定理

（原文首发于#半斤八两抡电影# 作者：展世邦）

2022年是莫里哀诞辰四百周年，法兰西喜剧院邀请比利时戏剧导演伊沃·凡·霍夫重排《伪君子》。在接受采访时，扮演答尔丢夫的男演员提到，帕索里尼的电影《定理》（1968年）给了他很多启发。在《伪君子》的语境里，我们当然可以窥见，主创在《定理》中看到的是神秘访客对资产阶级家庭的猝然介入，以及这位“访客”对全家人产生的不可抗拒的精神影响。

《伪君子》中，答尔丢夫——这一经典戏剧中的经典的“闯入者”角色——显影了家族内部的权力关系和利益纠葛。在生活中的相互盘算之间、在欲望的掩饰和暴露之外，当代的答尔丢夫从《定理》中的“访客”身上汲取了一种超逸于权力-利益关联层面之外的新形象变化——被全家人模塑出来的伪圣徒形象。（参见笔者前作：《伪君子》的裹尸布——阶级焦虑的招魂与驱魔）

但是，重新回到帕索里尼的《定理》，把全家每一个人和“访客”的关系梳理过后，方才恍然，“访客”是超越世俗道德与权力的存在。透过影片的叙事，我们不难发现，并不是“访客”在控制这家人，而是他们在崇拜“访客”；并不是他们模塑出来了一个符号，而是“访客”降临其间。

《定理》中的“访客”到底是谁？或者说，到底是什么？

无所从来，亦无所去

《定理》中的一家人，他们衣食无忧，对未来无所焦虑、对当下无可抱怨，他们并没有在“呼求”什么——“访客”并非响应呼求的“巫医”；这家人彼此相安，保有中产阶级的体面，他们对宗教信仰并无执念，生活保持品味但不至奢靡，没有出于信仰层面的“忏悔”——“访客”不是听取告解的“神父”；这家人社会地位稳固，享有最优的资源，在他们的生活里看不到危机临近的噩兆，因此“访客”并没承担警示的使命——他不是“先知”。

“访客”通过自己的身体，以“性”的方式，如主持仪式的祭司，开启了资产阶级家庭成员们的体悟。“访客”的突然降临和突然离去，对家庭成员产生了巨大影响，他的精神影响力作用在每个人的匮乏的基础上。对每个家庭成员而言，“访客”的“在场”和“不在场”，共同构成了启发与革命。“访客”的存在，如同太阳高悬在每个人头上，创生之力和毁灭之力是它的两面。有人试图逃离无所遁形的阳光，有人则拥抱炽热，最终每个人都要面对最为极端的变革。而这一变革，从生存状态到阶级属性，天翻地覆。

“访客”的到来和离去，都以电报的形式交代，呈现在影像里的文字，如告示般不带有任何情感、没有多余信息。而这一个处于社会顶端阶层的家庭，对两封电报就只有接受安排的份儿——是“访客”降临到他们中间，而不是他们求来了“访客”。有趣的是，邮递员的扮演者正是《俄狄浦斯王》里的送信人，他向忒拜城宣示了俄狄浦斯杀掉斯芬克斯的消息。当形式由神话时代的口传变成了当代电报上的文字，“访客”的降临和离去，像宿命一样，带有冰冷的精确感。

帕索里尼特意把“访客”处理为“无所从来亦无所去”，这一在空间和时间上都无法确知的角色，是降临在资产阶级家里的“神”。

如果说“访客”是降临的“神”，那么他是怎样与平凡的人发生交流的？

从崇拜到出走

影片序幕，满眼的丘陵起伏，覆盖其上的火山灰偶尔被刮起，形成一团尘埃云，有人低声吟诵《旧约·出埃及记》中的原文：“法老容百姓去的时候，非利士地的道路虽近，神却不领他们从那里走，因为神说：‘恐怕百姓遇见打仗后悔，就回埃及去。’所以神领百姓绕道而行，走红海旷野的路。”

序幕在整部影片里提纲挈领，火山丘陵的地表上不时有尘埃云卷起，漂浮于其上的是稀薄的云团，这一空镜出现在每一次“访客”与家人“交流”前后。而序幕的声音——《圣经》旧约的语言，则给出了某种暗示，那就是：与自己的过去——奴隶身份决裂，经过向死而生的红海之旅，走向那应许之地，他们将获得空前的自由。

在这个家庭里，第一位和“访客”发生“交流”的是女佣，她与“访客”之间的关系在视觉上以距离感呈现。帕索里尼在这一大富之家的庭院里划了两个区域，“访客”沐浴在阳光下读书，女佣则在庭院的树丛里扫落叶。“访客”处在女佣的凝视里，但女佣只敢远观。烟灰掉落在裤子上，女佣扑过去帮忙清理，然后再奔回到自己的工作区。这一空间关系首先表现为一种荒诞的夸张，女佣紧张“访客”的一切，她不允许“神”被烟灰所烦，同时她还要与“神”保持必要的距离。

接下来，女佣摘掉了耳钉，亲吻了她衣橱门背面贴着的圣像，再次回到庭院，她凝视着访客，泪水淌下，紧接着她突然又跑去厨房吞吸燃气。被访客阻止后，女佣张开双腿，就在她的佣人房里，床边的墙壁上贴着圣像画。访客顺从她意，就此完成了身体交合。此刻，对女佣而言，“访客”近乎于她的“天父”。在整场戏里，女佣以令人费解的行为奔波于两点之间，从访客座椅到草坪、从草坪到厨房、从厨房到庭院、再奔回厨房……这一连串的来回，是她痴狂的不由自主。女佣终于以异端的方式与“访客”达成交流，自此，她变得开朗起来，甚至邮递员都惊讶她竟对他开口说话了！

叙事中对仗的是，当“访客”离开后，第一个离开家的人正是女佣。她再次进入到“静默”状态，她回到家乡，在农庄里坐下，就此不动。“入定”般坐了一段日子后，她的“不动”引来了远近的乡亲，大家把她当做神迹者看待，甚至请她祝福医治小孩的天花。在虔诚的天主教信仰下，村民们对她的行为又信又怕，尽管她施行神迹时是手画十字的，可是她只吃荨麻煮汤，拒绝寻常的饮食，她的头发因此变成青色，这在村民看来是渎神的异端。尽管她飞升到半空中，被很多人见证，可她还是被视为异端的显能者。

藏地传说，密勒日巴尊者在深山闭关修行时只靠荨麻煮汤维持生命。显然，帕索里尼刻意采用了异域的、异教的、存在于工业文明以外的传说，将其赋予女佣身上，让她的修行和显圣的方式，剥离开天主教信仰体系。这一用意，恐怕正应和了帕索里尼自己所执着的“存在于工业文明以外的历史”。和《俄狄浦斯王》等“前历史”叙事一脉相承，在语境之外寻找对抗工业文明和消费社会的路径。

帕索里尼赋予女佣的最终使命，竟然是“入土”。她带了一位见证者，帮她实现她最终的“神迹”。她来到一处工地，径直躺在挖掘机附近的泥土里，让见证者帮忙往她身上埋土。当泥土覆盖了她全身的时候，她留下了泪水，而这泪水越流越多，淌成一眼泉。就在她躺倒活埋的工地上，相邻的是一间土窑，土窑的一侧喷着黑色的涂鸦——镰刀锤头。至此，在帕索里尼的精确表意下，我们方可确认：女佣最终的使命，是从一个虔诚的天主教徒，转变为献身的启示者，奉献的对象则是标识了无产阶级符号的工地上的劳动者，她的身体成为泉眼，她宣称从此不再有痛苦。

帕索里尼在接受奥斯瓦尔德·斯塔克访谈时明确指出，“我和农民的关系最为直接……意大利的新左派是在农村地区、天主教氛围最浓的区域中出现的……”帕索里尼看待他们的态度是“浪漫的、人民主义的和人道主义的”。因此，在帕索里尼的阶级寓言里，“访客” 以“性”启蒙了女佣，再让女佣以自己的身体献祭的方式成为永恒的浪漫符号——泉，用以抵抗劳动者阶级被转化为小资产阶级，被转化为消费时代的小资产阶级的宿命——这也是帕索里尼最担忧的某种阶级预见。

“访客”交流的第二个人，是这家里的儿子，他是典型的1960年代的欧洲学生，有着资产阶级的流行审美趣味，唱片和海报散落居室，恶俗的空鸟笼刺眼地装饰着房间。“访客”和他同住，这让他既兴奋又局促，对自己的身体遮遮掩掩，可又忍不住半夜起来凝视“访客”的裸体，被发觉后无地自容，掩被而泣。“访客”温柔地安抚他并与他交合。此后，二人一起看画册，弗朗西斯·培根作品集，《以受难为题的三张习作》被儿子和“访客”相拥着共同凝视。

“访客”离开后，儿子关在自己房间里不眠不休地作画，他画的是“访客”的身体，他通过“访客”的身体去认知他自己的一切：性取向，志趣，甚至所谓的画风。当他完成身体画作之后，也就确信了自己的归宿。他离开家，找了一处画室开始作画。作画越来越接近生理方式，甚至以尿液处理画面。顺理成章的，他也成了一名城市里的无产者，用帕索里尼自己的话叫做“城市游民无产阶级”。也正是在其后，家庭中的“妻子”将在米兰街头寻觅年轻身体，这些身体的主人，正是城市的“游民无产阶级”，他们不在传统社会身份序列之中，他们以自己的身体去接触去认知去对抗——身处其间的消费主义巨浪。

家中的女儿，是提纯后的个体，她以消费主义的符号去抗拒着消费主义的侵蚀。在影片里她首次出场是放学后，有个追求者温柔地向她示好，可是“女儿”决绝地抗拒肌肤碰触。她热衷于“陪伴”父亲，她执着地以拍照的方式，把她凝视着的想要留下的瞬间——和父亲相处的瞬间——物化成为照片，她把对父亲的渴望留存在相册里。而相册则躺在她居室里唯一的家具——一个古色古香的棺材造型的中世纪木箱里，那里有她筛选留存的、从儿时到现在的物件。她唯一的家具里有她的世界，这个世界，在影片中只对“访客”敞开。

女儿对父亲的陪伴，是被“访客”猝然打破的，她对这一介入的态度是用照相机凝视“访客”的身体，并把“访客”留在她的相片里。她与“访客”的独处，是在她的居室里，“访客”坐在床边，而女儿则靠在“访客”叉开的两腿间，她背靠他的膝盖和腿，打开她自己的相册，凝视相册里的父亲。随后，她向“访客”敞开了自己的身体。在肢体语言上，如果把“访客”看作某种意义上的“父亲”，那么房间里女儿与“访客”的位置关系则被表现为“父女”之间禁忌的亲密。“访客”帮助女儿打开了身体的禁忌，她和父亲之间从未有过肢体接触，反而是以“访客”为媒介，她“碰触”了父亲。父亲下半身不能动的时候，访客”则直接抱住父亲的双脚做按摩，这一切都在女儿的视线之下，女儿的目光流露出满足的神情。经由“访客”，女儿跨越了和父亲的壁垒。

“访客”离去，女儿以丈量的方式试图回味曾经最美好的行迹，最后她回顾了木箱里的物件，彻底关闭了身体，紧攥着的拳头任谁都撬不开，她以拒绝社会化的姿态，被精神病院的护工抬走。她的身体被送入独立于社会进程之外的所在，在那里，她将保有对“访客”和父亲的回忆，以单纯的身心状态永久封闭。

“访客”对这家里的“妻子”的启发和交流，更接近神话。妻子原本是以恋物的姿态憧憬着“访客”的身体，她凝视着手里攥着的“访客”脱下来的裤子。是太阳帮她完成了跨越，她走出屋外，她眺望正在森林里奔跑的“访客”。彼时，“访客”的身体在阳光下，张扬着生命力，以逆光的身体接受妻子的凝视。至此，妻子决意打开自己身体，迎接从森林的阳光里走回的“访客”。

妻子在“访客”道别时曾经有告解式的独白，大意是厌倦了自己一直以来最为注重的贞洁的中产阶级好妻子的角色。在“访客”离去后，妻子要解放这一枷锁，开着她的轿车，流连在米兰街头，寻觅着一个又一个年轻的肉体，在和一个有独立居室的城市游民交合后，她离开了，那个居室里的陈设，指向了这是个保持阅读和写作习惯的年轻人——和她离家的儿子一样。

妻子在第二次游逛米兰街头时，载了两个青年无产游民，相较第一次的“邂逅”，第二次少了笨拙的试探，更加露骨，她们交合的方式也更加接近生理本能的宣泄，在野外的沟渠边，妻子的行为已经提纯到对身体本身的追索，但是，她的茫然因之更加视觉化。最后与两个无业青年分别后，妻子已经迷失了方向，她一面打听“回米兰”的路线，另一面却似乎并不急于回城，而是来到了刚刚野合的所在。她经由身体的记忆，寻得了一处无人的礼拜堂，在有着清晰的乡村天主教标识的空间里，妻子关上了门，把自己的身体留在了这里——也是帕索里尼本人保持乐观态度的空间——乡村天主教徒集会所。

最后，也是最核心的一组身体交流，发生在“访客”和丈夫之间。早在影片序幕之后，以倒叙方式出现的一组视听段落里，有记者在“丈夫”的工厂门前采访工人，让工人谈谈他们的工厂所有权问题。到影片结尾我们才知道是“丈夫”把工厂所有权转让给了工人，而此刻我们只能从记者的引导式提问的话语里猜出，资本家把工厂让给工人。而工人们似乎对资本家的这一行为并不买账。这一叙事段落，影像的形式与影片叙事的主部相对，营造街头采访的现实感和随机感，镜头晃动幅度大，人脸充满画框，与其说是采访，更像是一种阶级对立的批判。这里承担了帕索里尼赋予《定理》的主旨——资产阶级做什么都是错的，不管动机有多么深刻崇高。

这一无限接近于现实的影像段落，随即被搁置在旁，历经了影片的正叙全程，到最后，回到了这个家的男主人——丈夫——父亲——资本家——工厂主的身上。就在观众几乎忘记开场采访段落的时候，一家之主敲响了回应的鸣钟，以他自己的肉身，以无限纯洁赤诚的姿态，抛弃了一切。

“访客”与一家之主的交流，达成之前的过程最为曲折，因为“丈夫”在这里代表了理性，他是资产阶级的最核心代表。“访客”到来后，夜宿儿子房间，他俩同床共眠时被一家之主窥见。在视觉上，“丈夫”在自家庭院里游荡时，太阳无处不在，照得他无所遁形。随后，丈夫试图在妻子身体上索求补偿，一种对“访客”身体的渴求却不得而产生的匮乏，在索取失败后，一家之主的身体临时瘫痪了，这是一种典型的“去势”隐喻，他失去了对身体的主宰。卧床读书，和女儿独处，直到“访客”突然打破这一静态关系，以身体直接接触的方式，“访客”按摩了一家之主的下肢，令其重新有了活力。恢复后，一家之主还是无法面对自己对“访客”的渴慕，他约“访客”单独出游，对“访客”坦陈了自己的欲望和踟躇。两人先是以拳击游戏的方式拉进了身体距离，其后“访客”在水边的空地上舒展开了自己的肉体。

“访客”离去后，一家之主陷入茫然游荡的状态，火车站里他似乎找到了“访客”的替代者——又一个城市游民无产者，他盯着对方年轻的肉体，掩饰着自己的欲望。最终，一家之主的决定，超逸出叙事主部的局限，他解放了自己的肉身，在火车站众目睽睽下脱得精光。在放弃工厂所有权之后，他扒去了资产阶级留在他身上的最后标记。

整部影片，火山丘陵地代的空镜头如节拍器一样，这一无所标识的空间，通常会出现在“访客”与不同家庭成员身体交流之前。但是，真正以肉身姿态抵达这一空间的，就只有一家之主，他脱光之后，原本身体所处的火车站切成了火山丘陵，他在火山灰覆盖的地上奔跑着、嘶吼着，结束了电影。一家之主在阶级行为上实现了帕索里尼所谓的“诚挚的、单纯的、以身体为唯一对象”的表现方式，从资本主义的牢笼中剥离出来。

弥撒与燔祭

在“访客”降临后，家中的每一个人都以自己的方式，向“访客”展现自身的枷锁，有人以死亡表达，有人以言语，有人以画作，有人则以照片，有人以身份，有人则以道德……“访客”回应的方式就只有肉体，在帕索里尼的镜头里，“访客”是否听到或者看到这一家人的哭诉并不重要，他只是要“唤醒”他们。其间，每当家庭成员有所困惑的时候，都会响起莫扎特的弥撒曲。

在“访客”与家庭成员告别时，家里的每一个人和访客独处的时候，以告解的形式，自我剖析匮乏和空虚，批判自己的过往生活。他们以性的方式崇拜，以告解的方式决裂，以肉体的变格出走。

最终，他们有人在工地的泥土下，涌出新泉；有人在市郊的礼拜堂里，与上帝独处；有人在都市画室中，蒙眼作画；有人甘愿被抬去精神病院，封印自己的身心；有人交出资产裸身狂奔，在毁灭过后的火山灰里嘶吼。

一家之主最后的姿态，在我看来，更接近于东方的追日夸父，他以赤诚之躯追逐着带来创生和毁灭的双重力量的太阳——也就是“访客”的身体。在帕索里尼看来——“资产阶级的问题，必须由资产阶级自己来解决”，在“访客”这位身体的解放者和启蒙者的唤醒之下，全家每一位成员，他们都经由“访客”的在场——弥撒，再由“访客”的不在场，达成自身与阶级的决裂——燔祭。

帕索里尼曾对“访客”的扮演者特伦斯·斯坦普强调，他的角色要做到“None Judgement”。如其所言，帕索里尼并没有在这部影片里对“资产阶级”进行批判。在《定理》中，每一个人的行为都被抽象化，他（她）们的抉择和行动，是去生活化的，没有任何一个人为了利益奔忙，也没有任何人之间的相互算计。帕索里尼观察这一家人的眼神是冷静的，同时也是关切的，他试图给他们每个人一种突围的可能。

这或许正是帕索里尼的阶级预感的表达，他塑造的“访客”，以一种神秘主义的形式，降临之后又再消失，他的“在场”和“缺席”同时触发了资产阶级家庭成员们的毁灭和重生。无所从来亦无所去的“访客”通过肉身的弥撒，把资产阶级出身的人塑造成了其它社会阶级思想体系之下的具有不同意识形态的人。

吊诡的是，在《定理》的阶级寓言里，帕索里尼担忧的——世界将沦为彻头彻尾的消费社会，每个人都成了资产阶级——在他自己身上应验了。“访客”特伦斯·斯坦普在后来接受采访时提到“在开拍前，为了缩减成本，帕索里尼和制片人跟我谈好——未来票房的3%作为我的片酬，但拍摄过程中帕索里尼的制片人跟我的经纪人说他们可能都拍不完这部影片……我天真地安慰他们……后来帕索里尼把影片卖给了瑞士电影公司，却从来没支付过我一分钱片酬，直至今日。”

图文编辑：俄狄浦斯的草帽

C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Mose a quitté, les gens sont Jeremiah.

Marx a dit ça. Les capitalistes sont fous! Mais la bonne, pourquoi elle ne peut pas faire rien? Les paysans ne peuvent pas apprendre Marx. Elle pleure. Mais elle ne meurt pas. Un jour, le soleil viendra, Et tout ira.

帕索里尼在谈及《定理》里神秘闯入者的身份时说他是上帝的代表。

上帝闯入一个资产阶级家庭（父、母、儿、女，加一女仆）并为每一位成员带来启示，令他们认识到其生活着的、服务着的社会何其荒谬。

所以我们知道这里有问题，那然后呢？我们该怎么做？

这是帕索里尼在电影中提出的核心问题。（代表上帝的闯入者并不重要，重要的是他带来的波动。）

在下半部的电影中，陌生人莫名离开，也没有给这家人留下一种通用的困境解决方法。帕索里尼通过这个受神启示的家庭展示了五种人对于自身困境的应对尝试，无一例外是以讽刺的结局收场。可以说他也没有想好到底有什么方法是可以给大家的，但我认为这是种审慎。

我们先谈女儿的尝试。女儿在受启示前，是把父亲当作偶像的，对其它男性避而不及，是人还没有自立的象征。在被神启后，她又以神为偶像，但神并不提供一种可做的方法，她就陷入迷失了，对于现实无从招架，也没有能力寻找自己的方法，便成了神经病。

然后是母亲，其实是资产阶级空虚家庭的代表，靠出轨来暂时地平复虚无的侵袭，但其实不过是安慰剂，没有实际作用。片中有一段母亲出轨，完全没有留意到附近的教堂，出轨后倍感挫折又返回原地，进入教堂惭悔的情节。说明神启啥的，一激动都抛诸脑后了。

然后是儿子，他是艺术家的代表。这一情况相当有趣，因为说到底，帕索里尼是用艺术的形式去说这个故事，从这中可以窥探他对艺术的理解，以及对其它一些人对艺术的理解的批评。

儿子对神启的反应就是用艺术去追忆那个神启的瞬间。他第一张作品是表达代表神的陌生人坐在草地上的椅子上的绘画。当然他认为通过具体的、现实主义的复现是不可能的，因此他诉诸线条和颜色两种基本的形式去表达这一画面。观众仔细看那副由不同颜色线条组成的画面还是能够看出来的。

蓝色是上帝的眼睛，白色是衣服，绿色是草地

但之后他就越发觉得人在表达神启这一瞬间的无力，他就开始走向一个极端，开始追求随机性。或者说就是追求一种创作上的自然主义（所有的操作都不是人为、有意识地选择，因为人不能做到复现神启），因此在随机之中，更能“撞出”那种塑造人的神秘力量的闪现。

为求无人为预设，蒙眼选颜料

的确有人就是以这种方式去看电影的，要追求这样的一种没有人做预设的真实，一定要偶然间撞出点啥。没错我就是在说《岛屿上的煎熬》。但这个以自然方式捕捉片段，再由人有意识剪辑一起，它的剪辑难道不是一种人为吗，好像是只追求摄制的自然，而不追求剪辑的自然，其实无法自圆其说的，一深究就要用“我感觉到了”做挡箭牌。

所以这种方式到底能不能带来改变，能不能回应到那个对周遭失望，能不能回复神启呢？我自己认为是不能的。当然这样一种主张的人去看电影里的这个桥段，可能会给不一样的解读啊。

而帕索里尼的电影，就完全是充满人为意识的，没有什么是随机靠撞出来的。（可能更具体地说是在定理和萨罗中，所有元素是构思好再精确执行的。）

然后是女仆，她辞了职，不再服侍有钱人，拒绝这样一种剥削。但很快，就有另一个女仆进驻了，甚至是与她同名的，剥削情况不因一个人的觉醒而改变。她自己回到乡下，其实就是想引领这些乡下的人反抗，她自己就是摩西或耶稣这样一种的角色。里面她治愈一个满脸豆豆的男孩甚至都是与帕索里尼的《马太福音》里耶稣治愈病人的方式是一样的。所以她作为传教者回到乡下，能不能够像《圣经》里一样吸引到信众呢？帕索里尼给的回答是不能，大家只把她当新闻，围观完后就散了，更谈不上什么信众了——这里可是现代社会呀！因此女仆相当于是“死”了，不是像耶稣一样的肉身覆灭，而是理想的死亡。因此她自己把自己埋在土里，等待一次复活。相当于对社会绝望，什么都不能做，只能靠等灭绝的到来了。

但《马太福音》是一部不得不看的电影啊，它对准一张张无产阶级面孔的摄影带给观众的冲击力是难以言喻的。可以说就是帕索里尼电影序列里的“神启”之作，而后缠绕帕索里尼的就是怎么办的问题。

最后一种情况，就是父亲的放弃社会身份回归自然。

这里特别掉书袋啊，帕索里尼引用了托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》，在豆瓣上就可以搜到原文，写得很棒啊。纳博科夫甚至把它选到短篇小说前几的位置，但他比较关注的是技巧而非“放弃社会身份回归自然”的思想。契诃夫就有对托尔斯泰的回归自然的观点有过回应，就是他不能认同，因为农民的生活，就是很苦的，生病了没人医就是等死，他自己作为医生是推崇科技的进步的。契诃夫和托尔斯泰共享的就是对等级的现代社会麻木人的反感，但解法是不是就是回归自然，放弃社会能带来的科学进步，当动物呢？我想帕索里尼和契诃夫在这点上意见差不多，都认为不是，我们不可能放弃所有发展得到的知识的，这本身有点蠢。

回归自然

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（原文首发于公众号#半斤八两抡电影# 作者：展世邦）

2022年是莫里哀诞辰四百周年，法兰西喜剧院邀请比利时戏剧导演伊沃·凡·霍夫重排《伪君子》。在接受采访时，扮演答尔丢夫的男演员提到，帕索里尼的电影《定理》（1968年）给了他很多启发。在《伪君子》的语境里，我们当然可以窥见，主创在《定理》中看到的是神秘访客对资产阶级家庭的猝然介入，以及这位“访客”对全家人产生的不可抗拒的精神影响。

《伪君子》中，答尔丢夫——这一经典戏剧中的经典的“闯入者”角色——显影了家族内部的权力关系和利益纠葛。在生活中的相互盘算之间、在欲望的掩饰和暴露之外，当代的答尔丢夫从《定理》中的“访客”身上汲取了一种超逸于权力-利益关联层面之外的新形象变化——被全家人模塑出来的伪圣徒形象。（参见笔者前作：《伪君子》的裹尸布——阶级焦虑的招魂与驱魔）

但是，重新回到帕索里尼的《定理》，把全家每一个人和“访客”的关系梳理过后，方才恍然，“访客”是超越世俗道德与权力的存在。透过影片的叙事，我们不难发现，并不是“访客”在控制这家人，而是他们在崇拜“访客”；并不是他们模塑出来了一个符号，而是“访客”降临其间。

《定理》中的“访客”到底是谁？或者说，到底是什么？

无所从来，亦无所去

《定理》中的一家人，他们衣食无忧，对未来无所焦虑、对当下无可抱怨，他们并没有在“呼求”什么——“访客”并非响应呼求的“巫医”；这家人彼此相安，保有中产阶级的体面，他们对宗教信仰并无执念，生活保持品味但不至奢靡，没有出于信仰层面的“忏悔”——“访客”不是听取告解的“神父”；这家人社会地位稳固，享有最优的资源，在他们的生活里看不到危机临近的噩兆，因此“访客”并没承担警示的使命——他不是“先知”。

“访客”通过自己的身体，以“性”的方式，如主持仪式的祭司，开启了资产阶级家庭成员们的体悟。“访客”的突然降临和突然离去，对家庭成员产生了巨大影响，他的精神影响力作用在每个人的匮乏的基础上。对每个家庭成员而言，“访客”的“在场”和“不在场”，共同构成了启发与革命。“访客”的存在，如同太阳高悬在每个人头上，创生之力和毁灭之力是它的两面。有人试图逃离无所遁形的阳光，有人则拥抱炽热，最终每个人都要面对最为极端的变革。而这一变革，从生存状态到阶级属性，天翻地覆。

“访客”的到来和离去，都以电报的形式交代，呈现在影像里的文字，如告示般不带有任何情感、没有多余信息。而这一个处于社会顶端阶层的家庭，对两封电报就只有接受安排的份儿——是“访客”降临到他们中间，而不是他们求来了“访客”。有趣的是，邮递员的扮演者正是《俄狄浦斯王》里的送信人，他向忒拜城宣示了俄狄浦斯杀掉斯芬克斯的消息。当形式由神话时代的口传变成了当代电报上的文字，“访客”的降临和离去，像宿命一样，带有冰冷的精确感。

帕索里尼特意把“访客”处理为“无所从来亦无所去”，这一在空间和时间上都无法确知的角色，是降临在资产阶级家里的“神”。

如果说“访客”是降临的“神”，那么他是怎样与平凡的人发生交流的？

从崇拜到出走

影片序幕，满眼的丘陵起伏，覆盖其上的火山灰偶尔被刮起，形成一团尘埃云，有人低声吟诵《旧约·出埃及记》中的原文：“法老容百姓去的时候，非利士地的道路虽近，神却不领他们从那里走，因为神说：‘恐怕百姓遇见打仗后悔，就回埃及去。’所以神领百姓绕道而行，走红海旷野的路。”

序幕在整部影片里提纲挈领，火山丘陵的地表上不时有尘埃云卷起，漂浮于其上的是稀薄的云团，这一空镜出现在每一次“访客”与家人“交流”前后。而序幕的声音——《圣经》旧约的语言，则给出了某种暗示，那就是：与自己的过去——奴隶身份决裂，经过向死而生的红海之旅，走向那应许之地，他们将获得空前的自由。

在这个家庭里，第一位和“访客”发生“交流”的是女佣，她与“访客”之间的关系在视觉上以距离感呈现。帕索里尼在这一大富之家的庭院里划了两个区域，“访客”沐浴在阳光下读书，女佣则在庭院的树丛里扫落叶。“访客”处在女佣的凝视里，但女佣只敢远观。烟灰掉落在裤子上，女佣扑过去帮忙清理，然后再奔回到自己的工作区。这一空间关系首先表现为一种荒诞的夸张，女佣紧张“访客”的一切，她不允许“神”被烟灰所烦，同时她还要与“神”保持必要的距离。

接下来，女佣摘掉了耳钉，亲吻了她衣橱门背面贴着的圣像，再次回到庭院，她凝视着访客，泪水淌下，紧接着她突然又跑去厨房吞吸燃气。被访客阻止后，女佣张开双腿，就在她的佣人房里，床边的墙壁上贴着圣像画。访客顺从她意，就此完成了身体交合。此刻，对女佣而言，“访客”近乎于她的“天父”。在整场戏里，女佣以令人费解的行为奔波于两点之间，从访客座椅到草坪、从草坪到厨房、从厨房到庭院、再奔回厨房……这一连串的来回，是她痴狂的不由自主。女佣终于以异端的方式与“访客”达成交流，自此，她变得开朗起来，甚至邮递员都惊讶她竟对他开口说话了！

叙事中对仗的是，当“访客”离开后，第一个离开家的人正是女佣。她再次进入到“静默”状态，她回到家乡，在农庄里坐下，就此不动。“入定”般坐了一段日子后，她的“不动”引来了远近的乡亲，大家把她当做神迹者看待，甚至请她祝福医治小孩的天花。在虔诚的天主教信仰下，村民们对她的行为又信又怕，尽管她施行神迹时是手画十字的，可是她只吃荨麻煮汤，拒绝寻常的饮食，她的头发因此变成青色，这在村民看来是渎神的异端。尽管她飞升到半空中，被很多人见证，可她还是被视为异端的显能者。

藏地传说，密勒日巴尊者在深山闭关修行时只靠荨麻煮汤维持生命。显然，帕索里尼刻意采用了异域的、异教的、存在于工业文明以外的传说，将其赋予女佣身上，让她的修行和显圣的方式，剥离开天主教信仰体系。这一用意，恐怕正应和了帕索里尼自己所执着的“存在于工业文明以外的历史”。和《俄狄浦斯王》等“前历史”叙事一脉相承，在语境之外寻找对抗工业文明和消费社会的路径。

帕索里尼赋予女佣的最终使命，竟然是“入土”。她带了一位见证者，帮她实现她最终的“神迹”。她来到一处工地，径直躺在挖掘机附近的泥土里，让见证者帮忙往她身上埋土。当泥土覆盖了她全身的时候，她留下了泪水，而这泪水越流越多，淌成一眼泉。就在她躺倒活埋的工地上，相邻的是一间土窑，土窑的一侧喷着黑色的涂鸦——镰刀锤头。至此，在帕索里尼的精确表意下，我们方可确认：女佣最终的使命，是从一个虔诚的天主教徒，转变为献身的启示者，奉献的对象则是标识了无产阶级符号的工地上的劳动者，她的身体成为泉眼，她宣称从此不再有痛苦。

帕索里尼在接受奥斯瓦尔德·斯塔克访谈时明确指出，“我和农民的关系最为直接……意大利的新左派是在农村地区、天主教氛围最浓的区域中出现的……”帕索里尼看待他们的态度是“浪漫的、人民主义的和人道主义的”。因此，在帕索里尼的阶级寓言里，“访客” 以“性”启蒙了女佣，再让女佣以自己的身体献祭的方式成为永恒的浪漫符号——泉，用以抵抗劳动者阶级被转化为小资产阶级，被转化为消费时代的小资产阶级的宿命——这也是帕索里尼最担忧的某种阶级预见。

“访客”交流的第二个人，是这家里的儿子，他是典型的1960年代的欧洲学生，有着资产阶级的流行审美趣味，唱片和海报散落居室，恶俗的空鸟笼刺眼地装饰着房间。“访客”和他同住，这让他既兴奋又局促，对自己的身体遮遮掩掩，可又忍不住半夜起来凝视“访客”的裸体，被发觉后无地自容，掩被而泣。“访客”温柔地安抚他并与他交合。此后，二人一起看画册，弗朗西斯·培根作品集，《以受难为题的三张习作》被儿子和“访客”相拥着共同凝视。

“访客”离开后，儿子关在自己房间里不眠不休地作画，他画的是“访客”的身体，他通过“访客”的身体去认知他自己的一切：性取向，志趣，甚至所谓的画风。当他完成身体画作之后，也就确信了自己的归宿。他离开家，找了一处画室开始作画。作画越来越接近生理方式，甚至以尿液处理画面。顺理成章的，他也成了一名城市里的无产者，用帕索里尼自己的话叫做“城市游民无产阶级”。也正是在其后，家庭中的“妻子”将在米兰街头寻觅年轻身体，这些身体的主人，正是城市的“游民无产阶级”，他们不在传统社会身份序列之中，他们以自己的身体去接触去认知去对抗——身处其间的消费主义巨浪。

家中的女儿，是提纯后的个体，她以消费主义的符号去抗拒着消费主义的侵蚀。在影片里她首次出场是放学后，有个追求者温柔地向她示好，可是“女儿”决绝地抗拒肌肤碰触。她热衷于“陪伴”父亲，她执着地以拍照的方式，把她凝视着的想要留下的瞬间——和父亲相处的瞬间——物化成为照片，她把对父亲的渴望留存在相册里。而相册则躺在她居室里唯一的家具——一个古色古香的棺材造型的中世纪木箱里，那里有她筛选留存的、从儿时到现在的物件。她唯一的家具里有她的世界，这个世界，在影片中只对“访客”敞开。

女儿对父亲的陪伴，是被“访客”猝然打破的，她对这一介入的态度是用照相机凝视“访客”的身体，并把“访客”留在她的相片里。她与“访客”的独处，是在她的居室里，“访客”坐在床边，而女儿则靠在“访客”叉开的两腿间，她背靠他的膝盖和腿，打开她自己的相册，凝视相册里的父亲。随后，她向“访客”敞开了自己的身体。在肢体语言上，如果把“访客”看作某种意义上的“父亲”，那么房间里女儿与“访客”的位置关系则被表现为“父女”之间禁忌的亲密。“访客”帮助女儿打开了身体的禁忌，她和父亲之间从未有过肢体接触，反而是以“访客”为媒介，她“碰触”了父亲。父亲下半身不能动的时候，访客”则直接抱住父亲的双脚做按摩，这一切都在女儿的视线之下，女儿的目光流露出满足的神情。经由“访客”，女儿跨越了和父亲的壁垒。

“访客”离去，女儿以丈量的方式试图回味曾经最美好的行迹，最后她回顾了木箱里的物件，彻底关闭了身体，紧攥着的拳头任谁都撬不开，她以拒绝社会化的姿态，被精神病院的护工抬走。她的身体被送入独立于社会进程之外的所在，在那里，她将保有对“访客”和父亲的回忆，以单纯的身心状态永久封闭。

“访客”对这家里的“妻子”的启发和交流，更接近神话。妻子原本是以恋物的姿态憧憬着“访客”的身体，她凝视着手里攥着的“访客”脱下来的裤子。是太阳帮她完成了跨越，她走出屋外，她眺望正在森林里奔跑的“访客”。彼时，“访客”的身体在阳光下，张扬着生命力，以逆光的身体接受妻子的凝视。至此，妻子决意打开自己身体，迎接从森林的阳光里走回的“访客”。

妻子在“访客”道别时曾经有告解式的独白，大意是厌倦了自己一直以来最为注重的贞洁的中产阶级好妻子的角色。在“访客”离去后，妻子要解放这一枷锁，开着她的轿车，流连在米兰街头，寻觅着一个又一个年轻的肉体，在和一个有独立居室的城市游民交合后，她离开了，那个居室里的陈设，指向了这是个保持阅读和写作习惯的年轻人——和她离家的儿子一样。

妻子在第二次游逛米兰街头时，载了两个青年无产游民，相较第一次的“邂逅”，第二次少了笨拙的试探，更加露骨，她们交合的方式也更加接近生理本能的宣泄，在野外的沟渠边，妻子的行为已经提纯到对身体本身的追索，但是，她的茫然因之更加视觉化。最后与两个无业青年分别后，妻子已经迷失了方向，她一面打听“回米兰”的路线，另一面却似乎并不急于回城，而是来到了刚刚野合的所在。她经由身体的记忆，寻得了一处无人的礼拜堂，在有着清晰的乡村天主教标识的空间里，妻子关上了门，把自己的身体留在了这里——也是帕索里尼本人保持乐观态度的空间——乡村天主教徒集会所。

最后，也是最核心的一组身体交流，发生在“访客”和丈夫之间。早在影片序幕之后，以倒叙方式出现的一组视听段落里，有记者在“丈夫”的工厂门前采访工人，让工人谈谈他们的工厂所有权问题。到影片结尾我们才知道是“丈夫”把工厂所有权转让给了工人，而此刻我们只能从记者的引导式提问的话语里猜出，资本家把工厂让给工人。而工人们似乎对资本家的这一行为并不买账。这一叙事段落，影像的形式与影片叙事的主部相对，营造街头采访的现实感和随机感，镜头晃动幅度大，人脸充满画框，与其说是采访，更像是一种阶级对立的批判。这里承担了帕索里尼赋予《定理》的主旨——资产阶级做什么都是错的，不管动机有多么深刻崇高。

这一无限接近于现实的影像段落，随即被搁置在旁，历经了影片的正叙全程，到最后，回到了这个家的男主人——丈夫——父亲——资本家——工厂主的身上。就在观众几乎忘记开场采访段落的时候，一家之主敲响了回应的鸣钟，以他自己的肉身，以无限纯洁赤诚的姿态，抛弃了一切。

“访客”与一家之主的交流，达成之前的过程最为曲折，因为“丈夫”在这里代表了理性，他是资产阶级的最核心代表。“访客”到来后，夜宿儿子房间，他俩同床共眠时被一家之主窥见。在视觉上，“丈夫”在自家庭院里游荡时，太阳无处不在，照得他无所遁形。随后，丈夫试图在妻子身体上索求补偿，一种对“访客”身体的渴求却不得而产生的匮乏，在索取失败后，一家之主的身体临时瘫痪了，这是一种典型的“去势”隐喻，他失去了对身体的主宰。卧床读书，和女儿独处，直到“访客”突然打破这一静态关系，以身体直接接触的方式，“访客”按摩了一家之主的下肢，令其重新有了活力。恢复后，一家之主还是无法面对自己对“访客”的渴慕，他约“访客”单独出游，对“访客”坦陈了自己的欲望和踟躇。两人先是以拳击游戏的方式拉进了身体距离，其后“访客”在水边的空地上舒展开了自己的肉体。

“访客”离去后，一家之主陷入茫然游荡的状态，火车站里他似乎找到了“访客”的替代者——又一个城市游民无产者，他盯着对方年轻的肉体，掩饰着自己的欲望。最终，一家之主的决定，超逸出叙事主部的局限，他解放了自己的肉身，在火车站众目睽睽下脱得精光。在放弃工厂所有权之后，他扒去了资产阶级留在他身上的最后标记。

整部影片，火山丘陵地代的空镜头如节拍器一样，这一无所标识的空间，通常会出现在“访客”与不同家庭成员身体交流之前。但是，真正以肉身姿态抵达这一空间的，就只有一家之主，他脱光之后，原本身体所处的火车站切成了火山丘陵，他在火山灰覆盖的地上奔跑着、嘶吼着，结束了电影。一家之主在阶级行为上实现了帕索里尼所谓的“诚挚的、单纯的、以身体为唯一对象”的表现方式，从资本主义的牢笼中剥离出来。

弥撒与燔祭

在“访客”降临后，家中的每一个人都以自己的方式，向“访客”展现自身的枷锁，有人以死亡表达，有人以言语，有人以画作，有人则以照片，有人以身份，有人则以道德……“访客”回应的方式就只有肉体，在帕索里尼的镜头里，“访客”是否听到或者看到这一家人的哭诉并不重要，他只是要“唤醒”他们。其间，每当家庭成员有所困惑的时候，都会响起莫扎特的弥撒曲。

在“访客”与家庭成员告别时，家里的每一个人和访客独处的时候，以告解的形式，自我剖析匮乏和空虚，批判自己的过往生活。他们以性的方式崇拜，以告解的方式决裂，以肉体的变格出走。

最终，他们有人在工地的泥土下，涌出新泉；有人在市郊的礼拜堂里，与上帝独处；有人在都市画室中，蒙眼作画；有人甘愿被抬去精神病院，封印自己的身心；有人交出资产裸身狂奔，在毁灭过后的火山灰里嘶吼。

一家之主最后的姿态，在我看来，更接近于东方的追日夸父，他以赤诚之躯追逐着带来创生和毁灭的双重力量的太阳——也就是“访客”的身体。在帕索里尼看来——“资产阶级的问题，必须由资产阶级自己来解决”，在“访客”这位身体的解放者和启蒙者的唤醒之下，全家每一位成员，他们都经由“访客”的在场——弥撒，再由“访客”的不在场，达成自身与阶级的决裂——燔祭。

帕索里尼曾对“访客”的扮演者特伦斯·斯坦普强调，他的角色要做到“None Judgement”。如其所言，帕索里尼并没有在这部影片里对“资产阶级”进行批判。在《定理》中，每一个人的行为都被抽象化，他（她）们的抉择和行动，是去生活化的，没有任何一个人为了利益奔忙，也没有任何人之间的相互算计。帕索里尼观察这一家人的眼神是冷静的，同时也是关切的，他试图给他们每个人一种突围的可能。

这或许正是帕索里尼的阶级预感的表达，他塑造的“访客”，以一种神秘主义的形式，降临之后又再消失，他的“在场”和“缺席”同时触发了资产阶级家庭成员们的毁灭和重生。无所从来亦无所去的“访客”通过肉身的弥撒，把资产阶级出身的人塑造成了其它社会阶级思想体系之下的具有不同意识形态的人。

吊诡的是，在《定理》的阶级寓言里，帕索里尼担忧的——世界将沦为彻头彻尾的消费社会，每个人都成了资产阶级——在他自己身上应验了。“访客”特伦斯·斯坦普在后来接受采访时提到“在开拍前，为了缩减成本，帕索里尼和制片人跟我谈好——未来票房的3%作为我的片酬，但拍摄过程中帕索里尼的制片人跟我的经纪人说他们可能都拍不完这部影片……我天真地安慰他们……后来帕索里尼把影片卖给了瑞士电影公司，却从来没支付过我一分钱片酬，直至今日。”

图文编辑：俄狄浦斯的草帽

（无名男人离开时那段）

儿子：

我再也无法看清自己，因为我和他人的共性已悉数消弭。我本和别人一样无论外在还是内心，多少都有缺隙。而你让我焕然一新，挣脱自然法则。当你在我身边，我毫不知觉。如今我已了解，却要和你告别。直到失去你，我才明白自己的与众不同。今后我该何去何从，我将来只会过着行尸走肉的行为。这难以启齿的本性被你发掘，却只留我抱守它煎熬终日。就算心有不甘，我还能和往常一样面对周围的一切吗？

母亲：

现在我才明白，自己从未拥有，也不曾真心喜爱什么。不说特别浓厚的兴趣，连最基本的兴致都没有。比如我丈夫的工作，儿子的学业，女儿的心事，一切都很无趣。我什么也不知道，我不明白为什么自己活的这么空虚，但事实如此，即使对生活尚存一丝本能的依恋已消磨殆尽，一如无人踏访的花园。只剩一堆可怕的错觉，为我的空虚里塞满虚伪与卑劣。现在我明白，你让我对生活真真正正地充满兴趣。所以分别时，我之前的一切也得以保留，除了贞洁的中产阶级形象，可我不在乎。而我从你本人那里得到的，倾注我空洞生命的爱，在你离开时，便土崩瓦解。

女儿：

你的知心，让我成为正常的女孩，你是我生命的一剂良方。以前，我不了解男人，我害怕男人，我只爱我的父亲。而今你将离去，我却不比曾经。这就是你想看到的吗？你的出现给了我短暂的快感，你的离去会让我再度崩溃，比之前的病症更加恐怖。过去我不知道自己的病态，现在明白了，全因你倾注的爱，让我了解自己。我要如何面对你的离开，哪里还有人能取代，我感觉自己没法再活下去。

父亲：

你一定是为毁灭而来，对我而言，你造成的破坏无以复加。你轻松摧毁了我的自我意识，现在我无法认清一切，无法重塑自身。你有何高见？散播丑闻，让我无法再立身于世？说我被鬼迷了心窍？对于我这种，追名逐利、勾心斗角、占有欲旺盛的人……这是何其荒谬。

女仆：

（无言）

之后，在儿子所谓的“挣脱自然法则”“难以启齿的本性被发掘”后，开始了一些正常人无法理解的现代派作画；母亲在“贞洁的中产阶级形象”后开始了肆意做爱；女儿在“感觉自己没法自己再活下去”后成了植物人；父亲在“你一定是为毁灭而来”后放弃了资本产业，反而裸跑到沙漠中无尽地呐喊。

唯有女仆，成为了供人信仰的神明般的存在，最后归于土地。

帕索里尼真不愧是电影诗人，片中台词不多，但是每一句都是那么有诗意，配上富有神话色彩彩的配乐，整部影片就像是一首短篇诗歌。片头的黑白那一段节省了很多时间，明确的交代了故事的背景；片中的沙漠暗示着全家人最后会被放逐，这都是大师级别的电影手法啊！但是，我还是觉得影片有一些画面是画蛇添足，不需要这些画面，影片丝毫不受影响。也许这是帕索里尼最现代的电影吧，不过神话色彩依然很浓厚。 帕索里尼将闯入者塑造成了神和无产阶级的化身，而这个家庭则代表着资产阶级。家庭里所有人都迷上了闯入者，他的出现让让所有人感到前所未有的快乐，让他们够正视自己的缺陷。不知道他们有没有考虑过：这一切，是是神明带来的毁灭，还是神明带给他们的启示？ 我认为以上两种情况两者皆是。闯入者走后，全家人都被放逐在无穷无尽的精神沙漠之中。有的人得到了启示，有的人自己毁灭在了沙漠之中。无产者究竟是有多么神奇的力量啊？以下是我的观影结论：无产者可以带给资产阶级启示，也可以将资产者放逐到无穷无尽的精神沙漠之中。这是电影的主题，也是帕索里尼所认为的定理。而这一切，真的是现实的定理吗？如果目前不是，将来这些会成为现实吗？

C'est le théorème d'impossible, que les bourgeois ont rien. Dieu est venu. Il a tout baisé, tout heureux et colle. Il a quitté. La bonne est devenue une déesse qui se perdait. La vie oppressée est misérable! Mais elle ne peut pas faire rien, même si elle est une déesse. Il faut qu'elle pleure et reste dans la terre. La fille est devenue solide. La femme ne peut pas rester à la maison, mais seulement quitter et faire l'amour. Le fils cherche Dieu aux peintres abstraits. Le mari, il se déshabillait, courait dans les déserts. Il ne peut plus être un capitaliste. Le capitalisme est rien. Après Mose a quitté, les gens sont Jeremiah.

Marx a dit ça. Les capitalistes sont fous! Mais la bonne, pourquoi elle ne peut pas faire rien? Les paysans ne peuvent pas apprendre Marx. Elle pleure. Mais elle ne meurt pas. Un jour, le soleil viendra, Et tout ira.