掮客

看了这部当届戛纳影帝，前届金棕榈大奖导演的片子，我沉默了。槽点太多，一时竟无从下口。电影节评委会有没有绩效考评? 平庸的政治正确和大导演滤镜不应该成为评委懒惰的挡箭牌。 《掮客》的糟糕是全方位无死角的。是导演兼编剧是枝裕和判断失力，创作无力，掌控乏力的彻底失败。同为东亚一衣带水的两大强国，日韩在文化和国民性上实际却有巨大差异。可惜这种差异并没有带来积极的化学反应，呈现的是完全的水土不服。导演擅长的静止长镜，缓慢节奏和人物间静默的微妙情绪流动都完全变了味或使不上劲。而不得不代之以韩国人更情绪化戏剧化表达，更多台词，更多肢体动作，结果就是完全串味的拧巴。如同一碗榴莲味的味增汤，感官被撕扯，无法调和。 导演在剧本创作上也是创意乏力了。这次的故事和《小偷家族》居然那么像。一群社会边缘人组成的临时家庭，在一个贩卖婴儿的非法勾当中互相救赎。为了强行洗白非法行为，合理化人物动机，叙事相当生硬直白，毫无张力和别具深度的洞见。仅仅是韩国三流商业类型片的水准。哪里有《无人知晓》《小偷家族》那般深沉平静又如锥刺股的触痛? 导演大概年纪大了，不仅创作乏力，掌控也很无力。对于顶级演员宋康昊，他毫无能力调试其韩式表演以适应自己的风格。宋的表演完全无的放矢，毫无重点，甚至连个重头戏都找不到。可能连他自己都觉得可惜，好不容易和非韩籍导演合作，却无法突破表演惯性。他的这个戛纳影帝只能当个终身成就奖吧。然后，全片的摄影，制景，甚至配乐都相当糟糕，是全方位的低水准。 此片再次告诉我们，不要迷信大奖和大导，相信自己的判断，保持独立思考。

跟《真相》一样，《掮客》也有一个老问题，是枝裕和“水土不服”了吗？答案是肯定的。

在缓慢的抒情之中讲一些文字描述不出的残酷，《掮客》保留有他几乎完整的创作特点，也因此，相比以前的作品，我反而能从中捋出他的创作痕迹。它让我恍然大悟，原来以往那些看似浑然一体的是枝裕和电影，是存在某种套路的。是枝裕和把套路移植在《掮客》和《真相》里，于是它才会现出了形。

如果详细展开说这种水土不服，主要表现在：一是视听和剧本、表演系统的不匹配，二是枝裕和叙事与韩语文化系统未做到匹配。

视听和剧本、表演系统的不匹配很明显。个人觉得，《掮客》有很类型的故事结构、猫鼠游戏式角色设计。《掮客》并不依靠好莱坞式悬念来推进冲突（请想象一版奉俊昊式的《掮客》），而是靠加重对道德困境的描画，让人物游走和摇摆于灰色之中，不断接受情感的考验。人物在故事里的位置没有变，但人物在道德天平上的位置不断在滑动。

在是枝裕和以往作品里，这种道德滑动是含蓄的，是无法也不能直说的，《小偷家族》直到最后才交待出一份关键信息，同时刺激影片的情绪达到高点。《掮客》则似乎让是枝裕和陷入两难，他担心说得太直白，但不得不把很多不可说的东西借人物嘴巴讲出来，比如几场裴斗娜的车内对白戏，如果不讲出来，这个类型化的故事在逻辑上很难经得住审视。

宋康昊、裴斗娜有更多类型片表演经验，他们的情绪浓郁且富有表现力。我们不妨与树木希林相比，后者更善于将情感拉长、拉薄，呈现一种绵长、耐人寻味的内心戏。

树木希林孤坐在海边，是枝裕和用一组镜头去呈现，那就是表演，换了宋康昊不太行，宋相对更需要他人递戏或者递给他人戏。宋康昊的时间是加速的，树木希林的时间趋于静止，更接近时间本身，也更接近是枝裕和视听系统的本色。

是枝裕和不得不对自己进行调整。剪接略显混乱，还有不少空泛的镜头，说明他试图从中建立自己的节奏。现实却是他一直被宋康昊的表演推着走。比如，缝扣子那一段室内戏，影片选择了不断切换单人表演镜头，其实很《如父如子》，却韵味不够。

至于是枝裕和叙事与韩语文化系统的未做到匹配，这一点不太好说明白。我本来想说“不匹配”，这个不匹配原则上不成立，它完全否定了任何可能性。但我还是想就个人感受简单谈一谈，论述“这一部未做到匹配”更恰当。

韩语和日语在表达上非常不同，《寄生虫》声调高、铿锵有力，《小偷家族》周正、客气、缓慢，即使最缓和的偶像剧韩语，和最激烈的类型片日语相比，两种语言也有很大差异。是枝裕和的镜头节奏与日语和日本文化密切相关，无论是法语（偏稠密）还是韩语（偏激烈），都会给他带来一定的挑战。

我们试想一下，在同一组“是枝裕和”式镜头里，日语对白，日式室内、街道的规整布置和色彩，能够让你更容易做到心平气地沉浸其中，但韩语语调，韩国街道的稠密与凌乱，则有可能让你心生烦躁而无法进入，你可能更想要一种洪常秀式的“戏剧间离感”，或者朴赞郁式的类型元素，来让自己保持沉浸。

再把语言想象成一种电影里的雨吧！是枝裕和的雨或许是急雨，也或许是绵雨，他的雨点似乎始终是一般大小的，雨和人的关系犹如愁绪没个尽头。但李沧东们似乎更爱大雨，雨滴大小不一，有的像把刀子，砸在身上生疼，有时则粘粘的，甩也甩不掉，那是韩国人被一个激烈时代撕裂的象征。

描画韩日两种不同的语言系统，两国导演有给出完全不一样的答案。是枝裕和倒也不必深入韩语系统里去，但他应该为这部电影找到适合的表达方式，这种方式依靠他的观察能力而生发出来，能成为他突破创作瓶颈的支点。

影片关于韩国的国民性描写也是匮乏的，不是没有，但基本属于游客水平，一些市场、街景、车上吃泡面等等，都是众多韩国影视剧里最常见的场面，且没有作为符号空间，予以特别呈现。当了解停留于浅表，他无法为故事给出深刻的国民性，也就只能让“善”和“爱”成为这部电影的终点了。

于是，我们看到一个很普通的结尾。（纯属短评写长了。）

首次做亚洲的片子～

本来只是好奇为什么这次是枝裕和被嫌弃了为啥豆瓣压低了评分😅

但看完影片 没有丝毫失望～还是熟悉的是枝裕和 虽然知道好多人就是看不惯他用韩语拍片子😂

这次触碰这么现实 这么敏感的话题 其实是需要勇气的！而且很欣赏他在堕胎法案上隐约表达的立场～对个体的关怀始终如一

👇下面是我的原创影评视频🔗：

本集主要内容：

00:42 背景

01:44 剧情

03:42 相铉（宋康昊）

04:55 素英（李知恩/IU）

06:20 是枝裕和的美学

07:43 善的反义词是冷漠

日本著名导演是枝裕和新作《掮客》（Broker）今年早前再一次入围戛纳电影节主竞赛单元，这是他第二次在国外拍摄影片，也是是枝电影走向“泛亚融合”的初步尝试。不过总体而言，《掮客》仍然是一个非常“初步”的尝试，甚至比三年以前在法国拍摄的《真相》（La vérité）还要更加“初步”一点。这不简单意味着是枝裕和开始固步自封；恰恰相反，《掮客》的问题是多种原因叠加而成的，这样一部看似失败的作品，背后隐藏着成熟创作者遭遇的巨大困境和与之匹配的勇气。

不得不说，观看《掮客》的过程几乎是一种煎熬。前一个小时几乎无甚可观，后一个小时又过于矫揉造作。影片总是试图呈现一种复杂性，但这种复杂性充满人造感而不具有真实的质地。片中有两个被普遍给予好评的桥段——摩天轮上遮住对方双目的告白和四人轮番“感谢出生”，而这两个段落却是最让笔者诟病的。它们彰显了是枝裕和创作上拧巴的状态：既需要加入情感戏，但不想太直白，解决的办法是把台词写得弯弯绕一点，结果是让本该有巨大情感力度的重点场景变成了一场让人不太能摸得着头脑的文字游戏。

从是枝裕和的角度看，这样的对白创作一定非常有层次。比如摩天轮那一场，东秀（姜栋元饰）与文素英（李知恩饰）进行了一番十分“暧昧”的对话，看起来既像是在表白，也像是对作为母亲的文素英的劝导，还像是与自己生母的精神对话，可谓一石三鸟。然而，且不说“他永远不会原谅我”“那我原谅你”这种对话与三流国产剧之间到底还有多大距离，单说这种挖心搜胆终于找出一句话能把三重身份凑在一起的编排举动，也实在过于生硬刻意无趣，可谓是深化二人关系手段里的下下之选。这样的例子在《掮客》里可以说比比皆是，随处驻足都能看到创作者多么极力地穿凿附会。

如果说在是枝裕和中前期的作品，比如《无人知晓》《步履不停》里，人物关系之间的复杂和暧昧是通过不透明的性格和行动，从简单、平实、日常的对话里自然生长出来的，故此也是足够令人回味的，那么在这部新作里则完全相反：人物几乎没有什么像样的性格和行动，单靠几句充满“深意”的对话就想毕其功于一役。“感谢你的出生”（Thank you for being born）——这种在日常生活里根本不会用到的怪话，连捋顺它的意思都要让人按下暂停键想一想，更别提通过它与角色共情了，而这种故意寻怪，恐怕也正是对所谓“是枝风”“是枝美学”最大也最令人遗憾的背叛。

之所以在寻求复杂性问题上如此费力不讨好，最直接的原因就是这回脱离日本本土的创作和拍摄。这里需要厘清的一点是，脱离本土创作并不对是枝裕和的创作造成必然的冲击，譬如其在法国拍摄的影片《真相》确实并不比其在日本的创作更好，但也并没有太差，其原因在于《真相》仍然立足于其所擅长的（原生）家庭，使得影片看似是一个相对保守的创作，某种程度上说又捕捉到了家庭关系最本质、最普适的部分，各式人物之间也可以很轻松自然地产生复杂的情愫，即便出现各种制作问题上带来的轻微失控或“水土不服”，也不影响观者对家庭中各个角色的判断。

这里顺带一提，是枝裕和中前期擅长的典型的原生家庭故事（例如《步履不停》）之所以充满张力，是因为其对家庭具有十分深入的观察，总是能在血缘羁绊与原子化个体的冲突之间寻求平衡，且二者撕扯的总体力量往往是向外的，所以也可以直抵传统家庭关系不可避免的分崩离析（正如小津所描绘的），给人以复杂的心理感受。到了后期，是枝裕和开始了偶合家庭（例如《小偷家族》）的探索，创造出了另一种张力，这种张力在无血缘利益与情感共同体之间寻求平衡，且二者撕扯的总体力量往往是向内的，正是这个过程给人以巨大的震撼和感动，让人重新思考人性的复杂与美好之处。

比起《真相》，《掮客》既不再探讨“原生家庭”，实质上也不太属于下一个阶段的所谓“偶合家庭”，相当于一下子迈出了一步半：片中四个主要角色从头到尾也没有找到自己所处的位置，内部关系既有血缘也有非血缘，既非完全边缘也非完全底层，利益关系驳杂，临时拼凑感更加强烈，很难捏合成一个类家庭组织，因此也就难以产生那种能与原生家庭一一对应的、自然的、先天的关系。

这样的四个人，表面上看的确可以让是枝裕和更加自由地在本土以外进行创作，不局限于社会学意义上的家庭结构，实际上对创作者本人和观众都构成了极大挑战：他不得不徒手无参照地构建起一组几乎全然原创性的关系，其难度是可想而知的指数级增加。最终他能做的，就是不断扣入一些只能用嘴讲述的人物前史，把婴儿作为这个组织的中心和情感连结点，而这种人造的辐射型关系显然没法与不言自明的传统网状家庭关系同日而语；每个角色与婴儿之间的关系也只能在“共同体”的约束下走向善良，其他复杂的想法惟有付之阙如。简言之，通过《掮客》这部作品，是枝裕和或许已经触碰到了家庭或类家庭组织概念的边界，尽管是以一种比较失败的方式。

这里必须承认的一点是，是枝裕和绝不是一个懒惰的创作者。近几年以来，他一直在寻求对所谓“是枝风”的突破，最重要的突破口大体有两个，其一是上面所提到的对家庭概念本身的突破，是类型内部的重要探索；其二是类型外部的融合性突破。前者以深，后者以广，都有着相对来说不错的成效。从类型外部融合角度看，是枝裕和后期创作一直都想把家庭融入到其他类型当中，最明显的包括将犯罪悬疑和家庭糅合在一起的《第三度嫌疑人》。

与之类似，《掮客》也想走这样一条道路，将家庭和公路两种类型融合在一起，只是从某种程度上说，家庭和公路很不巧地正好处在两个极端：前者通常依靠大量对话构建复杂深刻的人物关系，后者则长于以少量对话构建简约疏离的人物关系，二者想要融合在一起并非全无可能，但若只就是枝裕和的这次创作来说，还是存在非常明显、难以弥合的撕裂和骑墙感，人物对话在日常与抽象之间打转，人物关系在“不那么在乎”和“突然很在乎”之间游移；观众也很难在毫无特点、甚至被刻意回避的空间中，体会到某种类家庭人物之间微妙的情感流动或逐步深化。更不用提那条堪称无用的警察线索——大概正是是枝从公路类型里提取出来的鸡肋。正如之前所述，所有这些当然都与国外拍片有关，但锅不能全给别人背，最大的问题还在创作者自己。

其实，无论是选择单一的原生家庭，还是类型内或类型外突破，是枝裕和大抵都有可能获得成功，毕竟所有路线都是他已经走过且走通的，但这回他偏偏选择了最困难的办法：放弃原生家庭的同时进行类型内外突破，且是在国外拍片。四重难度叠加，失败几成必然。可以想见，作为当前世界范围内最成功的导演之一，是枝裕和难免陷入一种被批评固步自封、自我重复的恐惧当中。于是，对自身的（暴力）突破开始了，只是这种贪大求全的做法，反而愈发彰显出其创作的困境和局促——我已经使出浑身解数了，还有什么办法能让自己更好吗？这固然是典型的来自金棕榈大导的凡尔赛问题，但值得深思的是，脱离自身框架所能带来的可能不是自由，而是更大的不自由。关于这一点，他的前辈们，无论是成濑还是小津，恐怕都能给他更多更好的启迪。

日本导演是枝裕和在 2018 年一举拿下戛纳金棕榈奖后，便开始努力开拓国际市场，大胆挑战非母语电影，先是奔赴法国和一众演技派女星合作拍摄《真相》。据说影片当年被戛纳拒绝，尽管后来看到的作品其实并不差，最起码没暴露亚洲导演初次拍摄欧美片的水土不服感。也许对自己胸有成竹，是枝裕和再次涉猎外语片制作。今年新片《掮客》邀来一众韩国实力派和偶像歌星，顺利入围戛纳竞赛，并为宋康昊夺得戛纳影帝奖。看上去是枝裕和再次挑战成功，实际上这部新片乏善可陈，甚至很可能是他导演生涯中最差的一部作品。

影片再次采用《小偷家族》的模式，透过一名弃婴引出的多组人物：两个人贩子、弃婴的生母和追查的女警，由此展开一段意想不到的旅程。人物关系有点像《小偷家族》那种缺乏血缘关系而临时组建的家庭关系，两个人贩子和亲生母亲一起上路贩卖婴儿赚钱。然而不同的是，他们三人之间的关系并不如《小偷家族》里各人那般紧密，而是充满着太多的猜忌和怀疑，于是，导演不惜插入女警这条追查线索让他们三人的关系在短时间内突然变得紧凑起来。

▲宋康昊凭精湛演技获得戛纳影帝奖

然而，这个故事在太多逻辑漏洞和人物动机上让人质疑其可信度。其实故事的核心是未成年人产子导致放弃养育的社会问题，这种极其严肃的话题在前两年河濑直美《晨曦将至》中表达得相当透彻。从孩子的亲生母亲切入主题是最佳角度，然而在是枝裕和这部作品难以实现，因为有多组人物角色的线索同时并进发展，纷繁交叉的线索难以错落有致，而是愈加混乱和浮夸，有的线索还莫名其妙的无疾而终，比如那个被女主角杀死的黑社会老大的老婆。

人物塑造充满了漫画感，这在宋康昊的诠释里倒是摸准了韩国电影的气质。然而，对白和节奏却不像韩国电影那样玩闹嬉笑，往往是一本正经的对谈，慢条斯理的感觉就像是看一群韩国演员在演日剧的错愕感。也许是之前拍摄法国片时，这种文化差异并不明显，却在同属东亚文化里暴露得体无完肤。日本与韩国的两种文化里的细微差异在此显得尖锐突出，导演完全是用日本人思维来指导韩国演员，观感生硬不适。

最后，主题强行扭回到母性、人心向善之类的陈词滥调还是能打动不少观众的，毕竟是枝裕和这种煽情的配方会有最出其不意的功效。只不过，这种成人童话看得多，大体上也能免疫了，再加上这个不够精细的剧本，其臃肿的线索和混乱的节奏让人失去耐性和好感也是意料之中。

《掮客》是导演是枝裕和的第一部韩国电影，有人说是枝裕和这次失手了，影片过于温情，结局太过主旋律，也有说他这次有点水土不服等等……

我倒觉得恐怕是大家看走了眼，一些人想从是枝裕和的电影里找到熟悉的答案，但显然未能如愿，于是将问题归咎于导演了。

虽然宋康昊拿到了金棕榈最佳男主，但仍旧有人认为这次是枝裕和“浪费”了宋康昊，然而本片的焦点不是宋康昊扮演的尚贤，而是李知恩扮演的年轻母亲，素英，她才是刺破社会道德面的那根“针”。

就像《掮客》正式海报里一样，电影中素英这个角色少有笑容，为什么要用这种形式来呈现这个女性角色？沮丧的不应该是代表孤儿与社会弃婴的几位男性吗？

个人认为，是枝裕和是以女性作为社弃婴这个主题背后的隐形主题，表层上看，依旧是控诉社会，展现孤儿的不易，“我们不该埋怨母亲、母亲也不容易、但母爱依旧伟大……”可能是本片的直观感受，然而太多评论就停留在了这个层面。忽略了是枝裕和用一枚纤细的针，正在刺破的那个道德与正义的至高形象：母爱这枚针的主体，也就是弃婴问题背后的成因，女性的生殖权问题，如果再放大观察，你会发现，针的“尖峰”就是“堕胎权”。

也许是社会环境的缘故，在我国，堕胎（人工流产）并不是一个令人敏感话题，这可能是影评界大多浮光掠影人云亦云的成因。然而在韩国，早在上世纪的1953年便颁布了堕胎罪、全面禁止堕胎。直到66年后的2019年才提出修宪，废除堕胎禁令，2020年正式颁布修正案。另外在美国，半个世纪前的罗诉韦德案这一确保女性堕胎权的里程碑判例，就在上个月刚刚被最高法院推翻，这都显示出堕胎权一直以来充满争议。有人认为堕胎这个话题虽然有所呈现，但只是一闪而过，并没有那么重要，那么就让我们回顾一下这部影片，来看看是枝裕和是怎样表达的，体会一下这支针锋到底有多尖锐。 ---------

遗弃羽星

明显的暗示

影片一开头，就留下了一个重要悬念，为什么素英没有将婴儿放入弃婴箱？这是一个非常明显的谜题式表达。

在韩国，2019年之前，堕胎违法

在影片的中后段，素英和警官的对话中，导演给出了答案。这段对话显示出素英所处的时代环境，应该是在2019年之前，堕胎还会被定罪。这个情节应该是全片最明显的提示，女性一旦怀孕，只能把孩子生下来。

如果你觉得这不能说明隐形主题就是女性的堕胎权，那我们再来回顾一下电影的结尾。

素英提前释放的消息，女警官才知道，然后这段话明确的表达了素英出狱之后，居然一直没有来探望自己3年未见的孩子，是没脸见么？恐怕未必，素英这时候已经开始在加油站打工了，一个普通打工人，见了孩子也并不是就要负责养育，无论女警一家还是之前的领养家庭，都关注着羽星，都是有能力且愿意抚养孩子的人。但素英依旧不露面，为什么？表达的是，素英从始至终对母亲这个身份是拒绝的，更直白的说，就是拒绝了母爱这个道德配置。 如果此时你认为，这种用台词的表达不够高级，同时仍不能证明全片核心是对堕胎权的关注以及对母爱的一种质疑，那么就再来看看影片中的更多的细节。

裴斗娜饰演的女警官，在片中代表的明显是一个道德审判的角色，警察的身份，对素英的跟踪和审视，以及抓捕贩卖婴儿的这个“正义”动机。是枝裕和用女性来代表道德审判者，用意也多了一层对照性的表达，即：性别并不是评判道德的标准，女性也不是女权的必然。

裴斗娜饰演的女警官，从始至终强调对素英所作所为的唾弃，不能抛弃，不该生育……，然而在影片的开头，在刚刚被遗弃的羽星面前，他则是将婴儿放入了弃婴箱，而不是直接去阻止母亲抛弃孩子这个行为。当然，她的理由是要抓捕贩卖人口的罪犯，但显然是枝裕和在此处则有更多深意，他着重展现了放入弃婴箱的这个过程，想要强调的是什么？

影片的大部分时间里，女警的观念都代表了社会的道德诉求与主流声音，强调母亲，社会抚养，惩戒人口交易，但这种思路却忽视了问题的起点，女性被强加的那个必须要承担的身份和职能，即母亲与养育。裴警官一边在强调自己的善良初衷，一方面也在试图去理解素英，最终她负责临时领养了孩子，但素英却没有回头。

素英的不接纳态度，显然和影片中另外几位等不来母亲回头的孤儿们的内心诉求格格不入。记得影片快结束时有一场戏，几位男性在夜里让素英代表他们的母亲，说一句感谢他们的出生，显然这段弥补母性之爱的戏可不是为了表达什么人性和解。

这里明确的利用孤儿们的诉求体现了社会对母爱的强烈诉求，但素英平淡的表述并未使得男性们就此进入甜美梦乡，那么这段戏导演是为了歌颂对母爱的渴望？还是在对这种渴望的反讽呢？

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在火车上大叔尚贤与素英在车厢过道有一段交流

大叔问完之后，车厢忽然进入隧道，黑暗下素英做了一个模糊的回答。又一次间接的表达了素英所代表的那种拒绝母爱的心态。另外这场戏和其他几处，尚贤大叔还隐约表达出了对素英的一种可以“接纳”她的暗示，之所以这样表达，也体现出了男性经常出现的一种“我来照顾你的心态”，素英的回馈也体现了女性对自身权益的渴求并非建立在对男性的保护之下，然而社会中却有太多男性一厢情愿的认为女性渴望被照顾了。-

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记得片尾女警官身着制服制止街头霸凌的那个镜头么，这显然也不是闲笔。

霸凌现场

两位女警官为什么不做刑警而变成了巡警？因为降职？因为照顾孩子忙不过来？（两人都变成了巡警，显然不是因为家务，且前面有铺垫，裴的老公在家写作，非常顾家，能独立支撑家务），另外，为什么要呈现一个学生霸凌的场景？这想表达什么？就不必多言了吧 --------- 影片里依旧有诸多未出场的角色，比如应该是与尚贤离婚的前妻，让女儿告诉尚贤以后不要再见面了，因为她已经怀孕，意味着新家庭的组建。还有几位孤儿未曾谋面的母亲，这些未出场的母亲也是在表达一种无声的无奈感。

到底母亲们经历了什么，其实没人可以替他们回答。

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结尾看似温馨实则并不温暖，海进仍在渴望被收养，但归宿只有孤儿院；尚贤大叔杀人后从此消失；收养了羽星的刑警变成巡警，素英在加油站打工不去见孩子……

从始至终，李知恩所演绎的素英一直是一副不苟笑容的表情，即使在最后镜头中的那个合影里，也仍旧没有展现灿烂笑容。是枝裕用这个女性，来隐藏其尖锐的表达，在几乎所有角色都在呼唤母爱呼唤母亲的时候，素英则选择拒绝应答，用冷漠的神态而非撕心裂肺的斗争，回绝了他人的渴望与诉求，就像一枚难以发现的针撬开了这个不可被质疑绝对正义的道德枷锁，刺破了这层挡在女性面前看不见的屏障。影片没有激烈的控诉与抗争，即使在孩子面前素英也没有我们熟悉的温情，其所隐喻的正是现代社会中的女权的一种表达：拒绝。拒绝父权社会的定位与安排。

最后素英跑向那辆面包车，是去见自己的孩子吗？还是去约会？车上的应该是东秀吧，但影片没有给出答案，在这里是枝裕和是应该在强调，最重要从不是选择的结果，而是女性去选择的权利。

在喜马拉雅上的节目里，有更详细的解读，另外还介绍了美国从“罗诉韦德案”到今年宣判的“多布斯诉妇女健康组织案”，50年来美国妇女的堕胎权从被宪法承认到失去宪法保障的整个过程，了解生殖权与堕胎权对于女性来说的重要性。欢迎搜索电影真探收听节目。