现代启示录

要看懂这部片子，就必须要明白一点，这部片子是根据康拉德的名著《黑暗的心灵》改编的，只不过把原小说的背景从非洲搬到了亚洲而已。电影的拍摄固然和当时对越战的反思有关，但其实就根本而言，战争只是一个背景，电影所要表现的核心在于对于自我的反省，特别是对于西方文明的反省。片中突然出现的一群法国人，正是这样一群象征，尽管法国已经退出了印度支那，但是这群高贵者却无法重返欧洲，因为，就像他们自己说的“这儿就是我们的家，我们已经无处可去”。库尔茨上校在临死之前反复的喃喃自语“Horror”（可怕啊），深深地反映出了人面对内心黑暗时的无力感；当威拉德杀死了库尔茨后，出现的一幕场景是：库尔茨的信仰追随者再次拜倒在他的脚下。但这一次威拉德抵制了心灵的诱惑，驾着汽艇离开了湄公河深处的丛林，永远离开了丛林深处的黑暗，也永远离开了人类内心的黑暗。 一个自以为文明的世界，一旦进入到一个被他视为黑暗的世界中，究竟是能够像自己所想象那样把文明带入黑暗世界，还是就此沉沦于黑暗世界中？这一问题具有永恒的意义，这既是原作者康拉德所要问的，也是此片在9.11之后重新被西方电影界所关注的理由。导演科波拉因此重新编辑了此片，使得9.11后出现的这个新版长达三个多小时，而原来上映的老版则只有两个多小时。 总之，这是一部很有哲理性的片子，但在看之前，我们先得做足功课。

《现代启示录》改编自康拉德的名著《黑暗之心》，原著主要讲的是欧洲殖民者在非洲的疯狂掠夺，那是殖民主义最火热的时代，而电影展示的是殖民主义在全球衰退的时代，描述的是越南战争场景。

这部电影是一个探索的过程，威尔德带着暗杀的任务去寻找库尔兹，一路上的见闻与遭遇是明线，而威尔德翻看资料时的独白，逐渐拼凑出了库尔兹的人生历程，可以看做电影的暗线。电影在场景的处理上，也是经常穿过一团团迷雾，就像《帝国时代》《星际争霸》等老游戏的战争迷雾，你无法看清楚全貌，也不知道潜在的危险在哪里，被恐惧包围的感觉贯穿了全程。随着资料慢慢的拼凑，库尔兹的人物形象也一点点的建立起来，观众和威尔德同样渴望见到那个传说中的神人，而威尔德将要去杀死那个神。

明线历程清晰地展现了，越战中美军的所作所为，和越南人民的悲惨境地。越往上游越能发现美国已经深陷泥团，不能自拔，战争没有赢家，双方都在地狱痛苦挣扎，人人都是“爬行在剃刀边缘的蜗牛”，这就是《现代启示录》的主题。“启示录”是圣经新约的最后一卷，在世界末日，耶稣基督会从天上再临，降下前所未有的大灾难，审判所有的恶人。电影用“启示录”这个名字，寓意很明显，就是展示残酷的战争如何泯灭人性，如何摧毁一切美好的东西。而库尔兹的暗线就是反思，为什么发动战争？何谓正义与道德？这是摆在全人类面前的问题，当然，电影并没有明确的答案，只是呈现。

主要场景

空中骑兵的指挥官基尔戈，是美国军官的非典型，他打扮得像个牛仔，享受战争，游戏战争，大举进攻越共据点，无差别攻击屠杀平民，其实是为了玩冲浪。对于这样的人，他不会去考虑战争的“目的性”和道德底线，可以说恰好是库尔兹的反面，因此他活得很开心，至少表面上很开心。空中骑兵的战斗场面也说明，美军在实力上完全碾压对手，但为什么不能赢得战争呢？

再说兔女郎。绝大部分的动物每年只有一个发情期，只是为了生殖和繁衍，只有人类不同，随时可以有性行为，除了生殖，性成为一种娱乐。花花公子兔女郎可以说是美国特有的性文化符号，风靡全球几十年的畅销杂志，以刊登裸照出名，很多美国女孩都梦想着上杂志封面，那些女孩在美国本土大多是富豪的玩物，把她们送到战场就是把鲜花扔进了粪坑，兔女郎的遭遇对比越南平民的悲惨，同样的揪心，或者更加的恶心，在疯狂的战争中，没有人可以幸免。

法国人的庄园是展现殖民时代的终结。欧洲资本主义在全球推行殖民政策几百年，疯狂掠夺的同时，制造了无数种族屠灭的惨案。而这些随大流的先进文明人，占据别人的土地太长时间，已经当做自己的家了，但觉醒的落后民族不答应，在全球反抗殖民的时代，他们留不下来，也无处可去，注定成为时代的牺牲品。

越战后期大部分的美国军官已经失去了信心，他们曾经惊叹对面那些野蛮人，为什么总打不怕杀不完，现在已经麻木了，只想逃离这个人间地狱。都朗桥指挥官的缺失也是有寓意的，暗示美国政策的制定者实际上与现实脱节太多，他们坐在办公室里面，利用各种数据图表分析，总认为即将取得胜利，而穿梭前线的战地记者告诉他们，数据里缺少一样东西，那就是“越南人民的感受”。消灭一个越共只是少了一个敌人，但错杀一个平民就会增加10个敌人，延绵几十年的战争，刻骨的仇恨已经无法消解，“楚虽三户，亡秦必楚”，越南人众志成城全民皆兵，美国不可能打着正义的旗号杀光所有人。

在最后的据点，威尔德终于见到了那个传说中的神，铺垫两个多小时，我们看到的却是一个病恹恹的光头胖子，满地的头颅尸骸和癫狂的信徒，完全无法和镜头里那个冷静而知性的人联系起来，等你刚刚在质疑的时候，他突然砍下一颗头颅仍在你的怀里，这是一个巨大的矛盾，库尔兹的行为方式和内心本身就是个谜团。

本片的拍摄过程有个纪录片《黑暗之心》，对电影幕后有兴趣的同学建议看看，片中展示了科波拉拍摄《现代启示录》时，遇到的种种问题，其中最让他崩溃的就是结尾怎么拍，马龙·白兰度和科波拉是每天一个即兴表演，一边改一边拍。库尔兹这个人物的内心是整个影片的集中宣泄点，一个军事世家的天才军人，怀着拯救苍生的理想踏上战场，逐渐迷失在现实的丛林里，他厌恶高层的谎言，厌恶那些两面三刀的人，厌恶那些盲目崇拜他的人，也厌恶自己。马龙·白兰度的天才表演最终很好的诠释了这个孤独的人，一个与现实隔离自我放逐的灵魂。

人物的转变

在看过多次之后，我个人反而认为结尾不是最重要的，威尔德一行几个人物的转变与扭曲才是本片最值得关注的点。

17岁少年克林的扮演者当时其实只有14岁，不说可能想不到，他就是《黑客帝国》中伟大的莫非斯。克林最终死在船头，代表了很多美军新兵的相同命运，那些孩子们根本不知道为什么而战，全都是被人忽悠到战场的炮灰。

胆小神经质的大厨根本就不应该上战场，在经历了多次的生死考验之后，他终于成长为一个有责任心的军人，这份责任心并不是什么爱国与正义，而是对一起出生入死同伴的羁绊，但他最终还是落得身首异处。

兰斯本来是一名优秀的运动员，他在过程中的转变表面上是最温和的，而实际是最可怕的，根本对战争一无所知的阳光少年，最终完全迷失了自我，变成了一个行尸走肉。

酋长是一个只知道执行命令的军人，不参与猥亵兔女郎，和对误杀的越南平民表现出的内疚，都证明他良心未泯，而他死前想要杀死威尔德的举动，才真是让人触目惊心，估计连他自己都没有想到，长期被恐惧侵蚀的内心，已经完全黑暗了。

威尔德是经历丰富的特种兵，影片一开始就展现了他被战争摧残得精神崩溃的现状，接受任务只是他需要一个任务，有个事情做可以让自己不再胡思乱想，所以在过程中反而是最冷静的一个人。但越了解库尔兹他就越迷茫，自己准备要杀死的那个同胞，和他其实是同一类人，都是被战争扭曲被恐惧侵蚀的孤独灵魂，这样的任务没有任何意义。

整个电影所表现出来的，都是迷茫、混乱与恐惧，真正看懂这部电影，会发现其它美国主旋律的战争片，根本就不在一个层次。

黑暗之心

越南战争是近代史上全球格局变化最大的一个时期，资本主义殖民时代终结，轰轰烈烈的无产阶级革命浪潮席卷全球，美苏冷战格局形成。资本主义的首要目标就是防止共产主义红色政权的扩散，这是一种恐惧，恐惧自己抢来的东西被人抢回去，这是美国出兵朝鲜和越南的根本原因，而他们喊出的口号是，要带给全世界人们自由民主。我们中国与这几场战争都有很大关系，中国被资本强权摧残蹂躏几百年，总结出一句话“落后就要挨打”，时刻恐惧着“帝国主义亡我之心不死”，我们没能力抢回来什么，只想防止别人再次回来抢。

其实可以反过来想想，人类发展进程表明了，不是“落后就要挨打”，而是“领先了就会去欺负人”。美国历来就是这么干的，号称“世界警察”，打着正义的旗号，干着欺负人的事，那个语境是“你们太落后了，我来帮你们进化一下，哎呀，你个野蛮人不知好歹，我打你还敢还手”。为什么《现代启示录》在911事件之后重新上映，反而获得了更高的评价呢？基本上可以理解为，911就是美国长期在外面欺负人的因果循环，仇恨的种子种下了，总有一天会开花结果，而几十年前的电影早就把这个道理说清楚了，就是没人相信。

片中库尔兹讲述了造成他转变的一个事件，美国人来到一个越南村庄，给小孩子们注射疫苗，但他们再回来的时候，发现那些注射过的手臂全都被砍掉了，堆了一堆小手臂，于是库尔兹顿悟了，所谓先进文明帮助落后民族，带来自由民主只是一个谎言，最大的善意是不去打扰他们。影片借法国人的口说出了，美国是在为人类历史上最大的虚无而战，根本毫无意义，战端一开只有杀戮与仇恨，地狱都是自己建造的。

杀戮之心是人类最根本的劣根性，从原始部落时代延续至今，所谓文明就是逐步消除杀戮心的过程，不光是越战，所有的战争一但开始，隐藏在内心深处的恶魔就会被唤醒，吞噬一切。而从大航海时代开始，资源掠夺才是最无耻的“黑暗之心”。冷战格局自然消亡的今天，发达资本主义依然没有改变，只不过采用的是技术封锁、经济制裁等，貌似更为“文明”的方式，总之不能让你过上好日子，你过好了让他们恐惧。

可怕啊，可怕！

现代启示录

导演:弗朗西斯·福特·科波拉

编剧:约翰·米利厄斯/弗朗西斯·福特·科波拉

主演:马丁·辛/马龙·白兰度

类型:剧情/战争

制片国家/地区:美国

1979年的戛纳电影节上，科波拉面对满堂的媒体和摄影机，向他们如是描述彼时尚未定版的《现代启示录》：“我的电影并不是一部“票房大片”（Myfilmisnotamovie），它并不是关于越南（战争）的故事，而就是越南本身。我们制作它的方式恰恰就像美国人在越南中所做的：我们在丛林之中；我们有太多的人马，太多的设备，于是一点接一点，我们失去了理智。”

四年以前，科波拉赌上两部《教父》中挣得的名声和雄心，亲自出资，从乔治卢卡斯的手中接过《现代启示录》的剧本，举家前往东南亚，在丛林里度过他的人生中最狂热和幽暗的时光。40年之后，在4K画质已经成为标配的时代，电影经历了公映版，和新世纪初的重生版后，于全世界范围迎来了它的最终剪辑。上海的观众迎接这一部宛若全新的电影之时，我们会再次想起他这一番咄咄逼人的自白，仿佛从冥河涉险归来，这位先知向每一个在文明社会中漫不经心，期待着电影结束后照常生活的观众，传递着地球上隐秘的角落里来自死神的讯息。

帝国喊出“末日就在此刻！（ApocalypseNow）”之后几十年，这部电影对刚刚从病毒围城的环球恐慌中稍许解脱的我们来说，除了是一次对影院归来的庆典之外，是否还承载着另外的意味？越战的阴影早已远离我们而去，然而在和平时代静坐，沉默或者被信息嗡鸣的时分，战争的碎片时常冷不丁地横亘在我们的双眼之前，却又在几天之内消失得无影无踪。但科波拉的不安难道只是源于反战吗？如他所言，每次《现代启示录》出现在荧幕上，它的意义就超出了“电影”，这不仅仅因为它在一开场就向我们展示自然在战火面前崩坏时化成的尘埃，或是机械在碾碎肉眼之时无情的轰鸣。它不仅是一场为炫耀战争之虚无而举办的华丽舞会，还是从这一场舞会出发，一件一件剥去身上的首饰，衣着，壮举，肉欲和空话，远至未开化的大陆中心，直到蒙昧深处的逆历史奥德赛。

《现代启示录》剧照

军官威拉德带着暗杀一个疯子的任务逆流而上（河流-历史），“走进”丛林的深处，正像电影脱胎的小说《黑暗之心》中的主人公所说，“并非前往大陆的中心，而是地球的中心”，其隐文恰是人类于地球史（与“历史”的人类中心相对）的回溯，军官，连同着他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一边念叨着终结，一边“走回”丛林，直到在地球史的另一端，看见了自己的另一张面孔。

”我们优雅地享用我们的正餐，血腥的屠宰厂被精心地隐藏起来”。《现代启示录》正像爱默生这句箴言的图解，在电影里美国人似乎打定主意不再为西方列强虚假的正餐礼仪，和它背后无节制的罪恶盖上华美的裹尸布。逆向奥德赛的途中，屠宰场中哀嚎的也不仅是生灵，还有价值体系，人道，语言，甚至还有历史流逝的错觉，以及一个对神祗的想象。或者说，这些在电影中接连死去的词语其实从来都是一根绳索上的同义词，它们之间的转义支撑起了普世生活的表面，但只有在科波拉的旅程中，这些脆弱的维系在朝彼此接近的同时纷纷快速坍陷，文明的两极(极机械和极原始的)在时间的漩涡里相遇，偶像也在虚无和重建间反复徘徊。

那么，《现代启示录》究竟是什么？如果说它是一场对战争的直接记录，我们在其中看不到英雄，看不到群众，甚至看不到斗争，只有在狂热和虚无边缘交际的混沌。科波拉首先遵循的是一种书写历史的方式，在这种方式中，历史放弃把握自身的话语，放弃描摹英雄和史诗，而将记忆的刻印权直接交给了炮火。这代表着在电影的一开始，政治机器的权威就被宣告瓦解，一部去意识形态的战争百科裸露在我们面前，被剥除权力的自我掩护，于是我们得以看清历史糖衣下的真相，得以向“斗争，胜利和幸存者”式的革命词汇反诘：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”

《现代启示录》剧照

在这样的前提下，我们该如何谈论它？科波拉在摄制过程反复修改约翰.米利厄斯（JohnMilius）的剧本，甚至根据自己在梦中见到的异象加拍了影片开头在西贡酒店的段落，又在马龙白兰度最终加入剧组的时候，持续三周每天为他即兴写新的对话，因为连科波拉自己也不能决定电影将走向何方。混乱的种子从运动影像中蔓延到了摄像机的背后，仿佛时间借着镜头又完成了历史的重演，我们必须向自己发问，为什么混乱（chaos）是无所不在的背景？

毫无疑问，镜头下越战的狂热即是美国的狂热，我们难以想象其他任何一个国家的军官，会做出出动十几架直升机空袭只是为了在村庄面前的海面冲浪的决定。但我们同时又该意识到，美国在这里又成了人类现代文明的隐喻，一个灌饱了垃圾食品和蒸汽废料的巨型婴孩，凭着一身铁甲在地平线之内肆虐，需要长年累月地嗅到树叶烧焦的气味来维持自尊心的燃烧，法典和天秤对他似乎不再适用，他的眼中也不再容纳得下另一种生灵的凝视。

媒体的满纸谎言，国内的反战舆论，国外的节节败退，长达四任总统的鏖战，像动物一般原始又未知的敌人，苏联的无形压迫，越战的泥泞是美国人的骄傲在70年代急需破解的题眼，但似乎又是一个再精巧不过的借口，向电影打开进入历史中所有迷宫的窗户。“应当爱你的邻居”——它作为一句规训建立了基督教牧养的西方文明，又作为一面文化旗帜在外邦之地掀起了自中世纪以来的腥风血雨。

《现代启示录》剧照

一心想着冲浪的中尉Kilgore最终势必是这场战争中的牺牲品。即使被荷尔蒙冲昏了头脑的他不至于丧生在枪口下，他也在胜利即纪律的虚妄中也扭曲了人之为人的准则和资格；如果说虚荣和毁灭欲是两个成正比的矢量的话，他正像一条碰巧爬至人类至高处的蠕虫，看清了脚下一个帝国庞杂如蚁穴的无数工程实际上只是海市蜃楼——因为制约它们的法则在权力的至高处便不再有效——在这里唯一合法的炫耀便是毁灭，他太自然地掌握了这个法则，但却忘记了知道这一真相的他也紧紧地被毁灭跟随。

女武神和直升机的轰鸣里，他的侧颜一面反射出意志的满面红光，一面映照出末日的焰火，仿佛瓦格纳和戈培尔共谋的一场超现实集会。他亲自扮演礼教的刽子手，但是却在膨胀的虚荣里进入另一个谎言，并且将在可见的未来里因着这个谎言死去，以库茨的方式，黑人船长的方式，或者《全金属外壳》中胖子比尔的方式。

这个谎言便是权力的幻觉。如果我们还记得《窃听大阴谋》（TheConversation,1974）中的窃听高手哈里的话，便会想起这个男人对向他耳中源源不断地涌来的秘密是如何地充耳不闻，他又是如何精心地在阻挡这些秘密对他的腐蚀。而在他唯一一次选择相信权力给他的馈赠之时，他才发现自己手上其实不曾有过任何权力，并且因着这次轻信，顷刻间他丧失了所有的自由。《窃听大阴谋》中的讽刺恰恰为《启示录》的混乱提供了动能：权力一旦投入使用，欺骗（谈话男女的阴谋）和受骗（谈话的捏造本质）的机制便开始运行，它不仅要毁掉它的敌人，还要吞没任何为它效力的人。电影的结尾，哈里坐在被扒得稀烂的公寓里吹起了萨克斯，周围是权力扫荡而过留下的废墟。这片废墟紧接着《现代启示录》的开头，科波拉将这片哈里蜗壳式的净土放大了无数倍，于是我们置身在丛林之前，螺旋桨和风扇有如权力鼓起的翅膀，同属于这场正义化的恐怖袭击。

《现代启示录》剧照

如今我们可以理解为什么电影的开场便是TheDoors高唱的TheEnd。在一场骗局（结尾出库茨向威拉德阅读的报纸新闻）的风暴眼，语言最先失效（录音带中库茨的呓语，暗应《对话》中清晰可辨却正言若反的约定），接着是人的面孔（死亡扑克，围观兔女郎的群众），与此同时是帝国的错觉（法兰西殖民地中的夕阳），最后是时间的流逝（混乱的重复，上游逐渐凝滞的时间）。权力即是一个矛盾体，一面不断制造话语和秩序，一面以其自身的荒谬和暴戾承认着秩序的虚无，如果说历史（被权力书写的）是河流中威拉德途径的驿站的话，那一次在河岸上未经历史（权力）许可的停留，便是文明不经意间踏入非历史的失足——大厨被丛林中跳出的老虎吓得嚎啕大哭，因为他从未距离历史如此遥远，在历史上从来没有一件意象，如此栩栩如生地同时昭示了生和死，而且在生死之间扯开一条一念之差的裂缝。

这一刻我们突然对战争的真相恍然大悟，它是历史朝向非历史的脱轨，是权力按捺不住自身涌动的虚无，朝向虚无发起的攻击：虚无从这个撞击的破口向我们喷涌而出，我们以血肉之躯面对丛林中射出的匿名之箭。非历史的真相是一片嗡鸣的海洋，无意义的生命，它漫没有语言，因此没有主客之分，也没有词语和想象的割裂，但是却漫布在意识和物质世界的每一个角落。历史对它恐惧，于是在这片汪洋上耕种了人类赖以生存的田地：骗局和遗忘，前者造了一张弥天大网，其形式是自我对话，后者随时洗去网上所有的沙，利用人类短暂且谬误百出的记忆，其形式是修正历史。（库茨读给威拉德听的报纸）

在《现代启示录》中，战争是一个和美国所代表的现代文明截然相反的隐喻，隐喻一切撞入秩序中、或者在秩序的进展中无意间孕育的无秩序，通过将电影书写成战争本身，科波拉让我们直接身处于非历史当中，在这片被掩埋的土壤上，生和死各占一半领地，军舰驶过的迷雾和丛林，象征的正是荣格在《红书》中所阐释的终极意义，它是意象和力量的统一，融合了交替而生的意义和无意义。

可是在历史中只有意义，只有庞杂的因果链条制造的生之假象，它要么英雄化了死，要么将死视为道德或者生物上的必然，通过英雄化将生命变得永垂不朽，通过必然性将理性置于虚无之上，再次暗示了秩序的永存。意义是历史挣扎求索的目标，然而对于非历史来说，它只是一个阶段，或者一个子类型（subtype）。空虚是历史戴上无数重面具尽力掩饰的本质，然而对于非历史，空虚则是它存在的形式，因为万事在其中永远正在发生，正在消解，但从未定型，从未充盈。我们不该说“死是生的结束”，草率地以生定义死，而应该说“死是生的背景”，就像说河流是船的背景，以此扩大生的定义。

《现代启示录》剧照

于是我们可以解答为什么在科波拉的电影中，战争的每一个侧面：空袭，浪花，椰林，浮桥，灯火，血肉，平民，都只是像费里尼片中千奇百怪的面孔一样飘过，它们不显得惨烈，甚至在虚幻中异常壮观：因为这是通向非历史的路、道和桥梁，是理智（威拉德）转变成荒淫（库茨）的过程，起点是文明的死亡，终点是意志疲惫不堪的沉默，我们途径风景，它们在死亡的壁画上显得匀称且虔诚。《现代启示录》便是这样一次寻找，它不朝向外部某一件失落的珍宝或者臆想的传说，而更像月球寻找自己的暗面。威拉德的长途跋涉，其实又只不过是从远古以来就决定背向深渊的人类一次艰难的转身，这个动作是如此微小，但却要求他重新怀着雅各和上帝摔跤时的激情和恐惧。

但这个对个体来说犹如移山的任务，对群体来讲却轻如鸿毛。个体需要突破文明沉重的地壳，但是文明想要跃入自毁的深井，只需将历史的一叶障目从眼前挪去（正如科波拉所做的），或者始终被作为人类保护罩的历史转而变为人类的敌人，后者在20世纪大规模的种族屠杀中反复上演。人文荒芜（horror）和道德灾难（moralterror），库茨上校的两位好友，又或者是两位主人，即是非历史自身（丛林），和历史中未能成功抑制的非历史（罪恶）之显影（embodiment）。它既存在于外部，也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高楼，它庆祝自己的奇迹，竖立自己的标杆和偶像，在它使自己的尖顶离地面越来越远的时候，它似乎逐渐遗忘了自己仍然扎根并始终属于这片荒原。相信秩序会像雕塑一般永恒，它患上了骄傲病，认定自己的崛起就意味着这片荒原的消逝，不曾发现荒芜在源源不断地从建筑内部向外生长。过高的理想会成为最毒的刀刃，我们立刻可以想到的例子便是共产主义的历史：荒原张开血盆大口，等着仍然向上攀升的危楼倾覆的一天。这便是圣经中告诉我们“（末日的）时间近了”的缘由，它所警示的并非一个由神决定的终结点，而是由人的姿态决定的，与时间流逝无关的结局。

权力制造了文明的囚笼和时间的漩涡，但这一墙之隔内，错误的并非历史的存在，而是历史试着一手遮天，让一个族类相信它便是世界的全貌，从这时候开始我们失去和非历史和谐相处的机会。库茨上校口中的越共比起美国大兵，更擅长在恐惧和野蛮中生活，他们对伦理了然于心，同时又和死亡同样亲近，善于爱，也善于破坏和杀戮，因为在这个残缺的世界里，完整的爱也意味着心甘情愿准备去破坏。因此当我们将爱和和平视为理所当然的时候，也就预兆着自己将更容易失去它们，因为我们必然无力抵抗突如其来的恐怖，只能在它的意象前俯伏投降，正像库茨上尉被它咬至空心的躯体。

我们的时代正像硬币的两面，一面是犬儒主义，一面是秩序堆起的骗局，在一正一反的错乱中，双双阻止着信仰的重新诞生。威拉德必须要杀死库茨，因为人类必须要超越自身的死亡欲继续生活，但人类又不能忘记死亡，于是库茨像图腾动物一般在一派狂欢的仪式中被夺去了生命，从这一刻开始他才真正被当成神祗纪念。在库茨的身上，在科波拉的造神运动中，我们看到信仰诞生之初最原始的形式：它并不像其所暗示的那样关乎永生，而是代表着人类与死亡，与无秩序和解的第一步。反而是撕碎了信仰的世界，更像一个遗忘死亡的永恒之城，在这里才居住着口口声声地听信民祈祷，赐风赐雨的上帝。无独有偶，在疫情初临的全球封锁，和重现阴霾的国际局势中，我们似乎发现了自己完全失去和恐惧共处一室的可能。

同中之异—文明都藏着一颗黑暗的心，柯波拉更显悲观 「因为你的强大只不过是由于别人弱小而产生的一种偶然情况罢了。…唯一能使你安心的是一种观念…对这种观念的无思信仰—这东西你可以随意建立起来，对着它磕头，并向它提供牺牲。」 柯波拉于70年代末拍摄的<现代启示录>(以下称“本片”)改编于英国作家康拉德于1902年发表的中篇小说『黑暗的心』(以下称“原著”)，两者相隔近八十年；更甚者，柯波拉导演完整版于2001年上映时更是与原著小说发表隔了一世纪。这一百年来，所谓的人类科技文明进步大跃进，网络时代来临后更被称为「十倍速时代」。即使如此，现在我们重看原著或是本片依然都具有时代性：当代文明和人性的反思。原著中的「欧洲白人来到非洲，并没有像他们自己标榜的那样将进步与光明带给世界上这块最黑暗的土地，反而是他们自己争脱了来自开化世界的社会准则的束缚，找到了原始的自我。」 整个人类发展史便是一个相对进步和相对不进步的两种冲突和对立发展。不一样的只是型式上的不同：原著的年代，是欧洲国家对没有反抗能力的原始蛮荒非洲经济上的略夺；而在本片的年代，是有着船坚炮利的美国对丛林作战的越共进行武力侵略。柯波拉以越战这段海上公路任务作为表面叙事，对文明伪善谎言的悲观态度和警世预言比康拉德过之而无不及，原著的主人公马洛在出发前就多少已对这种打着教化为名却以掠夺为实的伪善有着自觉(科兹对马洛来说是一种加强的证明效果)，他在任务完成后又回到伦敦(文明)踏上了另一段行程；而本片里威拉德则是随着旅程的每一个段落逐步体验到了文明的矛盾(科兹对威拉德来说是心中的答案)，片中法国庄园一段，他表示战争结束后他也不会回去美国(要留在原始)了，跟法国人一样，跟科兹一样，不回“家”了。 异中之同—非洲刚果河和越南湄公河，不一样的年代一样的人性扭曲 「你可以看到无数摇晃着身驱和转动着的眼睛。汽船沿着这一片黑色的不可理解的狂乱情景慢慢前进。这些史前人是在诅咒我们，是在向我们祈祷，还是在欢迎我们—谁知道呢？」 西方文明把未知就认定为蛮荒的霸道思想，其实透露出的是无知和恐惧。马洛和威拉德两个主人公，在不同的年代经历类似的见证，柯波拉在这点上，很多地方沿用了原著的段落：马洛在船老板的房间里签约/威拉德在老川的将军办公室里接受任务马洛船上的法国人对着岸边茫目的射击/美军克林在不知是老虎的情况和都朗桥上美军对越共的胡乱射击贸易站上失火便不问原因的拷打黑人/高登上校竟为了冲浪来决定进攻轰炸越共的地点遭遇无害的木箭攻击，恐惧的船员开枪最后都被长矛刺死最后到达有着浓雾、断树枝，怕汽笛声的土著的科兹所在地。另外，柯波拉在本片加入了最血腥的战争行动为背景，无情的轰炸、滥杀无辜渔民的扫射，炼狱般的都朗桥战地，想要表现的是现代文明传播给愚眛民族的扭曲使命感没变过，从欺骗和奴役土著演进到法国人殖民越南再到美国人发动越战，只是外来人的型式从康拉德笔下的冒险家到了柯波拉片中的政治人物。我认为，本片中守着庄园里的法国人便是柯波拉对原着中想到非洲的冒险家的一种比喻，但最起码他们可以跟越南人和平相处(用越南仆人、越南厨子)，如原著中有的“熟番”。但无论是马洛或是威拉德，当他们都到了最上游的原始部落，都从别人认为已经反常发疯的科兹身上，找到了隐藏在自己内心深处，只是自己以前没有发现，或者即使意识到也不敢承认的真实人性—即是一旦离开文明社会的束缚，隐藏在心中的恶的欲念便会变本加厉地表现出来 (这是文明对人的天性的扭曲所造成的)，一旦对所谓的文明之于人类是益处还是束缚产生执疑后(自己跟自己斗争) ，自然会发出“恐怖啊~恐怖啊”的惊叹。 科波拉在电影中加入的角色—高登与蓝斯 本片中法国女人对威拉德说：「有两个你，一个会爱人，一个会杀人。」又说了：「你是迷失的士兵。」 柯波拉在改编的过程之中，除了把原著中的第三人称自述句改成了本片中的第一人称回忆录之外，我认为最为重要的是加入了高登上校及兰斯士兵这两个配角人物。高登在本片只有两场戏，但柯波拉付与了这个角色多面向的意义，威拉德在离开高登所属的空降师之后的旁白是这：「如果高登可以这样作战，他们又怎么可以指控柯兹谋杀呢？」高登先是在被炸死的越南人尸体上戏虐的丢下死亡扑克牌，回头马上又对受伤的越南士兵喂水；在轰炸过后让飞机护送越南母亲带着受伤的小孩到医院，下一刻却又发令进行更大规模的轰炸。当高登上校说汽油弹的味道是胜利的味道，我们想起了在片头美军截录到的科兹录音：「炸死他们。」；又当威拉德后来的旁白说起：「千万别下船，除非你不想回去….柯兹选择下了船。」时，我们自然会想起如果换成是高登上校到了黑暗之心，他无疑也会是另一个科兹，会爱人，也会杀人，威拉德亦是。 另一个起到重要目的的配角是同船上的兰斯，柯波拉让这个角色从航行开始贯穿到影片结束，兰斯从一个拿着锡箔纸日光浴的冲浪高手到在玩伴女郎和自己的脸上涂漆、把战场当成迪斯尼乐园带着一条狗在阵地穿梭到最后玩起木箭穿上土著的衣服一起祭神，柯波拉并没有着墨太多转变的原因，而只是让观众逐步渐渐地看到兰斯变化的结果。我认为这个角色的设计恰恰与科兹和威拉德构成三种人：科兹算是先知先觉、乌伊拉德后知后觉，而兰斯是不知不觉。 至于其它增加的角色有1)大厨：代表着美国内地的中下阶层、2)黑人船长及黑人士兵克林：分别代表了美国当时白人黑人的潜藏矛盾和在布鲁克林区贫民阶级、3)玩伴女郎：女性作为消费品也参与了战争。片头就已是个酒鬼的威拉德到了法国庄园之前便与滴酒不沾了，更与这些角色对大麻及女色的依赖形成对比。科波拉这样的全面性地建构在“战场上的小美国社会”，极俱时代意义，引人省思。 结语 康拉德在文学中用文字陈述马洛的心理感受来与读者产生共鸣，但影像化的电影必须把这些视听化，科波拉让我们随着威拉德真实又不带感情的旁白随他一同逆流而上，影像上最为突出及贯穿的则是烟雾的使用，红色的紫色的白色的…直升机卷起黄色的、大轰炸爆起黑色的。目地决定型式，导演在影像化的手段上用了多元的视听及蒙太奇来表现一个简单的主题，正如同要在复杂的文明发展中要看到人性自我的不易。 2001年版把“误闯法国庄园”的一大段戏加回进来，这场戏上承了康拉德原著年代中的殖民方式；同时法国人「美国人为何而战？」的提问更直指近半世纪以来美国霸权的正当性。这点两个版本间最大的不同也让这部25年前的电影历久弥新。也许看完后我们喊不出，但内心一定也会留下「恐怖啊…恐怖啊」的句号。 1康拉德：『黑暗的心』，黄雨石译，P13-P14，人民文学出版社。 2姚兰、王颖，「试论『黑暗的心』中黑与白的象征意义」，外国文学研究，2003年第3期 3同1，P105。 4同2。 5同1 原文为：He struggled with himself.

本文在2020年8月10日首发于深焦DeepFocus。又有原标题《反历史——和死神共存》

威拉德在水中的倒影正是库茨上校，两重身的隐喻，指涉的又何尝不是人类作为一个集体？

1979年的戛纳电影节上，科波拉面对满堂的媒体和摄影机，向他们如是描述彼时尚未定版的《现代启示录》：“我的电影并不是一部“票房大片”（My film is not a movie），它并不是关于越南（战争）的故事，而就是越南本身。我们制作它的方式恰恰就像美国人在越南中所做的：我们在丛林之中；我们有太多的人马，太多的设备，于是一点接一点，我们失去了理智。”

四年以前，科波拉赌上两部《教父》中挣得的名声和雄心，亲自出资，从乔治卢卡斯的手中接过《现代启示录》的剧本，举家前往东南亚，在丛林里度过他的人生中最狂热和幽暗的时光。40年之后，在4K画质已经成为标配的时代，电影经历了公映版，和新世纪初的重生版后，于全世界范围迎来了它的最终剪辑。上海的观众迎接这一部宛若全新的电影之时，我们会再次想起他这一番咄咄逼人的自白，仿佛从冥河涉险归来，这位先知向每一个在文明社会中漫不经心，期待着电影结束后照常生活的观众，传递着地球上隐秘的角落里来自死神的讯息。

帝国喊出“末日就在此刻！（Apocalypse Now）”之后几十年，这部电影对刚刚从病毒围城的环球恐慌中稍许解脱的我们来说，除了是一次对影院归来的庆典之外，是否还承载着另外的意味？越战的阴影早已远离我们而去，然而在和平时代静坐，沉默或者被信息嗡鸣的时分，战争的碎片时常冷不丁地横亘在我们的双眼之前，却又在几天之内消失得无影无踪。但科波拉的不安难道只是源于反战吗？如他所言，每次《现代启示录》出现在荧幕上，它的意义就超出了“电影”，这不仅仅因为它在一开场就向我们展示自然在战火面前崩坏时化成的尘埃，或是机械在碾碎肉眼之时无情的轰鸣。它不仅是一场为炫耀战争之虚无而举办的华丽舞会，还是从这一场舞会出发，一件一件剥去身上的首饰，衣着，壮举，肉欲和空话，远至未开化的大陆中心，直到蒙昧深处的逆历史奥德赛。

军官威拉德带着暗杀一个疯子的任务逆流而上（河流-历史），“走进”丛林的深处，正像电影脱胎的小说《黑暗之心》中的主人公所说，“并非前往大陆的中心，而是地球的中心”，其隐文恰是人类于地球史（与“历史”的人类中心相对）的回溯，军官，连同着他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一边念叨着终结，一边“走回”丛林，直到在地球史的另一端，看见了自己的另一张面孔。

”我们优雅地享用我们的正餐，血腥的屠宰厂被精心地隐藏起来”。《现代启示录》正像爱默生这句箴言的图解，在电影里美国人打定主意不再为西方列强虚假的正餐礼仪，和它背后无节制的罪恶盖上华美的裹尸布。逆向奥德赛的途中，屠宰场中哀嚎的也不仅是生灵，还有价值体系，人道，语言，甚至还有历史流逝的错觉，以及一个对神祗的想象。或者说，这些在电影中接连死去的词语其实从来都是一根绳索上的同义词，它们之间的转义支撑起了普世生活的表面，但只有在科波拉的旅程中，这些脆弱的维系在朝彼此接近的同时纷纷快速坍陷，文明的两极(极机械和极原始的)在时间的漩涡里相遇，偶像也在虚无和重建间反复徘徊。

那么，《现代启示录》究竟是什么？如果说它是一场对战争的直接记录，我们在其中看不到英雄，看不到群众，甚至看不到斗争，只有在狂热和虚无边缘交际的混沌。科波拉首先遵循的是一种书写历史的方式，在这种方式中，历史放弃把握自身的话语，放弃描摹英雄和史诗，而将记忆的刻印权直接交给了炮火。这代表着在电影的一开始，政治机器的权威就被宣告瓦解，一部去意识形态的战争百科裸露在我们面前，被剥除权力的自我掩护，于是我们得以看清历史糖衣下的真相，得以向“斗争，胜利和幸存者”式的革命词汇反诘：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”

在这样的前提下，我们该如何谈论它？科波拉在摄制过程反复修改约翰.米利厄斯（John Milius）的剧本，甚至根据自己在梦中见到的异象加拍了影片开头在西贡酒店的段落，又在马龙白兰度最终加入剧组的时候，持续三周每天为他即兴写新的对话，因为连科波拉自己也不能决定电影将走向何方。混乱的种子从运动影像中蔓延到了摄像机的背后，仿佛时间借着镜头又完成了历史的重演，我们必须向自己发问，为什么混乱（chaos）是无所不在的背景？

毫无疑问，镜头下越战的狂热即是美国的狂热，我们难以想象其他任何一个国家的军官，会做出出动十几架直升机空袭只是为了在村庄面前的海面冲浪的决定。但我们同时又该意识到，美国在这里又成了人类现代文明的隐喻，一个灌饱了垃圾食品和蒸汽废料的巨型婴孩，凭着一身铁甲在地平线之内肆虐，需要长年累月地嗅到树叶烧焦的气味来维持自尊心的燃烧，法典和天秤对他似乎不再适用，他的眼中也不再容纳得下另一种生灵的凝视。

媒体的满纸谎言，国内的反战舆论，国外的节节败退，长达四任总统的鏖战，像动物一般原始又未知的敌人和苏联的无形压迫，越战的泥泞是美国人的骄傲在70年代急需破解的题眼，但似乎又是一个再精巧不过的借口，向电影打开进入历史中所有迷宫的窗户。“应当爱你的邻居”——它作为一句规训建立了基督教牧养的西方文明，又作为一面文化旗帜在外邦之地掀起了自中世纪以来的腥风血雨。

一心想着冲浪的中尉Kilgore最终势必是这场战争中的牺牲品。即使被荷尔蒙冲昏了头脑的他不至于丧生在枪口下，他也在胜利即纪律的虚妄中也扭曲了人之为人的准则和资格；如果说虚荣和毁灭欲是两个成正比的矢量的话，他正像一条碰巧爬至人类至高处的蠕虫，看清了脚下一个帝国庞杂如蚁穴的无数工程实际上只是海市蜃楼——因为制约它们的法则在权力的至高处便不再有效——在这里唯一合法的炫耀便是毁灭，他太自然地掌握了这个法则，但却忘记了知道这一真相的他也紧紧地被毁灭跟随。

女武神和直升机的轰鸣里，他的侧颜一面反射出意志的满面红光，一面映照出末日的焰火，仿佛瓦格纳和戈培尔共谋的一场超现实集会。他亲自扮演礼教的刽子手，但是却在膨胀的虚荣里进入另一个谎言，并且将在可见的未来里因着这个谎言死去，以库茨的方式，黑人船长的方式，或者《全金属外壳》中胖子比尔的方式。

这个谎言便是权力的幻觉。如果我们还记得《窃听大阴谋》（The Conversation,1974）中的窃听高手哈里的话，便会想起这个男人对向他耳中源源不断地涌来的秘密是如何地充耳不闻，他又是如何精心地在阻挡这些秘密对他的腐蚀。而在他唯一一次选择相信权力给他的馈赠之时，他才发现自己手上其实不曾有过任何权力，并且因着这次轻信，顷刻间他丧失了所有的自由。《窃听大阴谋》中的讽刺恰恰为《启示录》的混乱提供了动能：权力一旦投入使用，欺骗（谈话男女的阴谋）和受骗（谈话的捏造本质）的机制便开始运行，它不仅要毁掉它的敌人，还要吞没任何为它效力的人。电影的结尾，哈里坐在被扒得稀烂的公寓里吹起了萨克斯，周围是权力扫荡而过留下的废墟。这片废墟紧接着《现代启示录》的开头，科波拉将这片哈里蜗壳式的净土放大了无数倍，于是我们置身在丛林之前，螺旋桨和风扇有如权力鼓起的翅膀，同属于这场正义化的恐怖袭击。

如今我们可以理解为什么电影的开场便是The Doors高唱的The End。在一场骗局（结尾处库茨向威拉德阅读的报纸新闻，这次场景在终剪被删除）的风暴眼，语言最先失效（录音带中库茨的呓语，暗应《对话》中清晰可辨却正言若反的约定），接着是人的面孔（死亡扑克，围观兔女郎的群众），与此同时是帝国的错觉（法兰西殖民地中的夕阳），最后是时间的流逝（混乱的重复，上游逐渐凝滞的时间）。权力即是一个矛盾体，一面不断制造话语和秩序，一面以其自身的荒谬和暴戾承认着秩序的虚无，如果说历史（被权力书写的）是河流中威拉德途径的驿站的话，那一次在河岸上未经历史（权力）许可的停留，便是文明不经意间踏入非历史的失足——大厨被丛林中跳出的老虎吓得嚎啕大哭，因为他从未距离历史如此遥远，在历史上从来没有一件意象，如此栩栩如生地同时昭示了生和死，而且在生死之间扯开一条一念之差的裂缝。

这一刻我们突然对战争的真相恍然大悟，它是历史朝向非历史的脱轨，是权力按捺不住自身涌动的虚无，朝向虚无发起的攻击：虚无从这个撞击的破口向我们喷涌而出，我们以血肉之躯面对丛林中射出的匿名之箭。非历史的真相是一片嗡鸣的海洋，无意义的生命，它没有语言，因此没有主客之分，也没有词语和想象的割裂，但是却漫布在意识和物质世界的每一个角落。历史对它恐惧，于是在这片汪洋上耕种了人类赖以生存的田地：骗局和遗忘，前者造了一张弥天大网，其形式是自我对话，后者随时洗去网上所有的沙，利用人类短暂且谬误百出的记忆，其形式是修正历史。（库茨读给威拉德听的报纸）

在《现代启示录》中，战争是一个和美国所代表的现代文明截然相反的隐喻，隐喻一切撞入秩序中、或者在秩序的进展中无意间孕育的无秩序，通过将电影书写成战争本身，科波拉让我们直接身处于非历史当中，在这片被掩埋的土壤上，生和死各占一半领地，军舰驶过的迷雾和丛林，象征的正是荣格在《红书》中所阐释的终极意义，它是意象和力量的统一，融合了交替而生的意义和无意义。

可是在历史中只有意义，只有庞杂的因果链条制造的生之假象，它要么英雄化了死，要么将死视为道德或者生物上的必然，通过英雄化将生命变得永垂不朽，通过必然性将理性置于虚无之上，再次暗示了秩序的永存。意义是历史挣扎求索的目标，然而对于非历史来说，它只是一个阶段，或者一个子类型（subtype）。空虚是历史戴上无数重面具尽力掩饰的本质，然而对于非历史，空虚则是它存在的形式，因为万事在其中永远正在发生，正在消解，但从未定型，从未充盈。我们不该说“死是生的结束”，草率地以生定义死，而应该说“死是生的背景”，就像说河流是船的背景，以此扩大生的定义。

于是我们可以解答为什么在科波拉的电影中，战争的每一个侧面：空袭，浪花，椰林，浮桥，灯火，血肉，平民，都只是像费里尼片中千奇百怪的面孔一样飘过，它们不显得惨烈，甚至在虚幻中异常壮观：因为这是通向非历史的路、道和桥梁，是理智（威拉德）转变成荒淫（库茨）的过程，起点是文明的死亡，终点是意志疲惫不堪的沉默，我们途径风景，它们在死亡的壁画上显得匀称且虔诚。《现代启示录》便是这样一次寻找，它不朝向外部某一件失落的珍宝或者臆想的传说，而更像月球寻找自己的暗面。威拉德的长途跋涉，其实又只不过是从远古以来就决定背向深渊的人类一次艰难的转身，这个动作是如此微小，但却要求他重新怀着雅各和上帝摔跤时的激情和恐惧。

但这个对个体来说犹如移山的任务，对群体来讲却轻如鸿毛。个体需要突破文明沉重的地壳，但是文明想要跃入自毁的深井，只需将历史的一叶障目从眼前挪去（正如科波拉所做的），或者始终被作为人类保护罩的历史转而变为人类的敌人，后者在20世纪大规模的种族屠杀中反复上演。人文荒芜（horror）和道德灾难（moral terror），库茨上校的两位好友，又或者是两位主人，即是非历史自身（丛林），和历史中未能成功抑制的非历史（罪恶）之显影（embodiment）。它既存在于外部，也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高楼，它庆祝自己的奇迹，竖立自己的标杆和偶像，在它使自己的尖顶离地面越来越远的时候，它似乎逐渐遗忘了自己仍然扎根并始终属于这片荒原。相信秩序会像雕塑一般永恒，它患上了骄傲病，认定自己的崛起就意味着这片荒原的消逝，不曾发现荒芜在源源不断地从建筑内部向外生长。过高的理想会成为最毒的刀刃，我们立刻可以想到的例子便是共产主义的历史：荒原张开血盆大口，等着仍然向上攀升的危楼倾覆的一天。这便是圣经中告诉我们“（末日的）时间近了”的缘由。圣经所警示的并非一个由神决定的终结点，而是一个由人的姿态决定的，与时间流逝无关的结局。

权力制造了文明的囚笼和时间的漩涡，但这一墙之隔内，错误的并非历史的存在，而是历史试着一手遮天，让一个族类相信它便是世界的全貌，从这时候开始我们失去和非历史和谐相处的机会。库茨上校口中的越共比起美国大兵，更擅长在恐惧和野蛮中生活，他们对伦理了然于心，同时又和死亡同样亲近，善于爱，也善于破坏和杀戮，因为在这个残缺的世界里，完整的爱也意味着心甘情愿准备去破坏。因此当我们将爱和和平视为理所当然的时候，也就预兆着自己将更容易失去它们，因为我们必然无力抵抗突如其来的恐怖，只能在它的意象前俯伏投降，正像库茨上尉被它咬至空心的躯体。

我们的时代正像硬币的两面，一面是犬儒主义，一面是秩序堆起的骗局，在一正一反的错乱中，双双阻止着信仰的重新诞生。威拉德必须要杀死库茨，因为人类必须要超越自身的死亡欲继续生活，但人类又不能忘记死亡，于是库茨像图腾动物一般在一派狂欢的仪式中被夺去了生命，从这一刻开始他才真正被当成神祗纪念。在库茨的身上，在科波拉的造神运动中，我们看到信仰诞生之初最原始的形式：它并不像其所暗示的那样关乎永生，而是代表着人类与死亡，与无秩序和解的第一步。

反而是撕碎了信仰的世界，更像一个遗忘死亡的永恒之城，在这里才居住着口口声声地听信民祈祷，赐风赐雨的上帝。无独有偶，在疫情初临的全球封锁，和重现阴霾的国际局势中，我们似乎发现了自己重新完全失去了和恐惧共处一室的可能。