清空播放记录
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 钩沉
变身后，一些本应紧张刺激的情节淡化到只有草蛇灰线，这意思是让你们都给我集中注意力。每一次回忆都很重要，主题不断显现深化。现在记得有三：
1. 尼克尔森同另一位在旅馆里的对话。饱受折磨的尼抱怨说全世界都一样。那一位回答，不是全世界都一样，而是你用老眼光看世界，你看到的都是你希望看到的。
2. 尼在院子里像发疯一样烧东西，脑后之反骨毕现无遗。
3. 这个最牛。尼采访非洲医生，医生拒绝拍摄，说只有把摄像机对着尼他才接受采访。
先说3，作为记者，尼代表所谓客观公正，然而医生的建议把这张羊皮撕碎，客观背后是赤裸裸的主观，一个记者一辈子采访一万个人，归根结底只采访了一个，那就是他自己。
这样就是1的问题了。对于一个厌倦了的人，问题不是出在这个世界，而是出在自己，换一个身份只是表面功夫。黑白两道的追逐具有象征意义，怎么逃也逃不出自己啊，躺在床上等死是宿命。
最后一个长镜头，有很多人忙着拆装窗户栅栏吧。
2 ) 杀死自己
《过客》里男主角大卫·洛克的行为让我想起三岛由纪夫的这句话。在炎热的北非，和很多天差别无几的某一天，他喝得醉醺醺，推开房门，发现自己在这儿认识的朋友罗伯逊心脏病发作死了。他俯下身，端详着死者的脸，镜头里同时出现二人的侧面——我们和洛克同时发现，二人如此相像。于是在沉默中，洛克突然做了决定，把罗伯逊的尸体搬到自己的床上，换下衣服，把二人护照的照片对调（这里有一个bug，他的护照必将伴随着他的其他物品送回他妻子身边，那时，他的行为必会被发现），下楼通知旅馆老板，洛克死了。他自己宣布了自己的死亡，继而开始了作为罗伯逊的生活。
今年初有部很火的日剧叫《逃避可耻但有用》，很遗憾，安东尼奥尼给我们看到的却是逃避的无用与必然的悲剧后果。
洛克来到巴塞罗那。在高迪谜一般的建筑里，他遇见了以一位学建筑的姑娘，二人相谈甚欢。后来一天在路上，车里，姑娘问他，他逃避什么？他一开始没有回答，只让姑娘转过身去，让姑娘逆着风，视野不断倒退、倒退，离后方越来越远。（那算是“过去”的一种表示吗？）场景转换，他们坐到路边，洛克说，自己逃避的是一切：太太、房子、收养的孩子、成功的工作。
一个事业有成的男人，坚决地逃避他的过去。他拥有了罗伯逊的身份，幸运的是，对方顶着“旅人”的帽子，实则是一位军火贩，为“联合解放阵线”提供了大量武器。洛克跟着罗伯逊的日程本亦步亦趋，各地辗转、交易。这样的新生活和他过去作为BBC的记者、必须对非洲某元首做言不由衷的采访是如此不同，真正令他欢喜。
可我们心里清楚，正是过去使我们成为现在，抹杀过去，其实就是要抹去自身的一部分，就像消灭掉自己的魂器——这是不可能的。对过去，我们可以拥有短暂停留、短暂遗忘或忏悔的仪式，然后必须回到现实中来。而洛克，他杀死了过去的自己，正如他在伦敦的家中突然癫狂地点火，妻子瑞秋问的那句：你疯了吗？他以自身为目标点燃的火最终要引向自身。
导演的叙事无时无刻不体现着过去的大卫·洛克对成为罗伯逊的洛克的追捕。当他与姑娘浪迹欧洲时，他的妻子开始想念他，与他的同事马丁·奈特一起回放他在非洲的采访视频（这个采访恰好与他新身份的工作形成奇妙的反差与联系），奈特到巴塞罗那想要见他，他护照本里的照片被发现不是他。那张网离他越来越近。
电影的走向令人悲伤。片尾7min的长镜头里，洛克被杀死了。
在此之前，他在床上搂着那个姑娘，讲了他认识的一个复明盲人的故事：在不惑的年纪，通过手术，终于看到了光明，最初他看到世界的神奇，可是渐渐发现这个世界世界比他想象的贫瘠得多，没有人告诉他那些肮脏，那些丑陋。失明时，他可以拄着拐杖过街，而重见光明后，他开始害怕了，开始活在黑暗中，再也不离开他的房间。三年后，他忍受不了这个新世界，自杀了。
故事讲完后，姑娘走出房门，洛克则盯着铁窗外。镜头慢慢向前推，穿过铁窗，一位黑人下车，走进屋。镜头回转，洛克已死。瑞秋赶来，被警察问到和死者是否认识，她回答，不。而那个姑娘说，是的。他的现在连同他的过去，一起死了。剩下的那部分，仿佛是幻觉，存在于米拉之家那迷宫般的大烟囱阵里，洛克和姑娘相互试探、结伴的地方。
又想起他在巴塞罗那的缆车上，向天空伸开双臂的样子，是那么自由；他和姑娘开玩笑，说自己想做直布罗陀的服务员，开罗的小说家，是那么舒怀。尽管姑娘说，这些职业太显眼了，太浪漫了。
“不如我们由头来过。”在这个地球上的哪块大陆，都有导演来破灭幻想。
3 ) A feast of cenimatic Innovation - An analysis on The passenger
As opposed to traditional flashback techniques where the spectator is thrown into a different space and time as marked by a clear cut, here Antonioni gently moves the camera away from Locke, who is in the process of stealing Mr. Robertson’s identity, towards the balcony without any visual interruption. Following this smooth transition is a scene in which Locke is holding conversation with Mr. Robertson. Antonioni has intentionally misled his audience by way of suggesting that the two Lockes share the same spatial and temporal context.
Even though there are no visual hints of this transition in space and time, there is a discrepancy of sound and image when the camera starts to move away from Locke and his desk at around 19 minutes. A conversation has already started, and yet the camera lingers with Locke in the present. Clearly, he is alone in this room. We are led to believe, therefore, that what we hear must be non-diegetic, probably something that is happening in Locke’s mind as he works on the passport. Thus, although the visual elements are logically misleading, viewers would still be able to figure out that the two Lockes do not coexist in the same room. Intriguingly, Antonioni fools us again by showing us a recording device at around 22 minutes, implying that the conversation we hear is, in fact, diegetic. As sound and image gradually realign, we are reintroduced to the time and space in which present Locke lives. The Passenger is not a time-traveling film, but its transitions and subversions of linear visual narrative challenge audience expectations.
Another stylistic characteristic throughout the film is that Antonioni often embeds visual hints to suggest what is happening or about to happen in lieu of unnecessary conversations. For instance, when Locke discovers the corpse of Mr. Robertson at around the 14-minute mark, Locke comes uncomfortably close to Robertson and gazes at his face in a manner that could be described as erotic. The elongated action lasts for almost five seconds, during which it becomes apparent that Locke is already considering identity theft.
Moreover, there are several scenes that explain the motivation of Locke’s identity exchange with Mr. Robertson without any conversational elements: Locke’s desperation when he finds his car stuck in the desert, his disappointment at local indifference, inhospitality—all of which hints at his own struggling career. Also, at around 26 minutes, his wife’s lack of emotion at the news of his supposed death suggests an unhappy marriage.
Even Locke frequently expresses a strong preference for spectacle over dialogue. At the one hour and nine minutes mark, the girl asks Locke what he is escaping from, and instead of answering the question verbally, he beckons the girl to turn her back to the front seat and see for herself. Via tracking shot from a high-velocity car, we see trees lining the road, moving away, and as they leave the city behind, the idea of freeing oneself from the civilized context and leading a freer, more personal life is revealed.
Aside from all the stylistic innovations, there is one specific shot that has always been hotly discussed and admired. The penultimate shot towards the end is probably the largest chunk of speechless expression in the whole film. It is a seven-minute long continuous shot that slowly and quietly push the story to its climax. Compare to the impact the shot produces, the way it is made is much more intriguing. The entire hotel is actually built specifically for the shot. To keep the camera steady, Antonioni used a track in the ceiling of the hotel, and then in the middle of the shot the track ends and passes the camera off to a hook that is hung by a crane. The bars on the window are built on hinges and are opened as the camera goes through. It closes again when the camera turn back toward the hotel in the end of the shot, creating a magical visual effect that makes the spectators see the whole scene through the vision of Locke’s soul as it leaves his body, making its way through the window bars and wonders back towards the end of the shot. It avoids the unnecessary Hollywood style of bloodshed and gunshot, yet revealed Locke’s death in a peaceful way just as the camera moves along peacefully.
Film is an art form where “everything that we read, hear, think, and see” (as stated by Antonioni himself) at a particular moment turns into concrete images, and then the images are shaped into stories. The Passenger is a balancing act between the vagaries of art and narrative clarity, in which the former is realized through contradictions and discrepancies in visual and aural elements and the latter through the film’s laconism, its insistence on pure visual cinema.
4 ) 旅客/过客 片尾的吉他曲
过了一段时间我买了一本吉他谱，打算练习一些新的曲子，在弹其中一首“Canco Del Lladre”的时候突然发现正是那首片尾曲的旋律，惊喜不已。原来这是一首古老的加泰罗尼亚民谣，虽然旋律优美，但名字实在不怎么样，翻译过来叫“盗贼之歌”。现在的版本是由西班牙近代作曲家兼吉他演奏家Miquel Llobet Solés 整理改编而成。
5 ) Professione: reporter
车轮陷到沙子里
铁铲没有用
汽油还有很多
远处有骆驼
可我只想着你
6 ) 《过客》：长镜头，可见与不可见的死亡
镜头在缓慢地移动，不露声色却能细微察觉到在移动：起先是对面远处靠墙坐着的一个老头和一条狗；后来从旅店里走出来的女人走进了镜头，她低着头，徘徊着，慢慢走出了镜头‘后来一辆微型出租车从右侧开进了镜头，有过停顿，然后从左侧驶离了镜头；镜头里女人又走了回来，她面对摄像机看了看那家旅馆，然后又走开了；有个男孩捡起石头，向坐着的老头扔过去；女人又回到了镜头里，车上下来的男人在和她说着话；女人开始走向老人，而那辆微型出租车慢慢从左侧开向右侧，然后消失在镜头里；女人终于回头走向了旅馆，但是迟疑了一下，立在那里——此时，缓慢移动的镜头前，已经没有了铁栅窗的镜头里，警笛声响起，一辆警车抵达，然后镜头跟随着警车，下来几个人，其中一个女人快速跑进旅馆，而本来立在那里的女人也冲了进去，而摄像机没有跟随他们进入旅馆内部的房间，它又从外面向右移动：定格在装有铁栅窗的房间：大卫·洛克一动不动躺在床上，女人俯下身来，当警察问她认不认识这个男人时，她的回答是：“我不认识他。”
这是7分钟的长镜头，似乎整部电影都在这个长镜头里变成了一个寓言：客观地记录其实是一种主观地表达。在长镜头开始之前，洛克走进了这个房间，他让女人不要跟着自己，女人便走了出去，而洛克便躺在了床上。此时长镜头开始了，看起来，长镜头从房间内部作为一个视觉起点，观察外面坐着的老人、丢石头的小孩和跑动的狗，以及后来走进镜头的女人，开过来的出租车和最后到达的警车。镜头在移动，也像是房间内部的一双眼睛在移动，但是透过铁栅窗明显是一种叙事策略：当落地的铁栅窗区分了里面和外面，它其实是一种隔离，两个世界根本没有通过观察而统一，房间里面不是看的主体，房间外面也不是看见的客体，而且随着最后铁栅窗在镜头里消失，长镜头原来的视觉起点也消失了，它仿佛越过了阻隔，变成外面的叙述，在这种转变中，摄像机的视角又放在了外面，随着镜头的再次移动，包括洛克的妻子瑞秋和那个女人在内的那些走进房间的人变成了被看见的客体，而当瑞秋说出“我不认识他”的时候，不仅仅是在交代躺在床上的洛克已经死去，而且也解构了最初从房间出发的这个观察者。
谁是观察者？主观的镜头变成客观的叙事，这个转换是如何完成的？从铁栅窗内部到外部，从房间里的视角到房间外的视角，看起来一气呵成，但实际上运动不仅改变了视角，也改变了状态——当洛克躺下的时候，他是背向铁栅窗的，而当镜头越过铁栅窗再次对准房间的时候，洛克依然背向铁栅窗，也就是在整个长镜头变化视角的过程中，洛克的姿势一直没有改变，或者说，洛克在躺下的那一刻就已经死去了。镜头从房间内部出发，而洛克已经死去，明显这个观察者不是洛克，或者说，在整个观察过程中，洛克不仅死去，而且他根本没有出现在镜头里，也就是处在一种隐秘的状态里，他的死在摄像机后面发生，在不进入画面的叙事中，似乎这一种死亡就是不可见的，而当瑞秋看见躺在床上的洛克没有了呼吸，本来急切想要找到他的妻子说出“我不认识他”，也抹除了他的存在。
但是，当长镜头开始的时候，洛克的死并没有交代，他像是进入休息状态，被忽略的死，变成了现实中的死，是不是意味着洛克作为“罗伯特”再一次死亡？——“罗伯逊”是他改变身份之后的名字，也是他离开非洲之后活着的“他人经验”，在这个意义上，与其说先前罗伯逊死于心脏病是一种真正的死亡，不如说这只是一种象征：不是罗伯逊死了，而是换了身份成为“罗伯逊”的洛克走在了死亡之路上，而他改变身份的一个目的便是：逃避一切，在这个意义上，他走在死亡之路上就是持续地逃避，直到最后连妻子瑞秋都承认“不认识他”，便达到了真正的解脱，所以在长镜头里，没有洛克的呼叫，没有他的挣扎，一切都毫无声息，而藏在镜头背后，也把这样一种死亡带向了无声无息的境地。
这是可见和不可见交错在一起的死亡：起先是罗伯逊死于心脏病，之后洛克将他护照上的照片和自己的互换，然后将他的尸体运走，最后告诉那家旅馆的人，“11号房间的洛克死了。”旅馆的工作人员信以为真，于是罗伯逊之死变成了洛克之死，而他则变成了活着的罗伯逊。罗伯逊起先真实的死，是可见的，而这个看见的人是洛克，之后洛克变身为罗伯逊，间接宣布“洛克”之死，而这个看见的人则变成了他人：旅馆的服务人员，电视里对洛克之死表达哀痛的朋友，以及“现在他死了，我却开始在乎”了的瑞秋——不同的死亡里，可见和不可见的死亡，有本质区别吗？
可见的死亡发生，才能为不可见的死亡提供机会，也就是说，只有罗伯逊死去，洛克才能成为另一个罗伯逊，而这种在“他人经验”中的死亡又变成了可见的死亡。对于渴望摆脱一切的洛克来说，死亡似乎是一种归宿，一种解脱，但是直到最后才无声无息死去，在这个过程中，洛克是在“死亡”中体悟到了活着的意义，还是更加渴望死去？洛克改变了身份，是想变成另一个自己，是想宣布逃避一切的自己死去，但是他没有选择自己死去，就是想在他人经验中获得另外的体验：他离开了非洲，根据“罗伯逊”笔记中的信息，去慕尼黑机场拿走了58号储物柜里的文件；因为这份文件，他和联合解放阵线的阿切比取得了联系，当他们给了武器的“头款”，洛克变成了一名军火商；之后去了巴塞罗那，住进了东方饭店，都是在罗伯逊的轨迹里；甚至当瑞秋拿到了他的遗物发现护照上的照片不是洛克的时候，赶去巴塞罗那，并在旅馆打电话时看到了洛克，而洛克带着那个偶遇的女人飞身离开的时候，很明显是不想复原成为洛克；而在警察沿途调查期间，他也是冒险冲卡，甚至让自己的那辆车破损而失去了再次离开的机会，最后休息的那家旅馆其实就在搜查的警察眼皮底下——因为他想尽一切办法成为罗伯逊，因为他通过一切努力不再暴露身份，这就说明最后他躺在床上死去是一种自然死亡。
自然死亡也是一种死亡，当瑞秋说“我不认识他”的时候，他还是作为罗伯逊而死去，从这个意义上来说，洛克渴望死亡的努力并没有完成，但其实，他早就死了，死在更换身份的时候，这样一种被满足的死亡，是洛克完成的一件大事。但是不管是逃避还是自然死亡，对于洛克来说，一个问题是：他为什么渴望让那个叫洛克的人死去？“我在逃避一切，优雅的妻子，有教养的孩子，成功的工作。”在外界看来，洛克的确是一个成功人士，他是电视制片人，他深入非洲，拍摄了关于非洲某国游击战的纪录片，在纪录片里他专访了总统、巫医和相关人士，他的纪录片被同行认为具有“超然客观的看法”。
但实际上，洛克的逃避是因为看见了太多真实的东西，而这些真实却被掩盖了：妻子瑞秋说起他们的夫妻关系：“我爱他，但是他没有让我感觉快乐。”在得到洛克死亡的消息之后，又和另一个男人暧昧，而暧昧中却又无法释怀，“现在他死了，反而更在乎。”而洛克采访的总统指责解放阵线的游击队是暴力实施者，而游击队被政府人员被捕之后，也不是受到了酷刑？和洛克同住一家旅馆的罗伯逊说自己是旅行者，第一次到非洲，喜欢随遇而安的生活，而其实在洛克变身为罗伯逊之后，发现他其实是一名军火商，专门提供联合解放阵线军火……
这是一种讽刺，而最具讽刺的是洛克竟然是一个拍摄纪录片的记者，是“Professione: reporter”，他的纪录片被看成有着“超然客观的观点”，但是他记录下来的影像资料就是真实的？有一次他面对非洲的一个巫医，想问他对于当地风俗被异化的一些看法，巫医似乎没有接受他的专访，“你得到的讯息太少了，如果再真诚一点，我会说。”得到的讯息太少，是真实信息的缺席，采访被拒绝是因为不够真诚，所以那些所谓的纪录片或者都是主观的作品，而这也从本质上消除了他存在的价值，而这种消除他存在意义的遭遇还发生在他采访途中，开着车的洛克想要问路，一开始村子里的人不懂英语；接着他递给他们香烟，但是那些人拿着烟却自己走了；好不容易遇到懂英文的男孩，他也成了洛克的向导，但是在沙漠中行驶的时候，男孩突然说“停车”，等车停下男孩又自己离开了；再遇到当地的向导，也是莫名走掉了，因为他看见了经过的一队驼队；最后独自一人的洛克又陷在沙漠中，根本无法动弹，在工具没能让他走出这片沙漠的时候，洛克几乎陷入到了绝望中。
充满了挫折，核心问题是充满了不在场的感觉，不在场何以能抵达真实，何以能客观记录？所以洛克想要让自己死去，只有变成另一个自己，才能忘掉一切，才能获得新的体验——忘掉一切就是不可见的一切，而新的体验则是可见的开始，所以在成为罗伯逊之后，他遇到了喜欢迷宫的女人，他们在一起冒险，一起躲开追寻他的人，而一起有了激情的生活。但是当洛克说自己死了的时候，女人总是提醒他：“他没死。”还一遍一遍问他，为什么要逃避，这无疑是对于洛克死亡的一种消解，似乎又让他返回到自身，所以他要让她离开，在“赶走”她之前，洛克将起了一个关于盲人的故事：盲人在40岁的时候突然在一次手术中重见光明，本来他是欣喜的，一切的形状、色彩都变成了具象的东西，世界变得丰富，但是后来他却感到了茫然，因为他发现看见的东西比想象得更贫瘠、更丑陋，反而令他害怕——终于他无法忍受这个世界，最后选择了自杀。
盲人是在看不见的世界里活着，即使眼前一片黑暗，对于他来说，却保存着那个想象的世界，但是一旦复明了，有了色彩和形状，也有了丑陋和虚伪，看见还不如不看见，于是最后用自杀的方式把“可见”的一切都变成了“不可见”。洛克拍摄纪录片，是可见的记录者，但是他也看见了那里的丑陋和虚伪，所以他让自己死去，但是这样的死却不是彻底的，他通过“罗伯逊”再次看见，而且看见的东西更加不真实，所以必须越过铁栅窗，必须破除阻隔，而当在长镜头里一切可见，他又变成了那个死去的人——在摄像机后面悄无声息地完成死亡，或者才是真正不可见的死亡。最后小村变得安静，夕阳和亮起街灯的光在那里自然流淌，仿佛什么也没有发生过，包括死亡。
去直布罗陀当服务生到四十岁重见光明的瞎子，在心里大哭。目前看过的安东尼奥尼电影里面的情感和状态最最贴近真实生活感受的一部，这才是现实主义吧，真牛逼。仿佛找到了我心目中的完美电影。
尼克尔森胸真大
1.探讨身份认同与主体建构，兼具"安东尼奥尼式无聊"与[放大]借悬疑惊悚外壳呈现哲理思考。2.两个惊为天人的长镜:单镜头变换时空上承沟口健二，同质于安哲[流浪艺人]；穿透栏杆的6分长镜反客为主。3.纪录影像镶嵌与无征兆闪回。4.诡异的高迪建筑群；5.疏离旁观视角+调拍采访者。6.瞎子寓言。（9.5/10）
看來Bergman和Antonioni果然是兩個對立命題。一個強調結構嚴謹，在衝突中超驗昇華，如同黃昏哥特教堂裡的受難曲；一個結構鬆散，在平淡中虛無頹靡，如同午後江南弄堂間裡的三弦聲。唉，小邪，我們的口味果然分佈在坐標軸的兩個不同的遠端啊。
它借用希区柯克“错误的身份”语境，却是这三部英语片中最安东尼奥尼的作品，与希氏有别，《过》的身份置换是主体主动的自我放逐，来源内心“成为别人”获得自由的诉求。此外，导演对于无关的事物予以关注。结尾长镜头:世界本身即丑陋的荒原，每个人皆为荒原中行走呼喊的过客，脱离身份，亦要承受荒诞
当你以为只不过是又一间房间又一个囚笼时镜头却穿出去了...惊讶“怎么拍的？！”也是这个长镜头的意义之一部分吧。你们艺术片导演对悬疑这个东西真是提不起劲啊。可爱的妹子长得真像男孩子
在我内心深处怀有一种极端的、神秘的、强烈而持续的厌烦，使我无法喜欢任何东西，并窒息了我的灵魂。这种厌烦毫无来由就会再次出现，恰似溺死的狗，尽管它们脖子上系着石头，它们浮肿的尸体还是浮出水面。——福楼拜
安东尼奥尼的悲观。“我看着那些孩子时，看到的只是悲剧的轮回。”他要逃离，他尝试了，他在蓝天里飞翔，但那毕竟是假象。追逐的镜头里书写的皆是挣扎的徒然。最后一个长镜头，旅馆的铁栅窗如同身份的囚笼，缓缓地推，推出的一刹那，自由的一刹那，他注定已经死亡，因为惟有死亡才是真正的解脱。北影节1988 (2020再看补录：最后的一回首，超脱的灵魂回望自己被囚禁的肉体，太浪漫了。才知先有最后一镜的构思才有整部电影。我爱Antonioni)
一个瞎子，瞎了近40年，有一天忽然睁开眼，眼前的世界渐渐清晰，最后他选择死去。
以洛克为中心，围绕他的一段经历展开叙述，在看似平淡的人物行动中发掘背后的深层涵义。影片前半段充满戏剧性后半段则更为写实化，洛克与死者互换身份，成为了自己人生中的过客，成为了死者家属陌生的过客。如同最后的长镜头那样，我们不断前行，等到终于挣脱牢笼的禁锢，回头一看，一切都结束了。
尤其绝望。存在主义大师在此片中提出另一个命题——成为他人。片中的这个故事即便用来做类型化的开掘，依然可以很有价值。我觉得片子所要表达的大意就在结尾洛克所说的那个“瞎子复明又自杀”的故事中。尾声处的长镜头调度着实精彩。
70年代的巴塞罗那。闷骚。谋杀都无声息。摄影很赞。喜欢电影里的景致和温顺的女人。威信很强大 28种字幕。
看到杰克·尼科尔森就出戏…
一部安东尼奥尼就把几日看新片的憋屈心情一扫而光。1.依然是一部需要时间来静品的电影，一颗沉静的心才能触摸到里面的情绪。2.同一镜下时空切换已有，安哲是模仿。3.镜头上的美学，构图的表现力，剪辑似乎有形而上的思辨。4.巴塞罗那，高迪建筑里的邂逅，难得的影像。5.片末长镜头由偷窥变主角，加一星
后来我才提醒自己应该注意一下尼克尔森的表演，安东尼奥尼的想法——一部最具存在主义色彩的影片——通过尼克尔森那种漫不经心的，迷人的慵懒的，疲倦的，想要逃离一切的神态，通过银幕传递到了观众面前。歇斯底里是前现代的症候，而疲倦（或曰倦怠、疲惫、过劳及相关的抑郁）是后现代的状况，用鲍德里亚的话来说，是消费社会的状况，是丰盛社会掩盖下的混乱，用韩炳哲的话来说，是功绩社会主体开枪瞄准自身，用詹明信的话来说，是晚期资本主义的文化表征。安东尼奥尼是预言家。《过客》里的主角是典型的后工业时代下的“人”，他疲惫的语调、试图逃离/变换的身份，以及尼克尔森表现出的那种“消沉和倦怠感”，正是当前世代的人的表达。当前世代的主体肖像，正是这样一个感到疲惫了的人。
对于镜头的把握，安东尼奥尼不亚于任何一位同级别的大师，特别是对同一事物或地点的反复描述，比如在沙漠那段表现得很明显，这个绝活在他后期的短片米开朗基罗的凝视里有较为具体的描述，男主角死的时候那个完美的长镜头。
这个时候安东尼奥尼的风格已经接近于创作手法的无痕迹了，冷漠已经成为了他电影最本质的特征，疏离更是成为永恒存在的特质，他让人看不到任何人类可以凭借的有希望的未来，我们都在逐渐遗失自己，都在失去自己赖以生存的一切，身份便是其中之一，没有人能证明我们自己究竟是谁，我们自己也不得而知，名字只是一个符号，现代人的冷漠至死才是真正打倒我们的最具毁灭性的力量。
经过三个月的旁听学习，安东短片处女作讲一位演员饰演的两女人之间的故事，她们常出现在同一镜头中，随后定机位镜头遮盖+剪辑在《过客》中继续上演。摇镜头的不同时空建构，片尾探出铁窗的7分钟长镜头，悄无声息的二度死亡，yes与no，存在与虚无。蓝色墙壁，高迪建筑，大漠异邦。
彻底睡着了，这个节奏已经到了我能容忍的极限
北影节惊喜之作。电影提及的所有命题都直击内心。身份的交换和丢失，逃离过往的生活，每分每秒的偶遇都非常迷人。。。片尾的那个长镜头简直牛逼惨了，继《惊魂记》那个花洒镜头之后又有个必问的问题了：镜头是怎么穿过那扇窗户的。。。。