乡愁1983

当夜幕降临，我的身后
哪里有微微闪亮的翅膀

我是那蜡烛，在盛宴中消亡
天明后请收拾一地的烛泪
从中读取谁值得哀伤
……
在暂借的屋檐之下
如何在死后，用诗篇燃亮前方
……
    只读到这些诗一般的句子，就足以使人对塔科夫斯基的《乡愁》刮目相看。越过片子晦涩的意象，浸润在简单而深远的乡愁中，才能感受到《乡愁》的魅力。
    一位俄罗斯诗人戈尔恰科夫，来到意大利搜集资料撰写歌剧剧本。戈尔恰科夫在途中结识了疯子多梅尼科。多梅尼科在罗马向世人布道后自焚而亡。戈尔恰科夫遵照他们的约定，手捧蜡烛穿过干涸的圣池，到达终点之后，他终于心力交瘁。
    片子从头至尾沉浸于充满隐喻的景像和神秘的对白中。没有连贯的情节，没有合逻辑的线索。观众如果带着以往对电影的期待来对待《乡愁》，要么会中途退场，要么会疲惫不堪。塔科夫斯基并不在乎观众贯常的观看习惯，他冷漠地沉浸在自己的乡愁里。他说：“我对情节的发展、事件的串连并没有兴趣－－我觉得我的电影一部比一部不需情节。”在强硬的塔氏面前，喜欢这部片子的观众要做的就是：沉入心灵，在塔氏的催眠中，暂时让情节和逻辑退去。其实这并不很难，因为这片子的每个镜头几乎都具有油画般的沉重和美。无论是葱郁的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，还是那隐隐若现的烛火，那仿佛从天外飘来的圣歌，都慢慢使人远离了现代的烦嚣，陷入原初的乡愁。
    塔科夫斯基根本不怕观众会走开，那些走开的观众不是他的观众。如果你是塔氏的观众，你绝不会面对那段戈尔恰科夫手持蜡烛穿过干涸圣池的长达八分钟的镜头哈欠连天，而只会惊叹于塔科夫斯基能将镜头运用得如此流畅。你会等待戈尔恰科夫手捧蜡烛穿过干涸的圣池，并且在这段长达八分钟的镜头中，同戈尔恰科夫一样凝神屏气。八分钟是一个考验，是一种宗教仪式。
    流亡中的塔科夫斯基，原本是要“拍一部关于俄国乡愁”的影片，“要藉这部影片来陈述俄国人对他们的民族根源，他们的过去，他们的文化，他们的乡土，他们的亲朋好友那种宿命的依恋；那种无论遭受命运怎样的摆布，他们一辈子都承载着的依恋。” 俄罗斯人比其他民族更具有一种“难以被同化的悲情”和“拙于接纳异国生活方式的驽钝。”但塔氏的片子表现出来，已远不止于一个民族的乡愁。那些隐喻已溢出了原本设定中的边界，人类的宿命、生命的悲哀和追寻精神之光的孤独，在塔氏不屑于用语言来表达的镜头前，观众会慢慢跌入一种古典式的沉重，一种现代人无暇顾及的沉重。这样的乡愁，在塔科夫斯基写的《雕刻时光》中作了如此表达：“描绘一个人处于一种与世界、与自己深切疏离的境况，无法在现实和他所渴望的和谐中找到平衡，由于远走他乡以及对于完整存在的思慕，使他陷入一种乡愁的状态中。”
    塔科夫斯基在片中的存在主义命题，具有明显的形而上意味。这种形而上意味，保持着与俄罗斯传统相一致的沉入大地的厚重。可是，生命在世间如此沉重，就连俄罗斯人也受不了，此时，精神上的救赎只有通过母亲的隐喻来实现。母亲，她是带我们来到这世间的最温暖的亲人，塔氏只能籍母亲的形象来救赎精神升入天堂。这也是他把此片献给母亲的最重要的原因吧。
    妈妈，空气如此清盈，在你头顶盘旋，你一笑，它们就会澄清……

《潜行者》是塔可夫斯基的最后一部“苏联电影”，在欧洲评论界获得了较为广泛的好评，而他在国内的工作遭受着令其愤怒而沮丧的阻挠。前几部电影已为塔可夫斯基在国际范围内积累一定的名望，在此种情况下，他萌生了去法国继续从事电影事业的念头，但没有获得护照。后来，意大利广播电视公司邀请他在意大利拍摄一部长片，这次苏联政府允许了签证。这部长片就是1983年的《乡愁》。

《乡愁》最初的素材源于塔可夫斯基和托尼诺想到的剧本点子——“世界末日”。他在1979年4月10日的日记中写道：“某人把自己一家人（父亲、母亲、女儿、儿子）禁闭家中，因为他在等待世界末日。妻子另有一子。这父亲是虔诚的人。他们一起关了大概四十年。最后，他们被发现，警察和救护车把他们带走了。他们情况很糟。大儿子告诉父亲，把真实世界瞒着他这么久，是在犯罪。带走他们的时候，小儿子看着他，问：爸，世界末日来了？”

这段情节被适度变形后依然保留在影片中，在转述和回忆中呈现，却极好地塑造了多梅尼科的“疯子”形象。除却对这段素材的改编和应用，塔可夫斯基增加了另一位男主人公，戈尔恰科夫，一位诗人。他在女翻译尤金妮亚的陪同下远离俄国故土来到意大利搜集关于一位俄国作曲家的资料来为其写传记。在异国陌生的环境中，他陷入对遥远家乡的无限的感怀和回忆中。后来，戈尔恰科夫和多梅尼科相遇，使故事的两条主线汇集在一起。两人经过深入的交谈后，以一个看似荒唐的“承诺”若即若离地联系着命运，最后走向了各自的死亡：多梅尼科死在一团火焰中，戈尔恰科夫死在几近干涸的泉池里。

影片的故事本身并不复杂，甚至可以说过于简洁，但影片并没有因此而变得单薄乏味。塔可夫斯基在日记中的一段话能够较好地阐明他这种对情节进行精简的意图：“我深信，也常常想到，艺术家需要知识和观察力，只是为了可以区别他要放弃的东西，并确信他的放弃并非出于虚假。因为重要的是，你终究要把自己限制在一个框架内，他将深化你的世界，而非使之枯竭，它帮你创造，排斥那些矫揉造作与标新立异的东西。”

从这段话可知，塔可夫斯基无意去刻意编织复杂而起伏的故事，为观众在庸碌的生活里提供一次无关痛痒的消遣和感官刺激。电影，或者说艺术，对于他是一种“祈祷”，近乎于一种宗教表达。这与塔可夫斯基的东正教信仰有关，宗教对于他的影响很深，甚至对于他来说，对艺术的信仰就是一种对上帝的信仰。塔可夫斯基认为，艺术，是创作的能力，是上帝的动作在镜子里的影像。艺术家所做的只是在重复和模仿那些动作。

而这种对于艺术的宗教化认知，并没有直接反应在《乡愁》这部略有自传性质的影片中，而是以一种更加隐微和委婉的方式。塔可夫斯基的“上帝”在影片中通过两个男主人公的境遇投射在两个不同层面上：精神层面上的，多梅尼科所言的纯净的“生命的源头”、现实层面上的，戈尔恰科夫思慕中的杳遥的家乡故土。这种划分或许并不准确，因为一个人身在家乡依旧可能萦绕在一种难解的愁绪中。很大程度上，对故乡的追思也是形而上的，只是相比第一个层次上有了更多的世俗经验：灰旧的木房，门前的水塘，妻女与母亲，白马与黑犬……

两位男主人公分别远离了这两个层次的“上帝”，因此他们陷入了面对尘世生活的无力，因无法把自己的思想和感受有效地传达给他人而感到痛苦，沉浸于对过去的追念里，被永不倒退的时光和周遭世界的不解封闭在一个狭小的暗盒里，起伏飘荡在黑暗中的海洋。这正是现代人所面临的难以驱逐的“乡愁”。

当戈尔恰科夫在温泉遇到多梅尼科时，他对他表示了深切的理解，由于性格的不同，他并不像多梅尼科那样“疯狂”，但他能懂得他那份对信仰的执着，感同身受到他身上幽深的孤孑感。塔可夫斯基在这里借由戈尔恰科夫的口说出了对于“疯子”的认识，与那些在温泉中嘲笑多梅尼科的愚拙的自作聪明的人形成了鲜明的对比：“疯狂是什么？是麻烦和不便，我们拒绝理解他们，他们孤独，但是他们确实更接近真理。”正如《圣经•哥林多前书》中第一章的片段：因为十字架的道理，在那些灭亡的人为愚拙，在得救的人却为神的智慧……神乐意用人所当作愚拙的道理拯救那些信的人……因神的愚拙总比人智慧，神的软弱总比人强壮。所以在塔可夫斯基的眼中，多梅尼科是“头脑中充满污水管，装满墙壁、走廊、福利文书”的时代中神的代言人。而戈尔恰科夫是一个明了神的智慧而能得到拯救的信徒。

面对上帝的智慧，这两人角色的不同是在各自性格的根基上得以区分。就像影片中大量出现的两种基本的自然元素——火与水——多梅尼科和戈尔恰科夫在塔可夫斯基的角色安排中构成了这种简易的对比。多梅尼科，充满着令人惊骇的精神力量，有能肩负起集体性悲剧的责任感，还有为信仰呼喊、牺牲的行动力，像一团火焰腾跃在自焚的那一团火焰中；戈尔恰科夫，沉静少语而优柔寡断，易于感伤在过往的记忆里，面对不完美的世界颓然无力又试图挣扎，像他昏暗的卧室外淅沥的雨和躺卧着天使雕塑的溪水。正如他们两人所承受的孤独和乡愁如此相通，在影片的后面，两人的命运在火与水中连为一体——死亡。

戈尔恰科夫在离开前又返回了小镇，走进残留浅浅水洼的温泉池，在池子的一端拿出多梅尼科之前送给他的蜡烛；而同时在罗马，多梅尼科已站在奥勒留的雕像上点燃了自己。这传递相接的，是火，是信仰和希望。在用以世俗享乐的温泉池中，在曾淹没着油灯、玩偶、车轮、酒瓶、灯泡、锁等生活废弃之物的温泉池中，戈尔恰科夫走了三次最终将一朵微弱的烛火送到了对面。这是一个极其艰难的过程，需要付出生命的过程，因为这是穿越已被污染的肮脏世间而将希望之火从此岸传到彼岸的漫长过程。

或许这种充满象征的理解并不是塔可夫斯基的初衷。比如，他一直不知该如何面对观众追问他电影中反复出现的风、火、水的意象所指涉的象征意义。这些自然元素是他的生命中自然和亲切之物，是他成长之地的典型环境，不必一定要寻找其中包含的隐藏意义。对此他曾说，“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界，从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”

而在影片的最后一个镜头里，戈尔恰科夫半身躺在一座雄伟的意大利雄教堂中，令人感觉略微突兀地是，他把俄国故乡上的房屋和一片水池被摆置在教堂之中，有浓重的象征意味。在《雕刻时光》中，塔可夫斯基承认了这一场景的确有隐喻的成分，但他并未指明：“纵使这个场景少了电影的纯度，我确信其中并无低俗的象征意义；我觉得这个结尾在形式上和意义上都相当错综复杂，是主角境遇的一种表象的呈现，而不是必须要加以解译的、象征他身外之物的一种符号……”。

当戈尔恰科夫践行了和多梅尼科的承诺，手擎蜡烛穿过了温泉池，塔可夫斯基在两个主人公身上所投射的“上帝”的两层面意义是否达到了合二为一，像教堂包围着家？多梅尼科身上对于“生命源头”的信仰和乡愁是否已经和戈尔恰科夫身上对于遥远故乡的感怀和乡愁融为一体了呢，像曾经孤独而相融的火和水？


文/夏超

无论看片看书都那么主观的，我不会分析技术，也不在意流派，更不会按照情节的发展结构故事，我注重的是情感历程缓和思想的蜿蜒，我要的是艺术作品带给我的冲击。

 

“不回俄罗斯，我会死，那些白桦林，那些童年呼吸过的空气，我爱我的祖国”他必须回去，即使是死亡，因为村口大树下烟雾弥漫中等待他的女孩、孩子、狗、老人，无一不在无声地热切地呼唤，静默中有震撼的力量，像夜莺的歌唱，像吉他上最清亮的一根弦，像喷薄而出的朝阳，他会被永远拴在那里。

 

塔尔科夫斯基的《Nostalgia》（多美的词啊，有着和谐的音节）描写的是俄罗斯诗人戈恰科夫在意大利女翻译尤金尼娅的陪同下来到意大利，面对有人类历史上骄傲文化遗产的意大利，他毫不动情，他一开始就说“我已经厌倦了这种美景”，显然意大利并不能给他归属感。如水般滑过漫长而平稳的长镜头，布满水渍的街道，窗外雨水冲洗着的班驳古远的墙壁，色调清冷，和徐徐缭绕的雾蔼一样是乡愁沉重的忧伤，“你脑子里装满了各种念头，你根本不自由”想诱惑他的尤金尼娅这样说，是的，他脑中时时闪回的是黑白乡村和妻子的粲齿回眸一笑，都仿佛是梦境深处遗失已久寻求以久的故乡芬芳，但对他们来说还有故乡吗？他们在思想上已经终生受禁锢了，故乡只能躺在回忆里散发尘埃的味道。

 

"他那么忧郁,他在恋爱吗" "不,他在想别的事" 俄罗斯人永远有种故园情结，那是根深蒂固不可救药的忧郁，故乡故乡，已经逝去的家园，只有在黑暗梦境里悄然醒来。他们的节奏是缓慢的，而我们已经遗失了缓慢，也遗失了乡愁---那本是最深沉最美好的情感。我们已经处在一个快节奏的、物化的、异化的世界，心灵被蒙蔽，“心灵的路径被阴影覆盖”，“脑子里充满着长长的污水管道”。 戈恰科夫要的是更深沉的情感，肉欲对他来说是置身事外的热闹.

 

“你为什么要救我？我就住在池里”，戈恰科夫一个人在没膝的水潭中的这段话很有先知味道，“我小的时候曾因饥饿和恐惧生了病/我不停地撕扯嘴唇皮//我记得我舔过盐粒/但我仍然能走路……”阿尔谢尼伊·塔尔可夫斯基的诗在这里是一开始两人关于翻译的对话的注脚，“诗歌是无法翻译的，音乐也是”，也许精神的东西都是无法用具体语言阐述的，要用虔诚的心灵感念，在无限广阔的空间内自由翱翔！

 

因为文化背景与个人生存境况的差异，也许我们要艰难理解宗教和远离家园带来的精神放逐，也较难体会那些遭隔离的知识分子的苦闷，但文化是共性的。塔尔科夫斯基的电影基调就是深深符合这一调性的retrospective，在反思内省沉痛中怀念遥望俄罗斯，再无望，那依然是他们的精神家园，被流放的艺术家们在文化历史上绽放诗化光芒！

 

这部影片基本与爱情无关，更与浪漫绝缘，尤金尼娅与他妻子是截然相反的人，后者上记忆里的回想，代表已失去的过去，而前者是进取的aggressive的现代女性，她无法像其她女人一样跪在临盆圣母教堂中虔诚祈祷，并质疑着女性生存的目的，在得不到爱情时，她的姿态非常鲜明，所以她跟戈恰科夫是走不到一起的，太急功近利了（像这个物欲的社会），而戈恰科夫是沉浸在缓慢里的思考者。

 

片中多次影射基督，如他妻子在接受圣母赐福后鼓起肚子静静躺在单色灯光笼罩下的床上，仿若基督受难后的孤独，还让我万分战栗地联想起JD<closer>的封面；又如“你手持蜡烛踏水而来”不正映照着基督踏波而来的情景吗？一再提到的圣凯撒琳，就是耶酥基督被钉十字架之处。多米尼克强调的是“救人”，普度众生在此完全演化成对自身绝大的失望，人类终究没有能力自救，要在罗马广场上燃烧的火焰和在圣池里的蜡烛合二为一时，救赎才成可能。“疯子”多米尼克是个有启示意义的人物，他在镜中吃惊发现自己苍老疲惫的面容，是否可以理解为戈恰科夫放大延伸的现实版或完成使命的替身？（果然让我猜中！后半部分戈恰科夫在打开镜子时惊恐发现镜中人物变成了多米尼克）所以这个角色在这里也具有影射意义。

 

最后结尾多米尼克终于遂愿在罗马布道后自焚，如愿成为殉道者“社会一定又会联合起来，以取代混乱。看看大自然，你就会明白生命是简单的，我们必须回到我们的所在地，到那个你弄错的方向。我们必须回到生命的根基——没有污染的水源。要靠疯子告诉你们这样一个世界，你们得为自己而羞愧。”他代表的是回归自然回归本体的归乡之路，他又一次替戈恰科夫先完成回家之命。而戈恰科夫也完成手持蜡烛踏水涉过圣凯撒琳水池的托付,,这个反复进行的仪式充满了不可用逻辑解释的神圣感。

 

  塔尔科夫斯基的镜头、色彩、诗化的电影语言已经为世人熟知，就不班门弄斧了。他广博深邃的思想如俄罗斯土地般宽广神奇，我辈凡人只能窥一斑而得欲所得，电影终究亦是主观产物。

1、三圈乡愁
    1982年，塔尔可夫斯基到意大利拍摄他的第六部电影，同时决定，他将永远不再回他的故乡俄罗斯。
    当他把这部电影定名为《乡愁》（又名《怀乡》）时，没有人会怀疑背后的民族情结对这部电影主题的渗透。《乡愁》讲述了一个苏联诗人戈尔恰可夫去意大利的一段生活经历和生命体验。这位苏联诗人去意大利的目的，是为了收集一位叫萨斯诺夫斯基的俄国音乐家资料，这位俄国音乐家当年也有生活在意大利的经历，后来因无法忍受“异国土地的寒气”而回到俄罗斯，但最终却发现自己无法在祖国立足，郁郁而自杀。
    音乐家、诗人、电影导演，两重叙事中的三个主人公，都有着背井离乡的相同经历，最后的结果是：音乐家在俄罗斯自杀，诗人在意大利心脏病突发致死，而我们的电影导演塔尔可夫斯基，也离开了俄罗斯大地，在意大利讲述这个叫《乡愁》的有关生命和信仰的故事。

2、信仰的烛火
    影片的中心可以由“怀乡”来概括，但中心也许并非是最深入最内心的东西，由“怀乡”散射出去的关于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤诣要表述的重心。
    塔氏曾说：“艺术家可分为两类，一类创造自己的内心世界，另一类则创造现实。我无疑属于前者……”影片主人公戈尔恰可夫就是居于塔氏内心的信仰代言人。戈尔恰可夫在意大利认识了多米尼科，多米尼科曾经把自己和家人关在屋子里长达七年，因此被当地人目为不可理喻的疯子，他们曾带着揶揄的口气聊天：
    ——也许多米尼科有坚定的信仰。
    ——那又怎么样？
    但多米尼科的信仰得到了诗人戈尔恰可夫的理解。多米尼科有强烈的救世情结，他认为世界已经堕落，末日即将来临，但无知的人们却依然放荡生活浑然不觉。多米尼科认为自己对这个世界有着不可推卸的责任，他坚信，如果有人能擎着一株烛火走过当地的温泉，而烛火不熄，世界将会得到拯救。但作为当地的“疯子”，多米尼科已经失去了进入温泉的权利，所以，他把一株蜡烛交给了理解自己的戈尔恰可夫。
    数次努力之后，戈尔恰可夫成功地走过了干涸的温泉池，自己也因心脏病永远倒在了那株摇曳的烛火旁边；与此同时，在罗马，多米尼科在辉煌的《欢乐颂》乐曲中点火自焚，他用生命证明，有没有信仰是如何的不同。
    多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的烛火，燃尽在世人狂欢的盛宴上。
    而贝多芬的乐曲，是塔尔可夫斯基献上的满腔敬意。

3、电影的本质：节奏
    《乡愁》用了大量的长镜头，这些镜头的时间长度让人想起了伊朗导演阿巴斯，但塔尔可夫斯基的镜头比阿巴斯那种朴素清新的风格显然要唯美的多。教堂内摇曳的烛火，暮色下朦胧的乡村美景，水雾弥漫中的温泉洗浴人……每个定格镜头都像一幅油画，每个长镜头都像一节诗，而整部电影就像一篇唯美的抒情散文。
    但我的这些比喻肯定会惹怒塔尔可夫斯基。因为如果承认了上述比喻，那实际上就承认了电影是一门综合性的艺术；而一旦电影被定位为综合性的艺术，那电影将失去独立的艺术品格，其“第七艺术“的地位将被指疑——这是塔尔可夫斯基所极不愿看到的。
    他是一位坚定的电影独立艺术论者。
    塔尔可夫斯基反对爱森斯坦用蒙太奇对电影本质的规定。在他看来，一部完整圆润的电影在拍摄的过程中实际上已经存在了，导演的任务就是把前期杂乱无章的原始镜头剪辑起来——这只是导演的一种工作，而不是电影的本质。
    那电影的本质是什么呢？塔氏回答说：是节奏。“节奏本身才是电影的构成因素，而不是一般人认为的剪接”。节奏并不是由剪接所决定的，一部影片即使重新被剪接过，其画面的内在时间是不变的，因此也改变不了其内在的节奏；而节奏，“并不是各片断间韵律的顺序：它的诞生是由于画面中的时间推力。”这样，时间成了一部电影中的关键因素，画面的内在时间决定了这部电影的存在面貌；而制作电影的工作，也就是对电影画面内在时间的操纵、掌握和表现。
    在这里，塔尔可夫斯基提出了他最著名的口号——
    雕刻时光！

4、自我与自欺
    如果电影的本质真的在于时间和节奏，就像塔尔可夫斯基所说的那样，那么不同电影的时间和节奏和节奏应该是不同的，正是在这种不同中，导演的个人风格被展现了出来。由此，我们才不会混淆伯格曼和希区柯克，黑泽明和帕索里尼，等等。
    塔尔可夫斯基的风格是诗意的，无论他的主题由多么的严肃、深刻，甚至是晦涩。《乡愁》的画面永远是美丽的，节奏永远是舒缓的，画面内的时间是绵延悠长的，它穿过现实和历史，走出镜头，在存在之径上让人与人、人与上帝相遇，诉说着末日与救赎的圣灵语言。东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊性的认定和叹息，都在塔氏的镜头中被诗意的表达了出来。
    当塔氏面对救赎和牺牲时，不仅镜头，甚至连语言都无法拒绝诗意——像戈尔恰可夫在《乡愁》中说：“我就是那蜡烛，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的烛泪。”如此令人心碎的文字，《乡愁》中俯拾皆是，
    但在此，我却不得不叹息自己语词的贫乏，不得不冒着被塔尔可夫斯基怒斥的危险，再次把他的电影比喻成诗——梦境的诗，生命的诗，信仰的诗。这首诗是纯净的，因为做这首诗的诗人也是纯净的。这纯净是他的原则，也是他电影的原则。
    这纯净限制了他，也成就了他，并最终使他有资格傲视那些好莱坞风格的娱乐影片。他说，当一个导演想通过拍娱乐片来赚钱以拍摄自己梦想中的电影时，这是一种欺骗，甚至是一种自欺。最终的结果是，他永远不会拍他自己想拍的电影。因为——
    “没有任何曾经背叛自己原则的人，能够与生命维持单纯的关系。”

剪接不能决定节奏，它只是一种风格的特色，因为不论是否有剪接，影片都有种真实流逝的时间感存在。影片的节奏就是一种流经画面的时间感， 也正是这种时间感，这种由流过影片的时间所形成的压力创造了影片的节奏。塔可夫斯基的这一“时间流”的美学观念，表现在其作品中便是长镜头的运用。他的长镜头看似冗长无味，但导演要表达的意思都隐藏其中，画面内部饱含着强烈的的内在张力与激情。正如罗贝尔·布烈松所说：“慢的影片，人人奔跑兼指手画脚。快的影片，人们几乎静止不动。”
最典型的例子便是《乡愁》的结尾长达九分钟的长镜头。男主人公手持蜡烛，缓慢而又艰难地向前行进，他小心翼翼地护住蜡烛微弱的烛光，屡次走到池中央烛光便熄灭了，然后再重新开始，直到走到水池的另一端。镜头随着他缓缓移动，或前进或后退，没有任何的镜头切换。这种镜头语言让人屏息凝视，观众的目光紧紧关注着男主人公手中燃烧的蜡烛，使得整个行动过程充满仪式化的意味。