今天是侯孝贤高峰论坛的开幕式,所以有幸看到了侯导本人。和我印象中的台湾人一样,温和,礼貌,遣词典雅有礼。嘉宾的问题东拉西扯,但是侯导还是能很自然的转到自己希望传达的内容上来,不至于死气沉沉的回答那些泛泛的问题。那位业内人士问:您的镜头似乎都是静止不动的,很慢,也很少切换。侯导说:不动?那是因为那时都是非演员,动镜头他们会紧张,会干扰到他们。。。你看后来舒淇他们,我的镜头也动的。那位人士又说,您的片子都很“实”,相对如今的“眩”,“魔”,您怎么看?侯导说:实是一切的基础。我的主要问题,就是怎么把实再放大。
毫无疑问,侯导的意图是,透过写实的镜头,渗透更多日常生活的气息和意味,借以提醒我们这些故事,其实就在我们人生的隔壁,而不是需要花钱去坐在黑暗中观赏的银幕上。发掘故事的普世意味,是中国人几千年来的本能,恨不得一个字道尽时间的所有苍凉。
苍凉,是侯导总结自己的一个词。不光是光影的含义,还有所有表演和构架背后,关于命中不休的轮回的期望。
故事的开篇和结尾有个小八卦:都看到一个名字,詹宏志。开始是作为策划,结尾是作为某配角人物。才知道将欧美推理系统介绍给中文世界的詹老师是什么概念和形状。瞬间走神想起混孟京辉和王朔的徐静蕾。(后来在别处看到,四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊(唐诺)和张大春,这..)
故事从一场分娩开篇:收音机播放着天皇投降的御昭,同时老大的妻子在分娩。在观众和角色一同焦躁的同时,来电了。世界、城市和个人生活的交错,就从此刻开始。听起来无比遥远的收音机,后来却左右了整个大家庭的命运;彼时让人坐立不安的分娩,反而无是无非的自然生长,不过是多了个延续的契机。
这部片子,从整体来看风格非常清晰,明显受到一些日本市民电影的影响。如同大家的一致评论,侯导很少使用特写,节奏也很慢,多数使用固定机位的中远景长镜头。然而,正是这种固定机位,因为建筑和街道的i位置固定,全靠导演调度演员的走动和动作体现出流动的生活气息以及日常化的强调,配合近乎真实生活的嘈杂声响以及克制的音画异步效果,对即将发生的戏剧化的剧情起到了充分的延迟和烘托作用。而且,在不同时段出现的同一机位,很容易通过光线的差异和着装的差异,体现出时间的流动和风气的变迁,更适合以较为委婉的方式指出时间的变化,正和侯导反复强调电影是“时空变化”的理念契合。几处场景都可看出导演精细的构图安排体现出真实的层次感。除此之外,侯孝贤在室内戏中表现家族的仪式化的日常生活场景时,演员的调度和走位也脉络清楚,灵活自然,全无烟火气息。侯导深谙中国文化的抑扬之道,越是惊天动地的消息,越做平淡表现。天翻地覆的国家消息,往往都是收音机播报而已;人物的爱恨情仇,也因为主人公是聋哑人,用默片化的字幕做一个总结。几处砍杀和死亡的暴力镜头,不是黑暗中混乱的声音中偶尔露出的肢体,就是远景砍做一团的小小人群。越是到具体人物的命运,镜头才会稍近,展现人物在特定场景下的情感反应。在感情累计至一定程度时,侯孝贤会安排一个非常缓慢而安静的远景,对这个情感加以平复和蕴酿;直至无可释怀时,镜头直对整个苍茫而寥落的海岛,雷声滚滚而至,是非常浓重的诗人气质和悲悯情怀。
从结构来看,这部电影的头绪虽多,但是结构丝毫不乱。开场是一个面临巨变的大家庭,好像一棵开枝散叶的大树;大哥作为主人公之一,专来负责应付世间的人情世故,消解悲剧的意味。实际上,有好几场戏都使用大哥的憨直来制造小的包袱,放松观众的神经。老三的不务正业;老四作为聋哑人,先是与世无争,然后毅然投身革命,其实都是不顾现实而执于妄念的一种。从几位老师喝酒对国民党解放台湾的疑虑开始,以及从老三退伍回来,被上海佬诱惑走私开始,故事进入了一个汇聚的过程:各个分支逐渐削减,老大试图保护和挽回局面,但是往往不如人意,几番波折后三弟被人打成了傻子;时局混乱,幼稚的知识分子纷纷夭折,只剩下老四被惨剧所震撼投身反抗运动。最终故事聚焦至这个家庭本身,到老大意料中的意外身亡为止,几乎不再有任何悬念。最终,镜头落入祖孙三代的晚餐,老者麻木,中着痴呆,幼者无知。所有其他参与故事的人都以死亡或者坐牢的形式离开了故事。
这样就汇总到了一个主题:关于政权的交替,新统治者的粗暴和无情,外来文化和本土文化基于利益的激烈冲突。开端是丰富多样的生活,结尾是了无生趣的破碎家庭,展示了一个歧零的悲剧。
在影片开始时,导演用很长一段英文,介绍了故事的背景:二战日本承认战败,国民党接管台湾;由于国民党驻台,产生了一系列本地人和外省人的矛盾。这段话里,有非常清晰的介绍文化差异的部分:本岛人说日语,客家话;外省人则说着北京口音、上海口音、广东口音以及其他城镇口音的人选。在这样的故事背景之下,设定主人公老四是聋哑人,这个设定颇值得玩味和思考。不过,后续的故事证明,即使是聋哑人,也无法逃脱被暴政抓捕,肆意枪毙的时代。
就表演而言,片中的演员都可以说以本色出演,颇为动人。陈松勇凭借此片拿下台湾金马影帝可以说实至名归,他把性格憨直、处事老练、既有江湖义气又眷护家人的大哥林文雄表现的淋漓尽至。被港台影评界公认为是一位“面对江湖义气与家庭亲情都有真情流露的杰出演员”。辛树芬可以说是侯孝贤可遇不可求的经典演员,完全将自己典雅娴静的气质发挥,营造出一个静的,安定画面和剧情气氛的优美角色。这两个人物,在侯孝贤导演的掌控下,一动一静,一张一弛,犹如太极的黑白两色,贯穿整部电影。而扮演陈松勇的四弟、辛树芬的聋哑人丈夫的梁朝伟,也能充分运用肢体语言和灵活的面部变化,将一个朴素、平和,逐渐走上抗争道路的普通青年表现的让人信服,也算不易。在我看来,虽然梁是极好的天才演员,但是表演过于丰富灵动,反而不宜侯孝贤生活化的电影风格。
拜吴念真和朱天文两位先生所赐,整部电影的台词极具真实可信的生活气息,又饱含感情的力量和穿透力。
关于青春和爱情的:
同运的
樱花
尽管飞扬的去吧
我随后就来 大家都一样
吴老师被枪毙的遗言:
生离祖国
死归祖国
死生天命
无想无念
分别化自日本俳句和能乐,既贴合时代的文化烙印,又深沉动人。
悲情城市的人物生活,其实并不在城市,远离那些决定国旗式样、国家名称和秩序的人。然而,他们的生活无可避免的受到遥远的城市的推动,宛如池塘的角落依然被暴雨的波澜所摇撼。
在那个时代,作为一个聋子,即使不听、不说,也无法不看,只要呼吸,生活,就不得不做悲剧的见证。胜者高呼解放,曰进步,对只求安稳生活的百姓,完全无法理解其意义而如同发出奇怪声音的野兽。
几十年过去了,侯导的电影终于焕发出别样的意味。侯导含蓄的谈到当时受到检严的管制;如今,放眼中国大陆,几十个民族分布在广袤的土地上,种种的政策变迁,社会运动,文化革命,人口迁徙,民族融合,改朝换代带来的文化冲突,压制和反抗,至今依然不见半点声音。
一首史诗究竟可以被描绘得怎样绮丽?也许大气磅礴如列夫.托尔斯泰的《战争与和平》,把一段混杂着硝烟和血腥味儿的历史书写得荡气回肠。抑或是缠绵悱恻如帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》,让儿女情长的故事被铁和血浇灌得更加悠远哀伤。我总是会误以为史诗是上帝对于北方的恩赐,他故意的偏袒让史诗被熔炼在锋利的北风里,带着天生的冷漠,硬朗,甚至不尽人情。北方的史诗就这样天然的充满着雄性因子的跳跃。
如果南国冰封了,那么我脑子中的想法就会变成一条真理,然后包裹起整个星球。但侯孝贤奋力的毁灭了我原本固执的念头,他打破了即将成型的蚕茧。他用自己的方式吟唱出了史诗的另一种可能--简单,小气,以及悲情...
《悲情城市》在某种意义上标志着侯孝贤第二次自觉创作的开始,但这次的颠覆显然不如上次《风柜来的人》来得那么彻底,这是一种隐藏在水流之下的改易,他把自己的身份从田间里悠然自得的民谣歌手偷换成了一个步伐缓慢的吟游诗人。假若你像我一样习惯于用一种倒置的视角去审视侯孝贤和他的作品,比如说每次电影片尾里那转瞬而逝的旋律,你便会发现那音乐里隐藏着他思维中最微妙的变化。《风柜来的人》末篇巴赫的《G弦上的咏叹调》,说的是诗意与失意并存的青春,《恋恋风尘》最后简朴的吉他弹拨出一首空灵的《岁月的船》,道尽了一段化不开的情和愁。他中意的音乐就和他口中的故事一样,无味而寡淡。《悲情城市》之前的侯孝贤是“小气”的。他唯一能做和要做的就是永无止境的叙事--一种干涩,平淡,缺乏水分润泽的枯燥叙述。他喜爱讲故事,但有点可笑的是他却并不是一个长于抒情的男人,他口中的语言总是让他与自己心中的愿景南辕北辙。他有点笨拙,不会添油加醋,不会随意的用夸张对照,平行排比这些在别人看来信手拈来的调料去装点他的故事。他像一个上了年纪的老人,满是皱褶的皮肤不堪入目。也许更像一棵老树吧,瘦骨嶙峋的那种。
但老树也是会开花的。所以当这个男人突然变得如此激动后,你不得不感到一丝的诧异--《悲情城市》片尾那段由日本能乐改编而来的乐曲让你看到了一个前所未有的沉重的侯孝贤。这次他缓缓的推开了一扇朱红色的大门,然后一把抱起地上那个叫做历史的婴孩放在背上,头也不回的开始一段艰难的行走,一走就是六年。
没有人想为台湾书写一首有关近代的史诗,人们更愿意用满怀同情,哀怨也可能是仇恨的目光注视着这具拥有美好曲线,引发意淫的渴望,然而又满身疮痍的躯体,他们的双手被有意无意的牢牢束缚在口袋里。他们从来就不是那个救命的医生。这个垂死的病人到头来还是只能自己孤独的前行。我曾无数次设想过那位拯救英雄的模样,他也许更应该表现得像那个一辈子都在歌唱,一生都在用音乐抗争的胡德夫,然而终究还是那个有点匠气的侯孝贤背负起了那责任。
忘了和你说,我总是会在冥冥中感觉到这个男人名字中的三个“H”(侯孝贤的英文名叫 HOU HSIAO HSIEN)终究有一个会与“乡”(HOMETOWN)而结缘。在《悲情城市》之前,他便始终都离不开“乡”的羁绊,《风柜来的人》是离乡,《冬冬的假期》是乡情,到了《童年往事》又变成了乡愁。终于,侯孝贤似乎不再拘泥于那有限的山水中,他要开始歌咏历史,书写过去,但是他的骨子里那股最醇厚的“乡”之恋是永久不能被戒掉的。他书写史诗,不过是小家变成了大家,他拍一段大历史,还是选择从一个小小的点起航,他抒发一种大情感,归根结蒂还是无数琐碎的小情感的拼贴。他的史诗不过是民谣的组合,他的大气其实是小情的堆叠。南国的史诗就是这么素淡。
关于生命与死亡的话题一直是侯孝贤所钟情的,他的作品里淡淡的悲怆感多半源自他那种对于死亡近乎漠然的交代。《风柜来的人》里阿清父亲的死,《童年往事》里主角阿哈咕父亲,母亲,祖母的相继离去,无一不是如此。但这些“死”又是极为单纯的,似乎仅仅指代着时间,记忆某些显而易见的意象。而他对于死的执着则在《悲情城市》里被发挥到了一种极致。我会想起《童年往事》那个极富诗意的英文名字--《THE TIME TO LIVE AND THE TIME TO DIE》,侯孝贤既然要讲一个悲情的故事,那么不如干脆舍弃掉“生”,从头到尾的向你讲述关于“死”的一切。《悲情城市》中的“悲”,是可以与“死”之间画上一个等号的。电影以林文雄的第一个儿子出生和日本战败台湾光复作为开端,但这并不预示着什么光明或是希望,侯孝贤直截了当的把一件完美的物体呈现在你的眼前,然后接下来他要做的就是一种杀戮式的减法,让一个个生命在故事里被直接或间接的终结。他让小川校长下落不明,让黑帮混混红猴不明不白的被自己的情妇出卖,让那个妇人看着自己丈夫的绝笔信而哭泣。死亡或者消失突然在这部电影里被提高到了一种空前的地位。但死亡终究只是一种外在的表现,一种影像化的符号,它所隐藏的,更多的应该是一种自我掌握命运能力的丧失以及之后随之而来的无力感。这种无力感不应该被仅仅局限于个体,它应该是一种蔓延开来的病毒,在这座悲情的城市里,在这座悲情的孤岛上扩散。
我不喜欢轻易的把《悲情城市》归结为是一出悲剧,即便侯孝贤多年来标志性的如纪录片般风格,客观冷峻的镜头语言更接近于西式的情调,但我相信他骨子里仍然是东方的。他所叙述的更像是一首被悲伤所浸染的史诗,但与悲剧无关。所谓的“悲”被侯孝贤镌刻在了他诗意化的叙述语言里,这种“悲”不是那种西方人源远流长的悲剧传统--性格或命运悲剧,而是面对一种秩序和节奏的无奈。东方不曾拥有掌握命运丝线的三女神,用陈其骧的话来讲“命运常是一个空白的时间和空间的意象,是巨大无边流动的节奏,没有人格意志,不可抗逆。”也只有诗,才能把握这种无形的流动,咏叹出一种脆弱无力或是悠远绵长的感觉。在《悲情城市》里,几乎所有的“死亡”都折射出这样一种关乎命运的无奈,尤其作为这首史诗的主角林家四兄弟以及文清的好友宽荣。
侯孝贤把故事的主角们分成不同的几条线索去表述,而这些路径又各自通往一个不同的悲剧结局。大哥文雄代表的是一种台湾土生土长的原住势力,而他最后在黑帮火并中死于“阿山”(台语里对于外省人的称呼)上海帮之手,所指示的似乎是台湾本土文化在与大陆迁徙文化碰撞中的失意。二哥在电影中从未正式出现,只是在宽美自述性的日记和文清的字条里有所提及,但他作为日军雇佣兵远胜南洋战死异乡已经是一个不争的事实,日本对于台湾人的伤害,自不必说。三哥文良虽免于一死,但是两次发疯让他看上去比遭遇单纯的死亡更加令人痛心,他第一次发疯是因为在上海为日本人做事受到刺激,而第二次发疯则是由于光复后国民政府对汉奸的整肃。文良的命运更像是对近代台湾人的飘摇不定的描写。他首次发病表现出的躁狂尚能让人体验到一种生命原初的爆发力和反逆,但在被当作汉奸抓捕出狱后则变成了一个彻底的失去活力的疯子,整日蓬头垢面,靠吃祭祖的食物为生,蚕食着道德,吞噬着灵魂。这种生命的另类丧失源于两个时代的不幸交叠。宽荣是一个例外,他象征着一种知识分子对于既定秩序和命运的反抗,但是他终究也还是失败了,在历史面前,他是无力的。至于说文清和宽美这对恋人,则更像是最为广大的台湾普通民众,在多元的矛盾碰撞和复杂历史文化背景面前,他们难以获得同外界直接交流的权利。在电影中,即便是最为平常的交流,他们甚至也要要通过台湾话--广东话--上海话这种充满了转折的方式来进行。隔阂,误解与偏见让整个台湾民众像文清一样沉默,患上了集体失语症,变成了一个个哑巴和聋子,陷入久久的黑暗与静谧里,自己承担着悲情的痛苦。正如宽美最后在日记所写的那样“逃,又能逃到哪里去呢?”悲情的城市里,沉默和逃避都不能救赎自我。
所有的悲剧都指向不同的矛盾,但是这些矛盾的更深层次所指向的还应该是一种东方式的命运观念,一种面对时空流逝和固有的秩序节奏的无奈,一种无力把握命运以及由此引发的丧失感,而丧失感的极端表现,就是死亡。这个故事里所有人物的不幸都源于生不逢时,乃至于整个近代台湾民族的悲情都可以被归结为生不逢时。如果没有《马关条约》,如果没有抗战光复,如果没有“二二八事件”,如果没有...但谁都无法选择或者重建一个无秩序的时空,历史把近代台湾人置于这样一个存在里,而他们也没有像夸父追日或者愚公移山那样去挑战秩序,从网中冲出去上演一出喜剧。他们在某种程度上的“自觉”让他们在命运面前显得很无奈,他们就这样成就了一首悲情的南国史诗。
侯孝贤是不擅长也不喜欢煽情的,因此《悲情城市》里的“情”更像是他自己个人对于台湾这个大族群的感情或是他对于历史的思考。有关台湾那不堪回首的往事已不必多言,但是侯孝贤更感兴趣的是台湾人内心中心绪的波动起伏,这或许才是他要追求的“情”。在诸多巧合与命定相交织构筑成的秩序中,台湾人被置于历史舞台上一个很尴尬的地位,这决定了他们对于外界的情感是复杂的。这种爱恨交加的情感末端连接的是两张面孔--大陆人和日本人。日本人作为一种侵略者的姿态,虽然为台湾刻上了痛苦和欺凌的烙印,但一个必须正视的事实是日本人统治下的台湾建立起了当时远胜当时大陆任何一个省份的工业体系,不过这终究还是一种奴隶式的生活。虽然近代台湾人骨子里对于大陆人的怨恨是无法回避的,毕竟他们不能忍耐一种被亲生同胞出卖的耻辱,正如宽荣所说的那样“《马关条约》签订的时候有谁问过我们台湾人愿不愿意?”,但是在光复初始时,台湾人是发自内心的欢迎大陆人的,可他们迎来的却是一群远逊于日军的散兵游勇,等到的是前所未见的物价飞涨,白色恐怖和更为残酷的“二二八事件”。台湾人的幻想就这样在一次次期许后一次次破灭,他们的情感是无法被任何一方接纳的,他们甚至找不到自我的认同感,像一个无家可归的孩子,文雄的一句台词描述的尤是精彩“我们本岛人最可怜,一下日本人,一下中国人,众人骑,众人踩,没人疼。”侯孝贤并不想去刻意指责大陆人或是日本人任何一方,他只是尽可能的去还原历史对于台湾族群造成的伤害以及将那个年代人们在自然法则下的活动和心情表现出来。即便在许多人想象中也许会引发很大争议的“二二八事件”,也依然遵循着他一贯的平淡风格,没有任何的波动或惊变。作为一个准本岛人,他当然不能接受国民政府时代的血腥和恐怖,但是他亦反对本岛人对于“阿山”的排斥和打击。侯孝贤在情感上是趋于中立的,是一种纯粹的深情凝望,是一种完全的时间流动的记录。
“一九四九年十二月,大陆易守。国民政府迁台,定临时首都台北。”当字幕伴随着那段带着海岛特有潮湿的大气悲哀的旋律一并出现的时候,侯孝贤的南国史诗终于讲到了尽头。但疲倦的港都依然氤氲,依然被无尽的混沌所笼罩。于是,人们就这样结伴再去看下一场时空流动的表演,再去听另一首关于自己的南国史诗。
但却总是那么平淡,自然,或许带着那么一点点悲情的...
知道《悲情城市》是在2003年的影视艺术课上,老师跟台下不同专业的学生极力推荐这部“神作”。后来回想,他无非说了电影原声带是试音极品,自己一次要反复听上二十来遍,再有梁朝伟哑巴角色因何而来等老段子。他的声情并茂没能搭配上现场放映,但煽动力依然不减。
很快找到机会看了个究竟,一下子就被大气而凄冷的主题音乐所吸引:辛树芬在九份山道上的画外音,金马影帝陈松勇的本色风采,完全依靠眼神和肢体来表演的梁朝伟……。《悲情城市》以港都基隆为题,讲了一堆人的家族事,电影说到底还是在讲个人与时代。一去一来的统治者,催生了太多变故,不变的只有那港口上空的雨雾煤烟。
小时候在闽南地区长大,台湾战争和台海地震时常会成为梦魇的一部分。在地图上显示为绿叶状岛屿的台湾终究是一陌生地名,《悲情城市》的出现让我意识到历史课本上原来有如此多的谎言,即便它们与我并无切身的利害关系。重新去思考另一群中国人的命运,发现他们跟我持有同一门方言母语,爆粗时会干不绝口,而闽南语还能被书写成我从未听闻过的优美旁白和歌曲。
按照外婆的口述,当年国民党96路军败撤,经过家乡时大伙闻风就跑,躲进深山老林里藏得严严实实。后来96路军没能去成台湾,县城里有条马路就以一个日期命名叫八二三。《悲情城市》除了一头一尾,还有个重要日期是二二八,比96路军的溃散要早上两年。经过几十年的政治高压统治,二二八成了个不准开口的禁忌。解除戒严后,台湾电影再一次成为了反映时局松动的排头兵。
二十年记,犹在昨天。某一年某座城,有一个正常日期和普通人的性命成了无辜牺牲品。《悲情城市》的价值除了镜头美学,更在于里面包含的民族记忆。其实台湾取得了哪些方面的成就不重要,重要的是它提供了中国的另一种可能,哪怕仅仅是在电影上。【影响 - “悲情城市20年”】
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2009年香港SUMMER IFF记录
http://www.douban.com/note/43806394/来香港非看不可的两部作品就是《牯岭街少年杀人事件》(修复版)和《悲情城市》(20周年重印版)。今晚看《悲情城市》,片尾好几分钟的主题音乐尚未放完,掌声就起来了(终于不用带头了……),比《牯岭街少年杀人事件》那场要热烈得多。我猜想了下原因,《悲情城市》只有两个半小时,结尾还有强势顶级的原声音乐,情感很容易起来。而《牯岭街少年杀人事件》有四个小时,结尾是一长串的名单和可怕的静默,逃座的人有些可能遭受了生理的压力,需要出去放松一下。
要说看胶片和置身电影院里有什么不同,那《悲情城市》的差异倒没有牯岭街修复版那么大。以前已有看过两遍,这次就直接抛掉字幕,听对白、看画面了。
我最喜欢的侯孝贤作品并非《悲情城市》,我也特别讨厌别人提侯孝贤就扯小津、称大师。也许有这样的假设前提,我对电影的观感会与常人稍有差异,当然我还要不厌其烦地解释,我能听得懂里面所有闽南话,虽然有些小地方上面有细微差异,但没有经过战后几十年发展影响的“台语”分明就是厦门腔和泉州腔的混合物(注1)。
很多人说《悲情城市》就要大谈诗意如何,真要说有类似感触——自然不会是在脸都看不清的室内场景(注2),大概是在画面每每切至九份山道的外景,电影都要配上一段优美的旁白(OS)或字幕(intertitle),紧接着抒情起来,不像《恋恋风尘》时代完全是用空镜头来填充。
不知道这张电影原声带的影迷已是罕见,暂且抛开SENS,影片选的一些音乐也极好。静子道别时响起的《红蜻蜓》(赤とんぼ),从女声清唱到钢琴弹奏,弥漫着伤感的怀旧气息。话说杨德昌和侯孝贤选用的歌曲经常一样,也许前者的影响更多。有兴趣的还可以比较下几部影片里电灯起到的作用,《青梅竹马》到《牯岭街少年杀人事件》。宽美给文清放德国的《罗蕾莱》(The Loreley),文清听不见声音,没办法进入知识分子的讨论议题。音乐成了另外一种注释语言,莱茵河上的女妖,水手们听到她的歌声,船会迷失方向撞上礁(预示了什么呢?)。起音乐的段落确实会带来诗意的感觉,中间还有一些光线处理。这很可能只是简单的柔化加过曝,却跟大部分依赖灯光和打光的段落有显著区分。林家的玻璃反射、酒馆的灯红酒绿还有监狱里纵深走道上反光,这些地方完全能看出后来《海上花》等一些影片的影子。
再到女人唱的 《港都夜雨》,我第一次在本片里听出了是这首歌……,台上戏段到哭腔唱法都很有味道。
四位知识分子分别是詹宏志、吴念真、谢材俊(唐诺)和张大春,怎么区分?很好记。詹宏志是关键人物林老师,戏份较多,瘦长的脸,形象特点比较明显。吴念真最抢戏,擅长说故事。谢材俊和张大春有一半时间是背对观众,后者演那位唐山记者,导致观众对两人可能印象不多。唱918的时候,由于这帮人是现学现唱的,唱到“哪年哪月才能够回到我那可爱”的故乡时,有个人还唱错词了,听得里头出有个“家乡”的声音。要说这容易混淆的事情,看第一遍电影时,那会还有点搞不起陈仪和陈诚,其实也很简单,《悲情城市》是坏人陈仪,《童年往事》是好人陈诚。
认配角这件事上,《悲情城市》的快感远不如《牯岭街少年杀人事件》。围绕林家那家饭桌,结尾入座的三个人是老头子、老三和老二的儿子,老大的小舅子只有夹菜的份。我一边在想是不是那会的传统家族也不允许女性就坐,只有做菜端盘子打饭和收拾的忙活,听上去很不人道,不过要追求真实,也许就该是《悲情城市》做到的这样。
金马影帝陈松勇爆发力极强,李天禄依然超级抢戏,中间上海佬里面还有个家伙梳着今日的马英九发型,相当抢眼。我一度不明白,大哥林文雄捱了那么一枪,趴地上就挂了,没有后事交代没有复仇说明。一个葬礼接了一个婚礼,雾气弥漫的葬礼场景在大银幕上看得悲凉无比。
关键的红猴事件上,侯孝贤依然有点疏忽,这个人物一闪而过,比起其他内容,理解起来要绕得多。毕竟《悲情城市》不全是追求跳跃省略的《恋恋风尘》,最好能一气呵成、前后一体。这点上,宽美的画外音、写出来的语句交流包括前面提到的不同歌曲就要连贯得多,一直没有断掉。
宽美的画外音只是有关心情的絮语小文,“好天,有云”,如果评选华语电影最美的画外音旁白,我觉得她完全可以力压《小城之春》和任何一部王家卫对白流电影,荣登三甲。《悲情城市》有知识分子的气节和道义,更有侯孝贤一向欣赏的江湖(黑道)流氓气。对大陆影迷来说,无疑前一种更为受用,这样的时代复杂到无法用大是大非去定义,然而还是要拿好你的笔、发出自己的声音。
就像打头说的生命最美时随风离枝,辛树芬就此告别了电影圈,完全没有了音讯。这个现象特别有趣(当然我们不需要联系到80年代大陆女星的出国热),她演过了几部侯孝贤电影,邻家的亲和魅力比起杨德昌那边狐媚的杨静怡要好出太多,能如此舍得,自是不简单。然而,《悲情城市》对很多人来说也是急流勇退,新电影就此彻底地跟80年代说再见,台湾电影也在90年代初全面转衰。
侯孝贤没能有一部作品重现当时的辉煌,或许他这一生也只会有这一次。朱天文垄断了跟电影有关的文本记载记录,二人组保持至今。
吴念真跟“侯组”写完了《戏梦人生》,自己执导拍摄《多桑》,他跟蔡振南的相遇就是在《悲情城市》。再有《太平天国》,最后在《麻将》和《一一》里改当演员。
詹宏志,到《牯岭街少年杀人事件》片头,我们依然可见到他,“詹宏志、余为彦、杨德昌,欢迎您观赏”,这个助推手是个人为数不多真正佩服的“新电影人物”。
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注1:质疑这段话的,麻烦你去看下无字幕版本的《赵先生》。
注2:来自加里·奥德曼评价《戏梦人生》的老段子。
侯孝贤的片,不是人人都能欣赏得了的~~
张爱玲——路过台湾,浓蓝的海水上浮着青绿的岛,像中国山水画,那样的山,想不到,真的有!我站在那里一动不动,没敢走开一步,怕错过了,知道这辈子不会再看见更美的风景了。悲情神思者,音响一何悲,清商随风发,中曲正徘徊,一弹再三叹,慷慨有余哀。四星给配乐
无声的悲凉
歷史是甚麼。戀人絮語。少女日記。寒喧信箋。暗語出賣。血帕遺言。我們訴說歷史的話語如此輕碎,皆因歷史本身也破碎如是。
"九份开始变冷了 芒花开了 满山白蒙蒙 像雪" 寒冷侵袭的时候 谁又躲得掉。没有多复杂多华丽的铺垫 没有煽情没有矫揉造作的桥段 一帧一帧悲情的画面 放映出时代的绝情和平凡人的疾苦
如果谁想对台湾目前的状况有一个非常理性的认识的话,候孝贤的<悲情城市>是必看的.看之前我都没有想到台湾本省人和外省人之间居然会如此仇视,而且随着时间的推移,这种仇视已经慢慢转化为台湾人对大陆人的仇视.对这种情况,陈仪需要负最大的责任.其实日本人投降后,台湾本省人是抱着回归中国的积极态度的(影片中那些台湾知识分子动情高唱<流亡三部曲>就是一个例子),可是由于陈仪为首的大陆人在台湾的胡作非为,硬是把台湾人的地方意识给逼出来了,然后由于蒋介石的高压政策进一步恶化.
台湾新电影巅峰,东方意蕴心理节奏,散文结构诗化风格,简化弱化戏剧冲突;222个镜头,长镜弱光,哑人执笔字幕叙事,日记旁白女声主线;二二八事件下的普通百姓,政治边缘人,城头变幻大王旗,跨时代史诗,家不幸之共鸣。不会国语的梁朝伟,息影末作的辛树芬,配乐无尽滋味。89金狮
台湾历史的失语症。若能开口,该讲什么语言呢?
总算看了一部让我相当稀饭的侯孝贤作品,要不然我要跟这位闷人皇帝诀别了。历史,政治,社会,文化,日本,中国,外省人,本省人,这些三言两语的已经没法概括了。我只有从深远与内蕴之后提取一个最肤浅的观后感:我觉得梁朝伟是华人里面最优秀的男演员。
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍
那时候的梁,年轻的让人震慑。看得我好难过。
史诗式的环境格局,平常人家喜怒哀乐背后微雕的恢宏悲悯,管中窥豹的细实风格,一切直迫人心
想嫁一个文清一样的聋子 他说的每一句话 我都会相信 只有这样的人 每一个字都是用心听用心说的
侯孝贤由私人自传影片转向社会历史题材的代表作,获威尼斯金狮奖。1.以中远景固定长镜头泼墨出数十年无法风干的记忆,写不尽的家仇国恨和描不尽的乱世浮沉,沉静内敛下暗潮汹涌,悲怆凄美;2.神思者的悲沉配乐,余音绕梁;3.梁朝伟饰演的聋哑林文清,无言的控诉与无奈;4.空镜头,樱花盛极离枝。(9.5/10)
1989年,侯孝贤拍摄以台湾近代历史为背景的《悲情城市》,打破了当时台湾电影涉及政治的禁忌。梁朝伟在片中扮演不会说话的主人公文清,大获好评。二十三岁时,我是《悲情城市》里的中学教师,和同志一起对酒当歌,唱起祖国的歌曲。只有同我一样憧憬未来的青年,才能知我此刻心中的苦痛。——唱九一八的时候很触动人。
这片要是找个擅拍商业片的一定能拍出个厚重的史诗。侯孝贤在第一次不拍自己的时候却仍然坚持风格不变,戏剧性削弱、表演的削弱。在叙事上依然有意的断裂、留白,弱化故事的连贯性。不过度煽情,不强化冲突,甚至这么精彩的配乐都很少用,冷静的旁观。弱戏剧就意味着强化真实感,增加认同感。真是牛逼。
侯孝贤有一种天生的悲悯,以林姓家族的悲剧命运昭示了台湾一个时代的惶惑和苦难。小人物在大时代的洪流中越发渺小,悲剧的命运不可避免,令人心酸。侯孝贤最好的一部电影,华语电影中的经典之作。S.E.N.S的原声瑰丽难忘。而年轻的梁朝伟,饰演男主,全片仅有3个字的台词,却依然能令人泪流满面
“我们本岛人最可怜,一下日本人,一下中国人,众人吃,众人骑,没人疼。”其实前殖民地的人们最没概念的往往就是“回归”,但“回归怀抱”永远是喊得最响的口号。风飘絮者山河破碎,雨打萍者身世浮沉,过得不好,政权更迭就都是狗屁。私以为侯孝贤善于化小但拙于见大,着小处侯更佳,揭大处更爱看杨。
【B+】侯孝贤说过,每个人都能当导演,只要你足够认真,认真的去观察你的生活,关注你生活中的人,关注人的生活和状态,然后电影也就不过是你用以表达的一个选择而已。侯孝贤对人间万象有着多深的体会,看这片就知道了。
如果说杨德昌的<一一>是思想者的眼睛,那么候孝贤的<悲情城市>就是神明的目光.神者有二.一者冷静甚至冷酷.神终究为神,衣食无忧,生死无患,犹如看客般观望人世嬉笑怒骂,悲欢离合,却从不伸出上帝之手.二者慈悲为怀,菩萨心肠.候孝贤是两者兼有.