能用，最终他用一台摄影机完成庭审，后来法官走了，他又关起门来采访了萨不奇安九个小时。这些都是阿巴斯在《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》中讲述的，在真实中展开虚构，在虚构中模仿真实，打破虚实界限，解构了纪录与虚构、现实与扮演、演员与导演、骗与被骗的藩篱。
本片中最感人的还是庭审部分，油漆工面对镜头的自我辩解和陈述，“每天醒来，我想要再扮演成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真的演好导演的角色，我相信我就是那个人。”阿巴斯的镜头语言可谓简简单单，质朴且真诚，没有炫技式的镜头运动，也没有华丽繁复的辞藻，伊朗普通的城市街景，乡村风光，在他的裁取之下显得充满流动的诗意，观者的我，也跟着故事中的人物一起游走的一个又一个充满魔力的空间。
素人演员的选择也是阿巴斯电影风格的标志性符号，不得不说这种形式，赋予了阿巴斯电影独特的气质，这样更接近电影的本质，因为电影是对物质世界的复原，也是生活的倒影。
4 ) 虚实-影像：历史及其它
这种机制的发明，并不是早已有之。虽然在上个世纪60年代，法国新小说派代表作家阿兰•罗伯-格里耶在他的《欧洲快车》中已经创造出接近虚实-影像的新影像类型，但罗伯-格里耶的此举受到的是当时在小说创作中兴起的“元小说”概念的影响，而不是出自影像自觉。这种带有反思性质的自觉一直要到90年代，才真正成为一股潜在的运动，从而引起人们对电影本质的重新思考。
这一运动是在剧情片和纪录片这两种影像类型的作用下产生的。自电影诞生起，剧情片与纪录片就保持着泾渭分明的界限，前者默认的虚构性质与后者必需的真实性形成鲜明的对照。但随着小说创作中 “元小说”概念的兴起，越来越多的电影人开始以相似的方式反思电影这门媒介艺术。他们试图在影像的虚构框架下加入真实的拍摄过程，模糊掉剧情片与纪录片的界限，刻意地暴露出影像的虚构性，以获得一种带有间离效果的真实感。
在费里尼后期的几部作品中，这种反思性越发明显。《罗马》这部混杂着虚构与记录的作品中，不仅摄制进程被当成素材写进成片，作为导演的费里尼本身也出现于镜头前，指导着影片的拍摄；或者在《访谈录》中，本身便是费里尼对于自己电影生涯的一次采访虚构，至于其中哪些部分是真实，哪些来自虚构，已经不再能分清，同样在《船续前行》的结尾，让罗马第五号摄影棚中正在进行的摄制过程进入影像，再次暴露出电影的虚构本质。或许，费里尼最为大胆的举动，是在《阿玛柯德》和《船续前行》中用塑料布制成的“真实”大海，以一种直接“说谎”的方式让观众信以为真。以上这些举动与费里尼对电影艺术的虚构机制保有的高度自觉性是分不开的。
但是，虚实-影像真正成为一种影像类型，要等至90年代伊朗电影的兴起。伊朗电影的两次浪潮具有明显的继承性和创新性。早在20世纪60年代，一批电影人从西方国家学习归来，发起了以瑞许•迈赫尔朱伊的《奶牛》为标志的第一次运动。这一运动在70年代趋向繁荣，并迅速止步于1979年的伊斯兰革命。这一时期的电影虽然带有明显的资本主义式的先锋性，但终归还是延续着意大利新现实主义的道路。但从80年代后期开始，政策的宽松，再加上电影学校、电影协会等民间电影团体的大量出现，伊朗电影再次复苏。这次被称为“第二次浪潮”的运动，以阿巴斯•基亚罗斯塔米和莫森•马克马巴夫这两位杰出电影人为代表，伊朗电影开始在国际影坛崭露头角，这片神奇的土地再次吸引着世界影迷的目光。
这次复苏一方面延续了上一次浪潮写实的倾向（像马基德•马基迪、巴赫曼•戈巴迪等一批导演），同时一些富有启示意义的新影像不断被创造出来。当其它第三世界的导演们还在努力“捕捉现实”的时候，伊朗电影人已经迈入“暴露虚构”的阶段。而这正是我们在此想着重分析的新影像类型——虚实-影像。这一系列电影包括：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
这些电影中，有一部分是延续了元电影的套路，比如莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》便是将电影拍摄前的选角过程拿来做了正片，或者在贾法•帕纳西的《谁能带我回家》中，缝合虚构与写实的是小女孩从剧组的逃离，同样在《樱桃的滋味》的结尾，阿巴斯让摄制组拍摄从坑里爬起出来的演员，影像的虚构与真实再次被涂抹地难以辨认。
但更为重要的是另外一些电影，这些电影因为对电影艺术本身的反思特性将为电影艺术在21世纪的迈进带来启示意义。这是阿巴斯的《特写》，通过让一个演员去搬演真实的人物，而他本身就身处现实之中，虚与实的界限何在已经模糊不清了；也是莫森•玛克玛尔巴夫的《纯真时刻》，已经成名的莫森•玛克玛尔巴夫重新搬演多年前发生的袭击事件，而现实逐渐在虚构中偏离；这同样是阿巴斯在《合法副本》中作出的可贵尝试，让两个素昧平生的陌生人扮演一对“真实”的夫妻；或者在莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》中，真实的人物搬演虚构的故事；这当然更是贾法•帕纳西在《闭幕》中的杰出创造，让两段并行的故事交互，将自己的生活记录演变为拍片设想中的一位作家的创作素材，虚构的虚构被转换成现实，虚与实的界限再次被搁置。
此后，任何的虚实-影像都将在伊朗电影的启示下创作完成。在此举几位大陆导演的有趣创作，它们是刘伽茵的《牛皮》、吕乐的《小说》、贾樟柯的《二十四城记》（虽然科长把专业演员套进纪录片中的虚构中是大胆的尝试，却是一次彻底的失败）和杨明明的《女导演》等。这几部简单又美妙的电影，代表了当下中国影人对电影艺术的执着追求。
附：虚实-影像片单
5 ) 《特写》：清晰的现实，模糊的梦想
从主题上看这部电影对我的感触较大，一下子就能引起共鸣，因为萨布齐恩和我都是影迷，都为电影而痴狂，因此荒废了大部分的时间而不被理解，常常被人看作是玩物丧志。以影迷的心态来看萨布齐恩是很正常的，他冒充导演马克马尔巴夫是对这门艺术的终极追求，在这一点上我举双手赞同，因为我也有此体会。众所周知电影的成败主要来自于导演的能力，当然好的剧本也是重要的，还有靠演员的表演功力。但是主要的作用还是导演，好的剧本可能在不同的导演理解后有不同的想法，有的就变成了平庸之作，而演员表现的再好，导演在前后期的制作中表现一般，效果也就可想而知。所以导演的工作主要是将每个画面完美的拼接起来，让观众感觉到画面的流畅美感就行了，至于意识问题，也就是电影到底说了什么让观众自己去理解。
阿巴斯.基亚罗斯塔米的这部《特写》主题用的现实主义，表现手法却是形式主义。影片大体分为两部分，回忆萨布齐恩的骗局过程和审理萨布齐恩的庭审记录。两个部分来回穿插，运用拍摄手法大不一样，骗局部分采取一般叙事型的流程，而庭审部分采取记录式。
骗局部分的拍摄是按现在电影通常所用的手法，画面的剪辑.长度.场面调度很流畅的反映了整个事实。这些效果加起来让我们感觉画面如此的流畅清晰。如果这一部分单独出来的话，我们会认为萨布齐恩就是一个下流的骗子，不必同情他。真是这样的话，这部电影会是一部失败之作。
庭审部分采取的是纪录片手法 ，不加任何背景及光学特效，直接用长镜头来表现这个过程。看过此片的朋友会有一种感觉，庭审部分阿巴斯.基亚罗斯塔米用特写镜头拍摄这一过程给人一种模糊感，不管镜头中画面是萨布齐恩还是受害者以及法庭内的其他人都是公平的对待，这种不加任何修饰的模糊感恰恰给我们的感觉是真实感，让我们相信现在的画面不是刻意的表演而是真实地记录。所以当萨布齐恩陈叙他冒充马克马尔巴夫是为了获得一种久违的尊严，体会到了平常没有的快乐。更重要的他得到了一种前所未有的艺术快感。但是萨布齐恩也意识到这是错误的，从内心中忏悔并求得受害者谅解。
影片最后实现了一种和谐的状态，真正的马克马尔巴夫带着萨布齐恩一同到受害者家中做客，实现了大团圆式结局。我到此有一种莫名的失落感，导演真实的想法是这样吗？细细体会后恍然大悟，这正是阿巴斯.基亚罗斯塔米的高明之处，用两种手法衬托出影片的寓意：现实是无比清晰的，梦想似乎有些遥远模糊。这让我想起阿巴斯.基亚罗斯塔米的那句话：梦想要植根于现实。
6 ) 给我们的梦一个特写
我们每天说了好多的真话，但却没有一句能够比主角的一个简单的谎言更能够透露我们内心的真实。我们当中又有谁不想像主角一样说一回谎，当一回自己内心最真实的自己呢？
这部电影是学电影的朋友介绍我看的的，她是导演阿巴斯的忠实粉丝，看完这部电影后她还梦到了自己在梦里当了一回阿巴斯的助理呢。她告诉我说：“我们每个梦想做电影的小人物何尝不想做戏里的男主角。而我们就只能拽着这个电影梦慢慢的老去然后死去，虽然最后什么也没做成，但那个梦依然不灭，那就永远不要醒来。”
听朋友这番话后，被朋友的电影梦感动了。我问我自己，我有足够的勇气给自己的梦想一个特写吗？即使不成功，即使不成立，即使是假的，即使一切只是我的想象，我还会拽着我的梦不放吗？
我告诉自己，下一次，学着主角萨布齐恩，我们说个谎，做一回最真实的自己。
然后，给我们的梦一个特写吧。
想了想还是标上了“纪录片”的标签，因为法庭实录还是比重最大的（伊朗人这个啰啰嗦嗦啊，不论是这里，还是《一次别离》！）。但最赞的还是请来案件当事人重新扮演自己的段落，打破了虚构与真实的界线，感觉太奇妙了！这或许只是一件“梦想差点误入歧途”的小事，但电影让它变得不平凡。
到现在，还是能听见那个空罐子滚下斜坡的声音。。。
我是个对艺术很感兴趣的人，我从小就看过很多电影。……扮演导演很难，尽管我有自信，还有他们给我的尊重，他们给了我热情的招待……在此之前，没有人会顺从我做这些事，因为我是个穷人。可我假装是名人，他们会按我说的做。但我离开他们家，我又回到从前的我，当时是晚上，当我拿了钱，我才意识到我还是原来的萨布吉安…绝望的一点零用钱，这样他可以回到凄凉的家…我意识到我仍然是同样的可怜的家伙，独自回到了他的社会阶层。所以，我会去睡觉，当我醒来，然后想去那里为他们做些事，即使对我来说真的很难，我还是想回去。由于我对电影的热情，而最重要的，因为他们尊重我、支持我，我的确陷进去了。它鼓励我更好地工作，到那里，甚至觉得我是一名真的导演，我是真的马克马巴夫，我觉得我真的是导演，真的是他……假装一名导演本身就是一个表演。……
特写让西方认识了阿巴斯；这绝对不是一部纪录片；赝品这个在现代性里无法被证伪的概念，被阿巴斯证伪了。
阿巴斯电影的一贯主题是“赝品”，以及它如何产生并呈现在这个世界，这种嬗变需要一个潜在情境，导致对自己认知的模糊和开放性。特写则是对“赝品”的凝视，让其“感觉”和“实际”紧压在一起，最终向人们显示揭示这种嬗变的本质。
阿巴斯自然是名好编剧，但他在电影上的成就却并不在故事（内容）上，纯靠故事取胜的影片在导演作品中所占的比重并不大，如何讲故事（形式）才是他的重心所在。或者说，他考量的一直都是“电影到底是什么”的问题。
真实的人来演真实的事情，并用本真纪录、事件再现、甚至是设备故障来“欺骗”观众，最终令观众反思银幕上的“真实”，究竟真实或虚构到什么程度，其意义在哪里。短短九十分钟，就切肤感受到德黑兰在90年代的面貌和气氛、人的心态。无愧于电影－纪录片这个混合体裁中最好的作品。
1.打破虚实界限，解构纪录与虚构、现实与搬演、演员与导演、骗与被骗的分野。2.这是阿巴斯献给影迷的一份质朴而深刻的礼物，也是导演的自况与自辩。3.首尾游戏：连续声响与近景镜头剪切vs断续音轨与远景遮挡长镜。4.动人细节：枯叶堆中的鲜花，滚远的空气罐，逮捕搬演时的三声鸦啼。（9.5/10）
「我曾經這樣被介紹給某人：『這位是《特寫》的導演。』對此，那樣並不是來自電影圈的人說：『我不覺得那部電影有導演。』多棒的概念，出於無心的讚揚。」──《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》（ Lessons with Kiarostami）
按我现在的电影观念去理解，完全可以看作一个加入搬演的纪录片。但阿巴斯一开始就没打算建立与观众的契约，也没有挑战纪录片伦理的意图。他选择用一种模糊而先锋的方式，去演绎一个极其戏剧化的故事情节。由于抹除了剧情与纪实的边界，使得电影内外的情感得到双向扩大。我不能不想到安东尼奥尼的《放大》，比起安氏探讨艺术（摄影）的真实，阿巴斯直接探讨真实（现实）的真实。虽然这层附加的意义使得《特写》非常特别，但法庭辩护段落依然显得有些冗长乏味，尽管它拥有对切镜头，也让每个人物有充分表达的机会。而让我同样作为影迷感动至深的瞬间是，萨布齐恩赞美马克马巴夫电影真正懂得穷人之苦的时刻，导演骑摩托载着手拿鲜花的骗子的时刻——在那些时刻，人性之美通过艺术技法准确无比地传递给了观众。
是个剧情片。厌倦了扮演自己的穷人，跌进了电影的迷梦。但你在看的过程中，会不断发现，它怎么这么真，居然可以这么真啊，导演跑出来了，玛克玛尔巴夫居然也跑出来，啊，原来所有人都是真的。他们真的还原出了整个案件经过，并且连“玛克玛尔巴夫”所描述的电影美梦也成真了（对他自己或那一家人）。电影如梦如真，亦不知是真是梦。
朱莉被茱莉娅泼了冷水，萨布齐恩却被玛克玛尔巴夫接出牢狱--因为这里是伊朗，一个阴云笼罩却充满爱的国度。情景再现纪录片，想拍的人被阿巴斯说服做了主演，主角是梦想的小偷。据说这是阿巴斯自己最喜欢的作品，依旧颠簸在路上，结尾一个特写定格，一抹羞涩的微笑，一盆温暖的小花。
4.5；特写审视心灵，我只想说，这样一个以电影之名结识、又以电影之名行骗、最后以电影之名释然的国度，和结尾一样温情而有力量。
！！！！！看着他抱着花坐在摩托后座上，一股热流从胸口涌上头，然后眼眶就湿了。被震到了九霄云外，完美的电影，阿巴斯最高作。
对我而言并非最好的阿巴斯。摄影机在场并不能保证电影在场，我们顶多可以确信的是事实被纪录了，它甚至不能算上“现实”，因为我们并没有被提供一个视角以便观看。这就是新闻和电影的区别：新闻追随事实，因此它得手的始终只能是个残影，而电影创造事实，因为残影只是它出发的起点。电影没有权利居高临下地相信自己足以弥补现实和它的距离，因为这样的行为很难摆脱单次且偶发的慈善的嫌疑，电影只能反向地、在阴差阳错的交汇中触及现实的罅隙，譬如，摩托上后座上的花。
#2017SIFF# 几乎可以五星啊，各种对电影本体的挑战确实很到位，就是阿巴斯欠点节制，比如自己跳的太多了，而且法庭戏的处理其实也有点让人不爽（没有反思摄影机的权力，相反在利用它，而这点基斯洛夫斯基要好不少）。结尾段落马克马巴夫现身和音轨处理真是神来之笔（音乐也好棒）。修复版
8/10。家在阿巴斯电影中是一处能把人与外界隔开的避难所，所以怀着理想希望社会认同的萨布齐安即使察觉苗头不对仍执意前往他家，片中有两次摄影机被挡在大门外的场景：开篇警察和记者打车去抓捕罪犯，当记者进门，摄影机却始终待在车内，没有拍摄萨布齐安被逮捕的狼狈，转而关注司机看飞机、等待，结尾登门道歉时，摄影机停留在手捧紫色菊花的特写象征生命的谅解，阿巴斯式的道德情操与客体保持距离、尊重人的隐私。法庭戏采用声音分离，回避拍摄正在说话的人，因为阿巴斯认为自白的心声比人的表情更加丰富。萨布齐恩想要拍摄漂亮的房子而提议把树砍掉，但还是决定换个角度避开；司机把土堆里的花捡起插在车上，却一脚踢飞气雾剂罐子；树和摄影机、花和罐子的关系，不仅仅是吸引观众注意力的诱惑物，还包含着对现代性的质疑，体现了尊重自然的回归倾向。
“电影止于阿巴斯”应该指的是他是真的在探讨“电影是什么”，而不是“怎么拍电影”。
生活流影象大师阿巴斯用这部惊艳的作品告诉了人们什么是纯粹。上个世纪的影象是属于黑泽明塔可夫斯基伯格曼费里尼和阿巴斯的。没有令人眩目的镜头，凌厉的剪辑，只有感情，对事物，人物充溢着的感情，还有那如同神来之笔的画外音。阿巴斯顺便借主人公之口传达了他自己的电影哲学。
看了十五分钟即奉上五星。之前为公号翻译的戈达尔采访中提到过“现实纪录和戏剧达到最高级的层次时便合二为一，电影通过现实纪录，会形成戏剧的结构；通过戏剧的想象和虚构，会达到生活的现实”。《特写》即是戈达尔口中的“最高层次”的电影。形式、结构之外，它也拥有令人动容的瞬间。