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长篇影评
1 ) 接受批评指正
《阳炎座》 铃木清顺 1981年 这部电影昨晚害我失眠一个多小时，我观影以来最奇幻鬼异的一部电影，可能大卫.林奇+寺山修司联手才能达到这个效果吧。 正常的烧脑电影都是玩梦境与现实，这部电影又加了一层生与死，奇幻的拍摄手法犹如天马行空，很多剧情的设置让你惊叹导演超乎常人的思维能力，那种看不懂的艺术性就好像我们经常看见一些西方的泼墨画，感觉就是胡乱波的，但却很好看。 豆瓣仿佛没人讲解出这部电影在演什么，我按自己理解到的说一下: 男主角是个作家，在墓园偶遇了一个女鬼，跟女鬼恋爱了，一直在追寻她，然后电影开始不断的梦境，现实与记忆的三重镜头转换，后来故事又引出了另一个金发女子，才得知女鬼当初陷入一段三角恋中，是自杀而死的，而金发女鬼是病死的，作家陷入了他们的三角恋，进入了第二层的四角恋关系，最后的那场小孩演戏很神，讲述了第一场三角恋是来自另一个作家的笔下，女主角又自杀了一次，死了又死（或者是第一次她死时的意象倒放）。最后结局男主角灵魂脱壳去跟女主角背靠背对应了做木偶的儿子当初爱上一个已婚少妇的情节。 电影的意境无比之高，观看宛如才猜想，特别有两个点让我超级震撼，一个“木偶的内在”，一个“女人的灵魂”，佩服到无言以对。 看到好多人骂声一片，其实有些东西可能真的只是给极少数人看的，比如《相对论》，毕加索的画，并不是观看它就是在装逼，或者说它价值观不正就不值得存在，我们应该接受这个世间有不同于我们的想法。
2 ) 承认吧，看不懂它，真不丢人
评价一部电影，很多人固有的逻辑就是看懂。什么是看懂，看明白故事，看懂了核心主旨，再不济也能看清楚一部分，并知道这部分与整体的故事情节的关联性。这是大多数观众认为的看懂。然而这种看懂的逻辑仅仅适用于一般的商业电影或者是一般的故事片。因为还有一种电影叫文艺片。文艺片的故事性往往是散乱的，这种散乱的故事性并不符合一般观众的观影习惯。因此，大家对文艺片普遍的接受度会因人而异。然而还有一种电影比文艺片更别扭，比如说戏剧。
站在电影的角度看戏剧，很容易找到两者之间的差异，戏剧强调冲突，强调情感的起伏，对于故事性反倒不是太过于执着，因此，我们经常看到的戏剧多为折子戏，折子戏不过是全剧的一部分，没有开头也没有结尾。然而如何判断这出折子戏是好是坏，答案就在于演员在演出的过程中能赋予给角色的意义。演员能通过自己的表演将饰演的角色的那种感官冲突完整的表现出来，那么这出戏剧就是成功的。而这种成功如果站在电影的角度去看，自然难以理解，因为电影所注重的故事，你在哪里？
今天给大家推荐的电影，说的就是一个矛盾项。本片就是《阳炎座》，是一部日本电影，而本片的表现形式是建立在戏剧与电影之间的交合域。它既有着电影的特性，同样没有抛弃戏剧的内核。因此，本片的艺术性是非常充足的，然而这样充足的艺术性最终却展现为对一般观众的不友好，这种不友好或许在当时没有表现的太过于明确，反倒是对于现代观众而言，这种不友好是递增的。为什么会这样，因为当代观众早已经习惯了好莱坞那种叙事逻辑，对于东方传统戏剧的认识远不足以和西方现代电影相比。
《阳炎座》说的是一个作家的奇遇，在街头偶然邂逅了一个神秘女子之后，作家便陷入到了一种似梦非梦的状态。时而看到自己与神秘女子把酒言欢，时而看到自己作为一个旁观者冷静地看待自己与神秘女子的交谈。然而更让作家意外的是，自己与神秘女子的这段经历却成为了某一部小说的故事线，而这部小说的作者却是作家本人。
这是一个让人感觉非常奇怪的交集，作家在经历了很多次这样的场景之后，他逐渐的不明白了，不知道自己究竟是在梦里，还是身处现实当中。梦幻与现实的距离一步一步地被模糊，这种之前有着非常明显的边界感逐渐的消失不见。
故事的最后，作家终于感觉到自己抓住了一根救命稻草，他觉得自己成功地将梦想与现实之间的边界搞清楚了，然而就在这个时候，梦幻再一次击倒了作家，作家彻底的迷惑了。
整体来说，如果观众对于日本上世纪八十年代的戏剧没有更多的了解的话，如果观众仅仅是当这部电影是一部电影的话，那么看不懂是正常的，也是自然的。因为本片并不是一部喜闻乐见的作品，因为穿插了太多的日本戏剧元素，同时也结合了很多现代电影元素。如果仅仅是将这两种元素结合起来的话，那么本片也还是会有一个边界性的东西来让观众很好的分辨的，然而事实上本片却没有这样做。
戏剧与电影的结合中，本片并没有泾渭分明的让观众看到这样的边界线，反倒是将这样的边界线一下子去除了。这样一来，仅仅靠着自己单方面的知识储备，则是完全看不明白本片的主旨的，这也是很多影迷所诟病的地方。
然而我们换一种角度去看，将原有的故事性完全的去除，然后通过人物的情感波动来作为贯穿整部电影的引线，这样一来，本片就能好理解多了。
作家因为自己的才华受到贵族的青睐，而这种青睐一定意义上让作家产生了一种幻觉，这种幻觉反过来主导了作家的作品。当作家沉溺于作品与作品带来的虚幻感中之后，现实与梦境之间的边界被模糊了。作家本身就是一个内心异常敏感的人。这种敏感对于周围边界模糊后带来的变化自然是无法察觉的。因此，作家陷入到自己构筑的一个虚幻的世界里不能自拔。而整部电影则是在探讨作家在这个过程中的某种情感波折。结尾部分，自然是这个作家的情感升华到最高潮时候。
总的来说，这是一部非常特殊的电影，如果我们仅仅是站在某一种特定的角度去看，比如说戏剧，比如说电影，那么看到的故事性或者是感官性都是不完整的。然而当你知晓了这两种角度再去看本片，又得理清楚作家自身的逻辑线。因此，不论是怎样去看，本片最终呈现给观众的观感都是不那么友好的。然而不友好的电影就不是好电影了吗？很显然，答案否定，所以说你看不懂，有时候也不丢人。
……
你好，再见
3 ) 欲望的放肆
我相信大部分人和我一样看不懂这故事讲的是什么，因为这根本不是一个完整的故事，分不清哪里是梦哪里是现实，哪里是意识而哪里是真实。
片中的男主（松田优作饰演）不断遇到一位少妇，又不断失去她，为了重温鱼水之欢，他又不断地去寻找她，在这个大的故事里面，提及了几个似有似无的小故事。
先不说意识流，说这些似有似无的故事，来自泉镜花的同名小说，泉镜花被称作开创了“观念小说”的先河，当然我不是学文学的，对“观念小说”也没有深入的了解和研究，只是在我看来，和小泉八云的《怪谈》类作品非常相似。
不同的是，小泉八云是用西方的思想来承载日本的神怪志话，泉镜花是用日本的思想来解读映射现实的虚幻怪谈。
其实都很接近《聊斋志异》，我至今记得《聊斋》里一则故事，一少妇还未出殡，冒然请求留宿的赶路客们住在她停尸的房间，晚间她轮流吸走他们的阳气，直到一个人惊醒发现夺门而出。
这画面像极了《大话西游》中至尊宝和唐僧夜间发现黑山老妖一个个吸走赶路商贾们的阳气。
我不知道周星驰和他的创作人员有没有看过这则故事，灵感是不是来源于此，但文化的魅力在于，它可以无限传承和不断创新，总能用一种似曾相识的奇妙感觉集中你，似乎变了也似乎没变。
铃木清顺的奇妙之处还在于，他用视觉做了大胆的探索，片中许多日式和西洋的美术风格混合在一起，然而艺术本就是想通的，就像意识流本就借鉴了浮世绘不是吗？
水缸中浮满橘子的画面，好看有经典，你很难想象，如此酣畅豪放的情感来自和《其后》同一年代的大正时期。
4 ) 阳炎座 笔记
『陽炎座』（かげろうざ）は、1981年公開の日本映画。鈴木清順監督。新派の劇作家が、謎めいた女やパトロンたちに翻弄されて生と死の境を彷徨う。
前年の『ツィゴイネルワイゼン』の成功を受けて製作され、独特な映像美と難解な物語の進行が見るものを困惑させる作風は前作同様である。鈴木清順監督の代表作の一つで、「フィルム歌舞伎」と呼ばれた傑作。1981年キネマ旬報ベストテン第3位、日本アカデミー賞最優秀助演男優賞、優秀脚本賞、優秀撮影賞、優秀照明賞等受賞。上映時間2時間19分（1981年シネマ・プラセット作品）。
また当時、アクション俳優として勇名を轟かせていた松田優作に、監督が直径1mの円を描き「この中から出ないような演技をしてください」と指導し、彼の新境地を開かせた作品でもある。
『ツィゴイネルワイゼン』（1980年）、『夢二』（1991年）と合わせて「（大正）浪漫三部作」と呼ばれる。2012年1月14日には浪漫三部作をニュープリントによるリバイバル上映された。
あらすじ
1926年、東京。新派の劇作家である松崎（松田優作）は落とした付け文が縁で品子（大楠道代）と出会う。その後も偶然による2度の出会いを重ね、2人は一夜を共にするが、その部屋がパトロンの玉脇（中村嘉葎雄）の部屋にそっくりであることに驚く。やがて松崎は品子の「金沢で待つ」という手紙に誘い出されるが、品子は手紙を出した憶えはないという。玉脇に品子との心中をしつこくそそのかされ、逃げ出した松崎はアナーキストの和田と知りあう。不思議な祭り囃子に導かれて奇妙な芝居小屋・陽炎座に辿りつくが…。
キャスト
• 松崎春狐：松田優作
• 品子：大楠道代
• みお：加賀まりこ
• イネ：楠田枝里子
• 師匠：大友柳太郎
• 乞食：麿赤児
• 和田：原田芳雄
• 玉脇：中村嘉葎雄
• 執事：江角英
• 老婆：東恵美子
• 番頭：玉川伊佐男
• 院長：佐野浅夫
• 駅員：佐藤B作
• 狙撃手：トビー門口
• ごみを拾う男：榎木兵衛
5 ) [Film Review] Zigeunerweisen (1980), Kagero-za (1981) and Yumeji (1991)
Seijun Suzuki’s The Taisho Trilogy marks the apex of his artistic idiom, a style that is totally detached from his previous works of B-quality yakuza quickies. The trilogy successfully reinstates Suzuki as a virtuoso filmmaker after he fell out with the studio and went independent.
All three films are set in the Taisho era (1912-1926), and their male protagonists are intellectuals, in ZIGEUNERWEISEN, Aochi (a hunched Fujita, a fellow movie director dips his toes into performing in front of the camera), a professor of German, is gravitated to his former colleague-turned-nomad Nakasago (Harada) and his unconventional relationship with women, which could imperil Aochi’s own passionless marriage; in KAGERO-ZA, a playwright named Shunko Matsuzaki (Matsuda) is involuntarily hooked up with the wife of his patron, but is she a ghost with a grudge? And YUMEJI is a faux-biography treatment of Yumeji Takehisa (1884-1932), a Japanese poet and painter, whose creativity and inspiration gets mired in his abandon of wine, women, and song.
Fairly speaking, Suzuki’s male protagonists are made up by cowards, Aochi is too retiring and prim to acknowledge his feelings for geisha O-Ine (Ôtani) and her doppelgänger Sono (Ôtani again), Nakasago’s ill-treated wife; Shunko is a spooky fool who is none the wiser in the parlous game of temptation and sadomasochism; whereas Yumeji (rocker Sawada) is reduced to a skirt chaser whose raffish charm is lost on audience. Meantime, Suzuki and his scribe Yôzô Tanaka concoct a counterbalance in the person of Yoshio Harada, who appears in all three pictures (although in KAGERO-ZA, his role is a minor one), and basically plays the same character, the fickle, macho, irresponsible type, who is both attracted and repelled by pretty women, a standpoint streams across the trilogy.
Conversely, the petticoat presentation goes to the mystical, women are insubordinate despite of ostensible submission. In ZIGEUNERWEISEN, Aochi’s anachronistically coiffured wife Shuko (Yasuda, who also play three prominent characters in the trilogy and each time, carries off a different facade of the inscrutability of femininity) is (possibly fantasticated as) a bold temptress, an eroticized and emasculating tease; in KAGERO-ZA, Shinako (Yasuda again, peculiarly prim-looking), the phantom-like entity seduces and mesmerizes Shunko, can not be pinned down with any concrete conclusion, like a banshee, she wails for destruction, but she will not go down that path all by herself; in YUMEJI, variety increases, Tomoyo (Mariya) is a widow who entices and bemuses Yumeji, Hikono (Miyazaki) is the girl who loves him unconditionally, Oyo (Hirota), a frisky fangirl, is good for a fling. Thus the question is, which one is the muse he looks for? None would be a surprising answer.
Suzuki’s stream of consciousness fluidity is so adroit in nailing the yawning gender divide, the mutual incomprehensibility between the two sexes, and his imagery, with the gradation from colorfully subdued to profusely garish (culminated in YUMEJI, an chromatic feast almost too ornate by half), is an astonishing achievement, consistently striking through the trilogy: red crabs out of a dead woman’s crotch, solarized effect, porcelain dolls with erotic drawing inside, particolored balloons, just to name a few off the top of my head. They are so felicitous to the background (whether natural or artificial) and idiosyncratically expressive, their lusciousness is nearly ASMR-inducing. Then, the impeccable compositions often articulated with languid movements (beware of off-the-wall mirror images!), the rich scores mingling together traditional ear candies, jazz-infused effusion (Shigeru Umebayashi’s prominent theme strain of YUMEJi would later be plundered by Wong Kar Wai in his seminal mood-setter IN THE MOOD FOR LOVE, 2000) and the recurring Zigeunerweisen for sure, Suzuki’s avant-garde style is so profoundly rooted in the Japanese culture and mentality, yet, his conceit is transgressively modern, pace is deliberately slow, performances are highly theatrical while he flouts the boundary of storytelling.
The truth is, in all three films, the meandering plots never reach a point of clarity, they are dismembered along the line (all three features run over 2 hrs), yet, strangely enough, it is not exasperating, since it is Suzuki’s style of expression becomes the cynosure. Each time, audience are tickled to savor the transcendentally arranged scenery, rather than to decipher the signification of words or actions (which are sometimes contradictory and inconsistent). That said, if one watches all three in a row, it is liable to feel somewhat fatigued, since each film doesn’t possess enough personality to distinguish itself from the other two. Which explains why their ratings are descending, although KAGERO-ZA orchestrates a crucial Noh play to apparently explain the crux, how one can appreciate it varies differently.
By my lights, ZIGEUNERWEISEN is the best among the trinity, for being a more ludic and freewheeling vehicle that is almost unperturbed by affective force, and its psychic elements are more pellucid (a young daughter communicates with her dead father through dreams, versus the elusive suicidal pact in KAGERO-ZA), plus the inclusion of a triad of blind mendicant minstrels, chanting ribald ditties while the hierarchy of their sex preference goes through an irreverent modulation. And my final counsel is one picture at a time, The Taisho Trilogy is a rich mine where numen prevails and creativity brims.
referential entries: Suzuki’s PRINCESS RACOON (2005, 6.5/10); Kon Ichikawa’s THE MAKIOKA SISTERS (1983, 8.1/10).
Title: Zigeunerweisen
Original Title: Tsigoineruwaizen
Year: 1980
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Mystery
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
based on the novel by Hyakken Uchida
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Nobutake Kamiya
Cast:
Toshiya Fujita
Naoko Ôtani
Yoshio Harada
Michiyo Yasuda
Kisako Makishi
Akaji Maro
Kirin Kiki
Isao Tamagawa
Rating: 7.9/10
Title: Kagero-za
Year: 1981
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Fantasy, Thriller, Romance
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
based on the novel by Kyoka Izumi
Music: Kaname Karachi
Cinematography: Kazue Nagatsuka
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Yûsaku Matsuda
Michiyo Yasuda
Katsuo Nakamura
Mariko Kaga
Eriko Kusuda
Ryûtarô Ôtomo
Yoshio Harada
Emiko Azuma
Rating: 7.8/10
Title: Yumeji
Year: 1991
Country: Japan
Language: Japanese
Genre: Drama
Director: Seijun Suzuki
Screenwriter: Yôzô Tanaka
Music: Shigeru Umebayashi
Cinematography: Jun’ichi Fujisawa
Editing: Akira Suzuki
Cast:
Kenji Sawada
Tomoko Mariya
Yoshio Harada
Leona Hirota
Masumi Miyazaki
Kazuhiko Hasegawa
Michiyo Yasuda
Akaji Maro
Tamasaburô Bandô
Kimiko Yo
Chikako Miyagi
Rating: 7.6/10
6 ) 长揖从此去
1983年，中央电视台拍摄了《话说长江》的纪录片，2005年《再说长江》摄制组重放了很多83年的镜头，并着意寻找当年的人们。仿佛依旧是那些碌碌奔忙的人，只是当年那些天真灿烂的孩子，在二十年中慢慢重复他们先辈的生活。光阴如此残酷。湘西一个小山村的老农却要天天为生计忙活，割草、喂猪、稻田……他们会追究走这一遭的含义吗？我小时的玩伴几番发奋考上公务员终于从修车个体户做到如今乡镇司法所长，酒桌上感慨说，人家就一句话我最佩服，什么都不重要，重要的一是健康二是家庭三是心态。这是一种宽慰，我想，还有追求金钱、追求事业、还有追求梦想？问题是：
我脚下的这条路，会通向梦想吗？
仍旧是《狸御殿》里的台词。清顺的影片魅力早就吸引了我。包括早期的《暴力挽歌》《肉体之门》，跟成林兄说，却大不赞同，直说比成濑、沟口差得远。我不管了，只知道这时间最爱《阳炎座》。
看到一半时，以为所知的似乎已经是一部完整的故事：松崎不断遇到一位美丽的少妇，虚幻缥缈古怪，直到他知道这个少妇刚刚已经死去。这时宛如聊斋或怪谈里的故事，但是没有完。少妇给他的信，要他去赴约，而当年这场约会中与这不贞的少妇赴约的情人被杀死，松崎狐疑地踏上旅程，仿佛按着约定去重演这一幕。最后隔水见到梦幻般的少妇，说，这信是我梦里写的。也许，这个人也只是她的一个梦，而梦是可长可短，可真可幻的。至此，已是充满了魅惑。我又开始把它当作一部说梦的电影。也许云雨巫山的故事也只是一个这样美丽 的梦呢？就像鬼魅的夜晚伊音和樱桃夫人立在一叶小舟上随风而来，松崎竟古怪的说，昨晚我看到你们了。
——我在梦里，写过一封信，但那是梦
——一定有人闯进我的梦里了……
——为什么等我们醒来时所有的梦都不见了呢？
——如果他们长久的留下来，就不是梦了
接下来的故事，伊音和樱桃夫人原来都是剧作家笔下的人物。老和尚讲述的儿子的故事是点睛之笔。他的儿子爱上了有夫之妇，不能相守，只好痴望断肠。有一日见到了一男一女背对而坐，忽解正是自己，遂告诉父亲说，我已经死了。老和尚把死去的儿子的灵魂做进泥塑偶人的空腔里，这空腔中往往都是春宫秘戏的图景。松崎的朋友将他们打碎，道：回归于尘土吧，早晚都要碎。而松崎与那位忽东忽西的美人伊音的鬼魂同榻一宿后，抚着伊音的眮体也若有所悟的道：你就是那些偶人，早晚都会碎掉。
松崎又在一个小镇上看一场奇怪的由小孩担纲的能剧，讲述的偏偏又是伊音的故事。樱桃夫人和丈夫都在。“难道你要死两次？”“你的夫人就可以死两次？”泉镜花的小说不知是否也这样写，将梦里的逻辑写得饶有趣味。这出能剧亦令人心酸，孩子稚嫩的演出反而带来神秘的因子，也许如中国古代的童谣，孩子大概是可以通灵的。能剧最后的落幕是最灿烂的，舞台坍塌，一切华丽都慢慢颓屺倒下，两个美丽的灵魂也重又逝去。伊音从舞台上突然飞出，朝着松崎的方向，飞走不见。樱桃夫人则走向幕后，走进盛满水的木桶，重新溺死在其中，口中和身上化出无数的樱桃，将自己掩埋在水里。
松崎吟吟笑着，在放满杀戮血色的绘画的一间屋子里，诉说这是一场梦幻。而轻易砸碎偶人的朋友依旧在追逐他肆意随便的爱情。松崎的望远镜又看到了樱桃夫人。这一幕我忽想起樱桃夫人在丈夫枪下赴死时问松崎，我把代表我灵魂的樱桃给了你，你愿意跟我一同赴死吗？松崎却说不能，你要的只是自尊，我拒绝你的灵魂。爱情甚至不是双方所能预见，人们很难明了自己在别人幻梦中的位置。所以在看那场能剧时，松崎仍在问：你真的把灵魂给了我？
最后的情景可谓凄美，松崎的灵魂与自己长揖而去，走到樱桃夫人的身旁，背靠背坐下，也终于将自己的灵魂给与了幻梦。
在他们的身后，粉壁上绘着赤发碧眼满身血腥的厉鬼，正张牙舞爪，恐怖的恶魔。艺术、幻梦、甚至幻梦中的爱情，灵魂、死亡、或者献祭。这样的许身，或者沉迷，大概已经超越了魔菲斯特的故事了。
灵魂是什么？梦中梦，谜中谜，我愿意钻进泉锦花和铃木清顺设计的迷宫中，永远不想出来。
画面艳丽，情节诡异。
为什么那么高分，为什么那么高分，我浪费了两小时，期间睡了一个小时，这个电影连我都看不懂，华丽的摄像有什么用，不是拍给我看的，不是拍给现在的我看的，不是拍给人类看的，恐怕只有死人看的明白。
《阳炎座》——细细看来，花非花，雾非雾，好一出日版《活捉张三》，却又美得如此瑰丽繁复。想来还是东坡词最为应景：玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。梦，生死之间可以短暂忘却生死的钟摆。爱是出生，恨是死亡，梦是脚踝上的小铃铛，梦是素履以往。每天你在我的夜晚里出生，每天我在黎明醒来时死亡。我们做的是同一个梦吗？梦让我们走出现实，耳鬓厮磨，肢体交缠，成为一个永不可及的幻想。
非常有意思的是铃木清顺的节奏感，大量借鉴日本传统能乐的步调。水缸溺水镜头可谓惊艳四座。
意象、记忆、幻象、现实拼贴成的鬼魅光影，形式与表演更倾向于戏剧，传统配乐非常惊艳，其中尺八的声音听起来像逝者的邀语。
大正诡异之二……梦与现实纠缠不清……生与死也纠缠不清……凌乱了……构图极美。
主观意象。。完全读不明白。。影像蛮炫彩。。看了一半。。后半略过。。
舞台形式感甚强，做足颜色对比，美则美矣，然腐朽凋零坍塌不过一瞬，究其华丽诡异荒诞，寺山修司与之相比不过尔尔；梦中梦戏中戏，似真非真似幻非幻，不过水月镜花。
又美又诡异
好看，美轮美奂，亦幻亦真。武可以黑帮暴力，血流不止；文可以安静绚烂，逝者如斯；动可以肉体骚动，滚滚翻腾；静可以春风拂花，日影西斜；文艺起来可以天马行空想象力爆炸，商业起来动画片通俗易懂，扣人心弦。这就是铃木清顺大监督。
8/10。铃木清顺充分运用建筑道具倒塌的技术构成视觉震撼，在一场戏中戏，松崎坐在舞台前欣赏儿童即兴演出的歌舞伎，戏中再现玉肋的两位妻子先后以疯病和殉情两种自我毁灭的方式报复丈夫的傲慢（以威胁性的猎枪为隐喻），讲述第二位妻子时，红衣人在演员身后扮演木偶操纵者，画外说唱者的念白预告下一幕人偶转换成本片女主角，她扯下幕布，向舞台背后奔去，整个舞台建筑轰然倒塌，松崎伏在舞台跟前被女性的怨念所震撼。女性自溺后漂浮而上的橙色海洋球占满充气水池，给人带来人工幻化美学的乐趣，结尾殉情的松崎灵魂短暂停留在世间，火车窗外移动的巨大浮世绘背景，展示其地狱般的内心图景。伊音天生的金发象征大正知识份子对西洋思想的崇拜，丈夫玉肋逼迫她染成黑发、穿和服梳发髻，死后她的魂灵在月光下又呈现金发碧眼的相貌，这种日夜变化代表生死界。
这样的结构，一般是玩不了的。
铃木清顺「大正三部曲」之二，摄影、配乐极佳，情节诡异，大赞！
清顺美学，浪漫三部曲第二部。泉镜花原作。痴情书生为人妻之美所倾倒，越是靠近她，却越是感觉到无法抵达的距离。在石阶在木桥在河川，在她们相遇在每一条生于死，现实与梦境的边界线之上，此处萌生了爱情，也暗藏着死亡的气息。
红丸梦魇泉镜花，七虫七花入膏肓，忽喇喇幕落台坍，绮罗堆里飞白练，水仙已乘樱桃去
空无一人的迷幻病院、死寂的河飘着渡生死的小船。男主随着渡船踏入了神笼从此越过了生死，不分癫狂与混沌梦境与现实。望远镜中的废墟仿佛说着燃不尽的情欲来世再烧般扭曲疯狂。配色考究绝赞~净琉璃、能乐元素的加入让片子更加鬼魅。细节控玩物控一本满足还有这打光、明暗对比还有构图简直了！想要ost！
无聊得精彩，精彩的无聊！
墓地之花探病艳遇，爵士乐与艺妓舞，暗夜湖边死者游船，无政府主义裆下蘑菇，殉情预告远游狩猎，收到一封梦中来信，共济会鼓点不识人偶内在，月下金发现真容，戏中戏雪女崩坏剧场，殡葬木桶泉涌圣女果之魂，一无所有走过猎奇杀戮浮世绘之街，“我不会写如此现实主义的作品”……够飞够开心
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