德州巴黎

在言情类艺术作品的话语中，“爱”是一切问题的终极解决途径；这一过程就可被视为人类无休止地追寻母体之替代物的例子。言情类艺术作品其实是一种话语实践，这种话语将“爱情”视为完善人类 自身存在的终极要素。

《德州巴黎》是一部以“无意识“为主题的公路电影，具体表现了主角注定失败的“重归充盈时刻”的奋斗经历。影片总共展示了三种回归母体的方式。最初，主角去往墨西哥，想要查明其母亲简的出身；接下来，他又跑到巴黎，追寻身怀六甲的岁月；最后，在“移情”急之下，他把亨利还给了简（把儿子还给他的母亲），并以此种象征性的方式表明自己对母体的追寻注定归于失败。

这个男的究竟在想什么？开始爱，怀疑爱，然后去证明爱，可爱也许就是一件无法证明的感情。有的人开始等，有的人开始逃。不是不懂得珍惜，知道要珍惜，可其实：在爱的复杂情感里，我们不能够、不懂得、也没有能力去珍惜。 一段漫长的公路旅行，画面和音乐真美，故事有点儿压抑，其实仔细看来还算甜美，父子情，兄弟情，失落的爱情，只是被演绎得太神秘古怪了，大概是我自己的问题，随着年纪增长，越来越没有神经承受这样的压抑，封闭空间，难言的隐情，不能预料的未来。。。男主角的固执憨呆有时让人觉得颇可爱，更多时候却让人恨他冷漠，这是一部不适合焦虑的成年人观看的电影。 或许这才是好电影，包含了太多东西，如果用理智把它条分缕析碾平了看 ，就亵渎了它。于是你只能绕着圈子，说着不相关的话。叹着气，搓着手，无可奈何地被撼动。 文德森深知通入陌生人灵魂的道路。这需要犀利，也需要朴实。

文/故城 哲学开始于仰望苍穹。在辽远的地方它冥冥地守候着，它并不遥不可及，也并不触手可得。在去年的某个夜晚我看到了那部《欲望之翼》，文德斯用天使的双翼宽慰尘世的痛苦，哲学的思辨陡然化作屹立于芸芸众生之上的幻妙与神奇，一副臭皮囊恍若褪去了酸涩与腐朽。后来我看到《德州巴黎》（Paris,Texas），这种感觉又开始回温，我内心的敏感和脆弱一起袭来，人性的缺失感与人生的患得患失接踵而至，都是这般的挥之不去。 诗化了的荒诞 有些人觉得《德州巴黎》看来有些荒诞，它好似超脱了理性世界存在的基础，有一种更精神的内核催生着反叛、逆流与桀骜不驯。桑塔耶那在《美感》中总结荒诞，“它们背叛了自然的可能性，而不是背叛了内在的可能性”，而诗化了的文德斯电影就有一种有悖常理的抽象气息，在人生支离破碎、生命趋向尽头中展现生命的意义，在远离现实的荒诞中复苏爱与生命的动力，在这近乎南辕北辙的归途中阅尽生命的风景。 影片从感情宣泄和主题设置来看，文德斯采用欲擒故纵的手法将影片从人物内心世界的觉醒拉到人物内心世界的再度沉沦，他通过兄弟之情、父子之情以及夫妻之情将本片的三个层次天衣无缝的弥合起来，最后在悲郁和内省的气氛中突出一种尘世的无奈，生活中不可理喻的孤独感以及人与人之间无法逾越的隔膜感都是人们难以逃避的现实世界。在这样的世界，疏离、逃往、流浪和漂泊成为人类永恒的主题，不管过程如何，人类世界好似陷入循环和轮回的怪圈，它的起点是流浪终点也是流浪。 寻找和流浪 影片的第一个层次是用手足之情唤醒人物的内心情感世界。影片伊始，在美国西部广袤无垠的沙漠戈壁中，秃鹫的残骸腐臭不堪，男主人公特拉夫斯削瘦而渺小的身影几乎要被那荒凉吞噬，他若有所思的眼神以及邋遢的毛发、衣装成为人物内心世界荒凉和虚无的表现。特拉夫斯在这里寻找一个或许存在或许不存在的地方——德州巴黎，它存在的唯一证据是他手上的一张老照片，据说这是父母第一次做爱的地方。然而在德州沙漠徘徊流浪了许久后，特拉夫斯的内心已经久久地关闭了，他拒绝与外界的沟通，只沉静在自我的内心世界，起初来到这里的目的已经开始模糊，似乎唯一不变的除了流浪还是流浪。 在第一个层次中，德州巴黎这个影片中从来没有出现的地方其实是对现实的隐喻，它既孕育了父母的爱情也象征男主人公生命的起源之地。在对美丽爱情的向往和对生命的探究过程中人物似乎卷入了“自甘堕落”的漩涡，最后唤醒特拉夫斯一丝人性知觉的是他的亲兄弟沃特。沃特不厌其烦的引导和感化终于唤醒了特拉夫斯沉寂的思绪和回忆。这也宣告主人公与一段没有终点的彷徨就此告别。 温情与复苏 影片的第二个层次从特拉夫斯与自己的儿子亨特再次见面开始，它通过两个人之间从相互排斥到接受彼此的过程，用人性的语言将一个男人与一个孩子的感情娓娓道来。最初，儿子亨特和父亲的关系有很大的冲突，不管是从情感接受还是情感宣泄来看，儿子对这个突然冒出来的父亲充满了恐惧和排斥。最为明显的是两个人对于人生体验的认识存在明显地分歧，父亲想陪儿子步行从学校回家，而儿子却表现出不解和不满。但这一切的乌云都在随后两人回顾一个DV后烟消云散了，这也宣告父亲和儿子在感情上找回了共同的依托。 第二部分是影片的一个过渡阶段，它并不急于让父子两人的隔阂迅速溶解，也不急于过早的暴露过于灰色的主题，而是充满人文关怀，将感情一点点凝聚起来，让亲情把特拉夫斯边缘的生活状态带入了正轨，让人性的光辉慢慢渗透出来化作点点温情。当然，我们不能把这部分简单的理解为第三部分的铺垫，因为人物缺失的感情有一部分正是兄弟、爱人不能带来的，父子之情所包含的宽容与心有灵犀是特拉夫斯心灵苏醒的重要标志。 解脱与漂泊 影片的第三个层次是围绕父子两人找寻失去多年的母亲为中心事件的，它将爱情提到一个相当高的地位来联系人与人之间的关系。在父子两人苦苦的追寻过程中，他们彼此形成的默契也让疲倦的特拉夫斯的心灵得到了些许的解脱，这种解脱也使得他结尾选择继续漂泊埋下了伏笔。如果说第二个层次中特拉夫斯与亨特关系暗示了特拉弗斯获得了自己的生命，那么这个层次显然就是对失去真挚爱情的悲情刻画，所以关于爱情的美好憧憬都变成了畸形的爱情、残无人寰的家庭暴力以及迫于生活的色相买弄等等，象征美好的爱情的“巴黎”在这里完全让位于象征残酷的现实的德州沙漠。 影片结尾，昏暗的路灯下，特拉维斯习惯了那份漂泊，那份不休止的寻寻觅觅与飘忽不定。前方的公路对于他仍然是一个无法破解的谜宫。它迂回往复，不知通往何方，每个拐弯，每个出口都通往一种未知的隐喻。地图太抽象，不能解释它们，只有眼前的荒凉与沉寂才似奏鸣曲般召唤着他。公路向深处开去，仿佛神在冥冥中引导。 在公路上的永恒游走 有些影评人将特拉维斯在荒凉的德州沙漠中执着寻觅一个叫巴黎的地方，映射为文德斯试图将美国式的自由态度同欧洲的理性态度结合的努力。当然这和文德斯自我的经历和实践有些联系，但如果纠缠于这个角度，品味起来未免失掉影片的温情与韵味。其实，公路是本片的主要影像，公路的绵绵不断，永无止境，成为个体生活轨迹的写照，无法述说的痛苦，公路上的永恒游走，所有这些形成了一种对应，直接组成了现代人的情感浮世绘。而这些与文德斯个人的精神状态是相通的，与文化疏通和文化共融的关系犹如此岸彼岸。 《德州巴黎》从叙事风格来看，它继承了文德斯在《公路之王》中宁静而近乎抒情的笔调，我们可以看到小津安二郎的电影语言被文德斯运用的张弛有力，舒缓、内敛和几乎杜绝使用蒙太奇剪辑成为文德斯公路电影的鲜明标记。现代人游走和不断迁徙在文德斯的镜头下呈现出一种荒芜冷漠的状态，汽车与公路这两种冰冷的“机器”成了隔离人与人之间感情的绝缘体，迁徙、迷航与旅行成为不绝于耳的嗡鸣，这便是文德斯的标签。 与文德斯一同游弋于公路上的另一位影像大师安哲洛普洛斯，他的公路片有一种史诗般的隽永，如果说安哲洛普斯基是用公路影像来延续自荷马史诗以来的历史，用胶片来释放沉积于大理石中的灵魂，那么文德斯是用公路影像勾勒一个杳无人烟的人间荒漠，用镜头窥探尘世间的孤独与疏离。 ……公路下的朽木似乎开始梳理一段未了的旅行，它蜷缩着疲惫的颈颅，准备迎接下一站的征途。 05/02/10 1:22 发表于3月10日［广州新娱乐］