空港城市AirCity

意大利新现实主义电影开山力作，令我感动的是电影中人物非常自然真实的细节处理，没有完美的人：神职人员浑水摸鱼，妇女哄抢面包，但也勇敢协助地下组织抗争，地下组织领袖有很多露水情缘……悬疑紧张气氛运用交叉蒙太奇手法在楼梯搜查片段营造很到位；碧娜追车被枪杀，没有开枪人的镜头呈现，她就这样随着枪声响起瞬间倒地很触目；曼佛雷迪被酷刑逼供时被钉在墙上像十字架上受罪的耶稣；三个被审问的人，失去信仰的德逃兵深知他们自己的手段，畏惧得上吊自杀，神父一旁看着曼佛雷迪顽强遭受逼供的全过程才是最可怕的。神父作为穿行与西方世界中战争与和平中最中立的角色，却成为此电影中的引线，最后忍无可忍对法西斯残忍暴戾的控诉却因自己心生恶念跪地祈求上帝饶恕；拷打室门后就是法西斯享乐的房间；红颜祸水的安排，因为感情问题曼佛雷迪被情人举报被抓，情人因此被嘉奖一套华丽服饰，最后看到自己的爱人被折磨致死晕倒后法西斯女军官收回了那套衣服说：下次还用得着；法西斯官员和施刑军官的谈话更让人记忆深刻……这些讽刺意味和一些细节安排让电影质感十足，虽然都说画面粗糙，但个人却一点也没感觉到，在刚刚二战结束，实际上在战争期间有限资源下已经着手筹拍的这样一部电影已经非常难得了。

《罗马，不设防的城市》 意大利新现实主义，罗西里尼在1945年拍摄的，有意思的是，罗西里尼原来拍过宣传意大利法西斯军队的片子《白色的船》但是他还是在一系列原因促使下成为了意大利新现实主义的导演。

一系列原因： 一是，也是二战，墨索里尼，法西斯头子，加入轴心国对外扩张，但是他的人民也是受害者，大战结束之后，各种社会问题：失业，贫穷、犯罪等。意大利的电影工作者在此背景下拍摄了反法西斯战争的片子。（不得不感叹电影人的社会责任感和社会良知）

二是，墨索里尼为了巩固法西斯政权，十分重视意大利电影业，他们拍的片子都是宣扬法西斯军队宣传片和一味宣传资产阶级生活方式的庸俗喜剧片和艳情情节剧，但是他的人民都在经历战争以及战后痛苦，没有人愿意听这种谎言，他们渴求反映他们苦难、贫穷、斗争的影片。因此，他们也反对好莱坞电影，感受到好莱坞电影美学的虚假性，与一切虚假为敌，比如强调贫困现实而不是好莱坞梦幻魅力。表现普通的世俗的人而不是好莱坞美丽的让人想入非非的绅士淑女，so… 那他们是怎么实践的呢？ 1还我普通人 影片的主人公都是普通工人、农民、小市民，内容也是他们的生活（当然和描绘上流社会风流生活不同）印象深刻的是柴伐梯尼认为，迫于各种压力而停止拍摄描写贫穷的影片，那他就是在道德上犯了罪。因为他拒绝了解和熟悉贫穷。而当他拒绝熟悉贫穷的情况的时候，不管是出于有意还是无意，他就是在逃避现实。

2把摄像机看到大街上 尽可能从生活本身去发掘冲突，缩短演出和生活之间的距离，尽可能的减少加工。因此，摄像机都在外景，多用中景和远景，长镜头的使用，实拍避免了戏剧光的使用。其实还有一部分原因是因为他们的摄影棚，工业基础都被摧毁了。but，实景拍摄不是一个技术限制，而是一种写实主义追求的必要元素。

3影片结构 打破线性因果关系和情节假定性，隔断银幕幻觉认同心理。简单的说（不是我说的，是美国的一位导演是谁不晓得）美电影：飞机飞过，机关炮向它开火，飞机坠毁。意大利：飞机飞过，飞机飞过，飞机飞过，飞机飞过………还有就是拒绝给主人公命运指点出路，他们认为生活是不间断的实际生活中的矛盾不会随着影片结束而结束（突然想起来安徒生童话：从此王子和公主过上了美好的生活，实话讲我小时候超爱，现在也很向往[二哈]）因此，明显的指出出路有很大的人为性，与其创作原则相违背。

演员方面，大量启用非职业演员。体现在这部电影当中，“把摄影机看到大街上”实际发生场景就是在这里。塑造了传教士，工人妻子等一系列普通人形象，而且女主平娜是音乐咖啡厅的安娜玛尼阿妮，在表现女主的死时，并没有过多切分场景（一般一个女主死亡，那绝对是，全境，中近景，特写，大特写，身边人眼泪大特写，一滴眼泪划过脸庞大特写，抒发各自“离别感言”and so on，but这个景着实没想到，女主因为丈夫被法西斯军队抓到车上掳走，冲出人群去追车，然后士兵开枪，女主倒地，有人赶来，结束。没有特写，just一个大全景连个正面都没有，不到一分钟，没有任何台词，没有女主倒地慢动作，没有女主中枪脸部特写，没有人抱住女主尸体号啕大哭，整个场景处理的相当冷静，以一种冷静实录的方式表现。以至于让我以为女主没死神父又把女主救了……）

即使没有扣人心弦的情节和戏剧化的渲染，（依旧把我看哭了[跪了]）主题表现力和震撼力很强，而且，影响力深远（不然我就不会这么想写点什东西）1977年6月3日罗西里尼在罗马去世。

1.地位 罗西里尼1945《罗马，不设防的城市》出现，标志着意大利新现实主义电影的全部特点最终形成。 2.主题、人物形象、结构、观念 影片展现真实的社会环境，突出了那种环境中的真正的主角，即普通的意大利平民百姓和妇女儿童，刻画了传教士、共产党人、平娜等真实感人的人物形象。 除了神父皮德罗是由歌舞剧演员扮演的，其他所有角色都是由非职业演员扮演的，体现了罗西里尼和意大利新现实主义电影的创作观念，强调演员真实自然的表演，罗西里尼说“看到人的本来面目，不要硬把人表现为与众不同”。 影片的两个高潮段落分别是平娜的死和神父皮德罗的死：平娜的是罗西里尼，采用了高度纪实的手法，没有过多分切事件发生的场面，以一种冷静实录的方式，将一位普通妇女的牺牲和法西斯暴行呈现在观众中面前；神父皮德罗的死咋在冷静中透现出杯状，皮德罗仰望天穹，仿佛完成了上帝的神圣使命，笑对死亡的枪口，以致使德行行的德军战栗胆怯。 “审讯一段的造型和灯光不断暗示基督受难（布列松的扒手也有类似之处）” 3.创作背景 这是一部根据抵抗运动领导人口述形成的影片。因为战争破坏了意大利电影拍摄地，罗西里尼曾是纪录片制作者，所以他用纪实化手法，变不利为有利，有意无意间开创了一种新的创作倾向。

影片很精彩。二次大战结束前一年，墨索里尼垮台，希特勒占领了意大利，以陶里亚蒂为首的意大利共产党联合各阶级的爱国人士组成民族解放阵线与德国占领者展开了艰苦卓绝的斗争。影片就以这样一个大环境塑造了众多形象鲜明的人物。民族解放阵线领导成员工程师曼菲蒂立场坚定，意志坚强；工人弗朗西斯科品格高尚，有情有义；神父不顾个人，一切以耶苏为榜样；当过工人的碧娜爱憎分明；这些人物令人可敬。即使一些小人物也是各有特色：神父手下的修士,房东老太和她的老女仆,那个意大利人警察，都善良诚实，令人可信。即使反面人物也不落俗套，那盖世太保头子外表斯文，内心恶毒；其女干将刁钻心狠，不择手段；那意大利人警察局长是个奴性十足的坏蛋，这些人物都令人可憎。而影片歌颂谁,谴责谁,同情谁,鄙薄谁，都以独到的艺术手法描写得清清楚楚。影片最精彩的一场戏是曼菲蒂和那德国鬼子面对面斗争的那一段。德国鬼子先还貌似客气，然步步进逼，而曼菲蒂义正词严，丝毫不退，那大义凛然的气势就压倒了德国鬼子。神父见到曼菲蒂被拷打得浑身是血，已不成人样时，他流下了眼泪，当曼菲蒂断了气，他用手温柔地给阖上眼睛。他用不高的声调对那盖世太保说：“我诅咒你。”这时的他，真像是耶苏，从而，那帮德国鬼子惊怕得后退了三步。影片的这一段，最感人。 今年是反法西斯战争胜利七十周年，重看这部电影，很有意义。

巴赞借用阿姆代·埃弗尔对“新现实主义”的定义来阐述他对罗西里尼的评价，“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立，而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学又与电影中的现实主义的各种习见特点相对立”[1]，在电影领域发生的新现实主义首先与文学、戏剧性区分开来，它组织电影结构的方式不再与传统、经典的文学艺术结构相同。

它的表现主要体现在电影的场面调度与对人物形象的处理方式上。

首先是场面调度，巴赞认为，新现实主义与现实主义主要的区分，就在于导演对场面调度的自觉意识，现实主义作者的现实性体现在他处理的是现实的题材，而新现实主义作者则体现在他对现实的整体性的把握，表现在电影的画面上来说，就是具有新现实主义特性的电影会将现实场面的整体性呈现出来，“新现实主义影片允许我们的意识活动从一个事实转到另一个事实，由一个现实片段转入下一个片段”[2]，在新现实主义电影中，情节以事件的形式出现，并且场景具有整体性。罗西里尼的电影中没有文学的因素，也没有“美”的因素，他只是将事件以场景的形式展现出来。所以场景的意义不是事先给出的，而是事后由观众自身悟出来的。就像是生活当中经历事件那样，我们进入一个事件的整体，所有的事情发生但是意义（暂时）暧昧不明，事件结束，我们才通过反思，重新结构出事件的（有限的）意义来。

其次是对人物形象、动作的处理方式，巴赞认为“新现实主义的本意就是拒绝从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的或您所想到的任何其他方面解析人物及其动作”[3]，简单来说，就是一种“反-赋形”（de- figuration）的处理方式，新现实主义电影不愿意将人物处理为可以以几个形容词便定义了的人物，罗西里尼不愿意将自己的人物与他们所处的环境分割开，人物的出现必定是融合在环境中的。巴赞认为，罗西里尼对人物的处理方式，就是直接展现人物的运动：“举止姿态、动作变化和形体运动就是人的真实存在的本性”[4]，他不以事件的发生指向人物的性格（正如经典文学艺术当中惯常做的那样），而是认为人物的姿势、运动本身就是人物的真实本性，在他的电影当中，人物做出动作不是为了表现某个意义，但是他们做出这些动作却暗含了某种意义，这些动作被融合放入整体的场景之中，不以意义为先导，而是如世界、事件呈现在我们面前那样，我们游荡于多重意义与意义晦暗不明的胶体之中，用巴赞的话来讲就是：“罗西里尼的世界是纯动作的世界，这些动作本身并无重大意义可言，但是它们为突然揭示自己的含义做了准备，竟然出乎上帝预料。”[5]

[1] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[2] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 340.

[3] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[4] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

[5] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

作为一个骨灰级影迷，这些年最大的一个观影感受就是，欧洲电影里面最牛的当属意大利电影了。 纵观百年影史，真正具有世界影响的电影运动只有三次，而且都出现在欧洲，分别是开始于二十世纪20年代的欧洲先锋派电影运动，二十世纪40年代的意大利新现实主义电影，和二十世纪5、60年代的法国新浪潮电影运动。 所谓意大利新现实主义通俗点解释就是给到观众一种接近纪录片般的真实感，导演会大量使用素人实景拍摄与长镜头摄影，是一次从内容到形式彻底的美学革命。 这是当时的意大利导演们对当时如日中天的好莱坞电影的一次叛逆，大家可以脑补一下1939年的好莱坞电影《乱世佳人》，与1948年意大利导演德西卡的著名影片《偷自行车的人》，可以感受到明显的对比 电影大师总是一批批的来，又一批批的离开我们，说到意大利新现实主义就不得不提， 意大利新现实主义的“三驾马车”:罗西里尼，德西卡和维斯康蒂。 其中罗伯特·罗西里尼是意大利现实主义电影开宗立派式的人物，他的代表作"战争三部曲"，《罗马不设防的城市》、《游击队》、《德意志零年》 标志着新现实主义进入全盛时期。 第二位是上文中提到过的德西卡，他跟姜文一样，是位演而优则导的导演，是一位影坛巨佬。一生当中获奖无数，拿过4次奥斯卡最佳外语片，还有一次戛纳金棕榈和一次柏林金熊，不夸张的说，他一个人在电影领域获得的荣耀比一些国家获得的都要多（PS:比如韩国）。 维斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一个贵族家庭，年轻时期做过大导演让·雷诺阿的助理。梁文道曾说，看他的电影，一切都是如此的高雅，连拍摄一位海边的渔夫，都能使观众感受到渔夫身上的贵族气质。 他的代表作《豹》，是1963年的戛纳电影节的最佳影片，有人将其类比为意大利的《红楼梦》，是现实主义与唯美主义的完美融合，用绝望的情调描写贵族家庭和上层社会的没落。 意大利的新现实主义影响了后世的一大批大导演，比如戈达尔那句被影迷们名言“电影止于阿巴斯”里提到过的，伊朗最伟大的导演阿巴斯。费里尼费胖胖的新现实主义代表作《甜蜜的生活》曾给少年时的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采访时，他曾回忆:“青少年时期看的影片中，很少有令人沉思的与众不同的电影，只有这一部给我留下了深刻的印象。从电影院出来，我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事，就是让自己迷失在一条又一条的小巷中”。还有就是我国第六代导演的代表人物贾樟柯贾科长，在“小武”的身上我感受到与德西卡电影里同样对于底层群众的人文关怀。