天才一族

看着看着，总感觉这种风格似曾相识，后来一翻豆瓣，原来和《月升王国》的导演是一个人，难怪就说这种调色，就很相似。

按照我自己的看法，这部电影的故事讲述得一般，整体故事线完整，但是戏剧感还是稍显不足，故事略显平淡，主题感不强。

我倒不想像各种影评里对故事的一顿夸，反正也是我个人的看法。尤其看了导演的几部作品，其实可以纵向对比，《月升王国》的故事要好看得多，说明导演在不同时期对不同故事、不同题材的把握程度还是不同。

《天才一族》讲的是身为律师的父亲因为出轨，被家人驱逐，多年后父亲得知母亲即将拥有新伴侣，于是假装得了绝症，博取家人的同情，住回家中后，发生的一系列啼笑皆非的事情。

这部影片对于人物的塑造还是十分有特点的，母亲是一位考古方面的学者，多年来一边工作，一边照顾几个孩子，一直没有解决自己的个人问题，可以说是楷模了，（插上一嘴，一直觉得眼熟，然后突然想起来，扮演母亲的演员居然是电影《亚当斯一家》里面的妈妈，特色满满呀）。父亲是一个破产的律师，这个角色是整个故事最为出彩的角色，他童心未泯，不按照常理出牌，但也是这种性格导致他的责任心几乎为零，他因为出轨，被妻子扫地出门。

大儿子从小就精通金融，长大后，他与妻子育有两个儿子，但是一场空难，带走了他的妻子，他与两个儿子幸存了下来，但是由于这场空难，他变得极为没有安全感，一直穿着运动套装，说逃就要逃。

二女儿是领养的，是一名剧作家，十四岁时离家出走想要寻找自己的亲生父母，但是一场意外，让她失去了一根手指，后面与一个精神科医生结婚。三儿子是一个网球选手，从小就爱慕二姐，后面因为二姐结婚，精神崩溃，在赛场上惨败。

这基本上就是故事的几个人物，导演的塑造人物的风格是比较标签化的，虽然这在一定程度上可以放大人物特征，但是人物在一定程度上难免失真。例如关于二女儿这个人物的塑造，她为何被领养，与养父母的关系如何，为何会从12岁就开始吸烟，在结婚后为何又会滥交？各种疑问在电影中，只在对话中略略解答了一下，养父一直强调她的领养身份，所以她一直无法好好地融入这个家庭。

而且由于这部电影是一部群像电影，叙事空间有限，人物便显得十分扁平，很难，人物性格缺少更多的细节支撑，所以很难引发我的共鸣。

但是不得不说，这个导演能在世界上首屈一指，是有其绝活支撑的，就是导演对色彩、对场景的掌控，塑造出了一个不同于现实世界的童话世界，他的风格可以说，是非常有特色，能讲好故事的导演有很多，但是一看就知道是谁的电影，这样的导演却是不少见，所以即便故事性尚有不足，但是整个影片的风格性却是独树一帜的。

关注我～更有动力

关注我，不再剧荒

韦斯·安德森的第三部长片《天才一族》是他与欧文·威尔逊合作编写的第三部电影，也是他们合作编剧的最后一部长片。在这之后，欧文威尔逊作为演员的名声越来越大，他们也就再也无缘合作。这部电影源于韦斯·安德森父母的离婚经历，但却与离婚本身无关，而是记录下了一个支离破碎的家庭在离家出走的父亲归来之后是如何被最终治愈的过程。

在这部电影中，韦斯安德森大大地扩充了演员阵容。在《瓶装火箭》中的主要演员只有三四个，在《青春年少》中则是三名主要演员。在《天才一族》中这一数字被成倍地扩充，这是韦斯·安德森电影全明星阵容的开始，《天才一族》中有着三位奥斯卡获奖者以及五位奥斯卡提名者，这也开始体现他在演员和角色之间调和的艺术。

他利用演员的个人特性，相应地塑造了对应的角色：吉恩·哈克曼在演员中左挡右闪，将银幕变成了运动场；比尔·默里再次体现出他的忧愁悲伤以及对现实的清醒认知；格温妮丝·帕特洛倾向于将自己角色心理状态以微小的表情姿态表现出来。本·斯蒂勒的角色时刻穿着红色运动服，以期在紧急情况下可以足够醒目到被看见。而他也使用了身体上的夸张表演体现这种警觉性。

这种演员与角色的一致性也体现在电影的情节上。罗伊尔·特伦鲍姆向艾瑟琳·特伦鲍姆坦白患病的一场戏让韦斯·安德森相当担忧情节的合理性。罗伊尔谎称自己重病却不小心坦白出了实情，之后又慌张圆谎的情节显得在现实生活中有些牵强，两人对角色的演绎却赋予了这段戏以合理性。

然而，这部电影的创作历程并非一帆风顺。吉恩·哈克曼在一开始就对角色并不感兴趣，在开拍之后也展现出了逆反情绪。这种逆反情绪甚至到了霸凌韦斯·安德森的程度，导致其他剧组的成员，尤其是比尔·莫瑞需要支持韦斯·安德森的工作。电影中名为Mordecai的鸟甚至中途被绑架并被索要赎金。幸好，这部电影以两千一百万美元的成本收回了七千一百万美元的票房，在风格上，韦斯安德森在今后电影中逐渐强化的摄影风格也初见端倪。

韦氏电影中的人物关注

在这部电影中，韦斯安德森再次唤起对重复性强迫的关注。他电影中的人物这些电影无休止地在创伤重复中陷入困境，又不自觉地地达成和解。《天才一族》在《青春年少》中的马克斯和赫尔曼基础上更进一步，刻画了经历创伤的一大家族。他们各怀心思却又隐而不发，最终只能在郁郁中选择毁灭性的消解方式。观众若是无法理解《青春年少》中马克斯或是《天才一族》中微妙的情感，很容易将这些作品当做是简单的合家欢喜剧。

这种微妙或许是他的故意为之，韦斯·安德森的电影往往只给观众提供两种选择：产生共情或是在迷惑不解中看完电影。韦斯安德森的电影背景诠释极少，在电影中，他只给观众提供一星半点的线索以帮助理解。但一旦错过便很难理解其情感内核。在《青春年少》中，整部电影只有两次提到了马克思·费舍尔逝去的母亲，而《瓶装火箭》中迪格南那个75年计划的背后缘由甚至从未被提起。《天才一族》大大扩充了家族的成员，韦斯·安德森只能通过布景的细致传达人物性格。在花絮中，他也表达了这种方式能否正确传达情感的担忧。韦斯·安德森将人物陷入的困境隐藏在电影的点滴细节中，电影中的人物在不动声色的情感中隐藏了自己行为的驱动力。如果忽略了这些细节，观众就很容易觉得韦斯安德森电影中的人物是何等的令人匪夷所思。

《天才一族》中的阶级属性

韦斯安德森的电影尤其聚焦于影片中失败，犹豫和沮丧的人物：他们渴望成为专属的环境的一部分，并带有哀悼的情绪和对家庭的渴望。在《瓶装火箭》中这个角色属于欧文·威尔逊扮演的角色，《瓶装火箭》中是竭力成人的马克斯·费舍尔，在《天才一族》中则是努力成为特伦鲍姆家族一员的伊莱·卡什（EliCash）甚至是罗伊尔·特伦鲍姆。伊莱·卡什在临近影片结尾的一句话点出了这种渴望：“我一直想成为特伦鲍姆（Ialways wanted to be a Tenenbaum）”。

伊莱·卡什对成为特伦鲍姆家族一员的渴望是不足为奇的，在整部电影中，他都被刻画为努力想被家人接纳的局外人。但是继他之后，罗伊尔，这个本身就姓特伦鲍姆的人则这样回复：“我也一样”。在离家出走之后，他因为没钱的自私理由回到家中，希望成为家中的一员——可是，成为特伦鲍姆需要什么？

在《天才一族》中，韦斯安德森展现了他对阶级性的敏锐感知。从阶级角度来看，罗伊尔和卡什的英文名称royal或者cash代表了两种确定阶级归属的方法：royal是皇家，而皇位是一种可以继承的阶级，除了出生或是结婚，没有其他方式可以变成皇家。而影片中罗伊尔的父亲身份也成为了血统关系的印证。而卡什的英文cash，即金钱则是一种更明显的阶级指向。然而，这两者都不构成进入特伦鲍姆家族的充分条件。四个特伦鲍姆以一种独有的方式区别于这两个异类：他们从小就接受精英教育，分别成为金融专家，作家或是运动员。真正作为一家之主的艾瑟琳·特伦鲍姆甚至写了一本名为《天才一族》的书记录这段育儿历程，所有这些都通常被视为追求精英阶层的目标所做的努力。

于是，我们可以认为《天才一族》中对阶级最具决定性的一个因素：文化。艾瑟琳·特伦鲍姆的教育计划为她的孩子们提供了对文化产品不同阶层的理解，罗伊尔所提供的交流和努力则是对这种阶层制度的冲击和企图瓦解。与艾瑟琳具有鲜明精英特性的教育不同，当罗伊尔与他的子孙互动时，他使他们从事与精英阶层无关的活动。在倒叙中，罗伊尔带着孩子进行户外活动，在当下，则是带孙辈的阿里和乌兹在商场中偷盗，向路上的车扔水球：艾瑟琳谨慎地教导孩子正确的文化，罗伊尔希望孩子体验各种文化。

而伊莱·卡什就更难以融入这个家庭，他以流行的方式进行写作。然而相比之下，影片中玛格特·特伦鲍姆为例，她的作品被搬上舞台吸引西装革履的精英阶级而不面向街头大众。这映射出他与特伦鲍姆一家之间最大的隔阂：他不了解文化等级。

这似乎与电影所在的年代有着密不可分的关系。《天才一族》中演员的服饰从头至尾从未变过，并明显具有1970年代的色彩。而韦斯安德森在花絮中也曾提到，玛格丽特所抽的烟也来自于70年代。于是，罗伊尔就像是1970年代工人阶级男性一个映射。在电影的结尾，他接受了一份电梯操作员的工作，期待加入工会后将获得的丰厚报酬。同时，罗伊尔在向亨利讲话时使用了过时的种族煽动性语言。罗伊尔在电影中被描述为典型1970年代工人阶级男性的刻板印象：鲁莽，未受过精英教育，以及种族主义。

1970年代是美国和全球经济时代的终结。十年间，通货膨胀率居高不下，失业率居高不下，自大萧条以来，由收入最高的1％人口控制的财富份额首次显著下降。在1970年代，工人阶级的投票致使尼克松的上台。随后发生的是美国经济政策的新自由主义转变，它摧毁了工会，放松了对企业的管制，并将财富转移回了美国社会的最高阶层，完成了经济精英力量的重建。罗伊尔所代表的工人阶级投出了票，最终却并没有迎来好的结局。

韦斯安德森电影中的阶级隐喻似乎不止于此，他的前一部电影《青春年少》以众人在学校礼堂里的合家欢戛然而止而对马克斯之后的命运隐而不谈。在每个人回到自己生活的轨道之后，《青春年少》中的马克斯并没有超越自己所处的阶级。而在《天才一族》中，罗伊尔顺利地缝合了家庭的裂缝并在儿子的陪伴中去世。尽管这两部电影均以令人满意的慢镜头结束，其现实隐喻却走向了另一个方向，这种差异性引出了更深层次的话题：韦斯安德森的电影美学是如何助力或是阻碍内容对观众的影响？

结语

从这部电影开始，韦斯·安德森逐渐成为美国电影中一种原始的存在，他似乎拥有无限的信心，热衷于华丽的对话，具有给人惊喜以及提供层出不穷笑话的天赋。他的作品展现出整体感，他为电影中的每个布景殚精竭虑到达完全精确的标准，似乎是在默默培养一个诗意的自我世界。他的前三部电影都在一个封闭的，半排他的，自成一体的世界中拍摄，这让他的电影世界中的人与外界隔离开，自成一体：《瓶装火箭》属于将时间掌握在自己手里的三个中层阶级的得克萨斯州青年；《青春年少》中的故事都发生在一个学校中，《天才一族》中则是将视角聚焦于堕落的特伦鲍姆一家。

这些电影都发生在韦斯安德森的架空世界进行，在《天才一族》，尽管电影在纽约进行拍摄，韦斯安德森却刻意隐去了纽约的地标以使电影似乎发生在一个架空的场景中。韦斯安德森电影的形式化还不至于此，在《青春年少》中，幕布被打上月份作为时间的提示，让观众觉得这一切似乎就发生在舞台上。而在《天才一族》中，影片的内容被作为书的内容进行展示。对于韦斯·安德森电影中美学产生的影响，一部分影评家认为这种美学造就了虚伪性，阻止了观众与角色的情感互动，他们将韦斯安德森电影中的人物比作陈列柜或是时尚衣架：仅有展示的作用。而另一些人则认为韦斯安德森电影中的丰富细节恰恰是对真实性的保证。

在幕后，合作编剧这两部电影的韦斯安德森和欧文威尔逊都指出他们电影的“寓言般”的品质。在制作电影时，不能认真对待这种过分的风格化和戏剧化。韦斯安德森的电影不断在强调自己的双重属性：它不止是一部电影，也是电影中的舞台或是小说。他在这两部电影中呈现了一种其乐融融的结局，而刻意让观众了解到这种故事的虚构性——从这个角度，观众更能理解到韦斯安德森电影的精妙之处。

有没有过这么一个早晨，面对爱人的争吵和泪水觉得无动于衷，只想蒙上被子倒头大睡；有没有过这么一个瞬间，面对电话那头父母的絮絮叨叨，只觉得百般烦躁，随口敷衍几句；有没有过这么一个洗手台滴着水的午夜，你站在镜子前，看着满脸疲倦的自己，觉得心脏上次跳动已经是好多年以前的事情？

有没有过这么一个早晨，面对爱人的争吵和泪水觉得无动于衷，只想蒙上被子倒头大睡；有没有过这么一个瞬间，面对电话那头父母的絮絮叨叨，只觉得百般烦躁，随口敷衍几句；有没有过这么一个洗手台滴着水的午夜，你站在镜子前，看着满脸疲倦的自己，觉得心脏上次跳动已经是好多年以前的事情？

你只能摊开两只手，说sorry，我真的没那么会爱，没那么勇敢。也许是从小时候那一次父母冤枉我偷拿了他们的钱开始 ，也许是从那一次恋人偷看我的手机开始，也许是从那次在洗手间隔壁听到好朋友讲自己坏话开始。

承认自己没那么博爱也不是什么耻辱的事，毕竟不是谁都能成为伟人，普度众生。就像这部《天才一族》里的人物一样，人人都有缺憾，人人都是神经病，人人都只爱自己，人人都背负一身伤痛。而痛苦，是比快乐更高级的冶炼。何种形式的美好记忆决定以何种方式修饰你的外在，而何种形式的痛苦回忆，却决定了以何种方式塑造你的内核，你的人格。童年决定成年，基因决定性格，性格决定一生。这个残忍刻薄的道理，在这部片子里被淋漓尽致地表现了出来。

影片中的特伦一家，老爸是个以自我为中心的撒谎精、自大狂，为了能和妻子复合，不惜假扮癌症，躺在床上装死；老大chas患有创伤后应激障碍和焦虑症，每天都活在朝不保夕的惊恐中；老二margot有严重的社交障碍和认知失调，无法建立正常的人际关系，自少女时代起就把自己裹在华丽冰冷的貂皮大衣下，手不离烟，在烟熏火燎中一遍遍灼烧麻木不仁的灵魂，企图唤回一丝人情味儿；老三richie有轻微的抑郁症，终日把自己包装在墨镜和满脸胡须下，萎缩在帐篷里等待凋零，等待被遗忘。

在三个孩子的成长过程里，“父亲”的席位一直是空缺的，而“母亲”，她是母亲，同时她又身兼数职，老师、经纪人、管家。。。。。。由“母亲”这一根衍生而来的各条“分支”疯狂生长，贪婪地汲取养分，逐渐本末倒置，名为“母亲”的根越埋越深，渐渐长眠于地下，再也找不到了。没有了根的树，枝条无论多茂盛，都不过是腐朽之前的欲盖弥彰，图一时盛景，得一世苍凉。爱在这个家停留的花期很短，锦绣过后，是急速的坠落、凋零、风化，最终隐入深沉大地，不见踪影。

三个孩子也许在各自的领域是天才，是强者，但在爱面前，天才与凡人同罪，都犯了一种叫做“懦弱”的罪。求爱不得，一而衰，二而竭，三而战败遁走，四而亡。他们害怕表现自己的爱，因为害怕失望，害怕鼓足勇气伸出的手会落空。他们彼此相爱，却又彼此背弃，像玩抢椅子游戏时输掉还耍赖的小朋友，脸别过去，坐在地上认认真真和别人赌气。但眼睛却时刻注意着战局，一旦发现了机会，就一个箭步冲过去 ，得意洋洋往椅子上一坐，好像屁股底下坐的不是椅子，是国王的宝座。无需仪式，只要有爱的加冕，他们便可自立为王。 爱之深，责之切。这“责”是自责的责，“切”是切肤之痛的切。一边对家人、爱人索求无度，一边对这样的自己厌恶透顶，扪心自问拿来要求他们做到的事，我又能做到多少呢。但一旦爱的供应方真的懈怠了，取而代之的不是如释重负，而是刻骨的痛。要么就把你的爱倾囊而出，我们一次性把爱做够，把酒喝光，把路走完，余生仅靠记忆便可虚度。为什么要断断续续，时冷时热，让我转念之间便是冰火两重天呢。

片中三个孩子对老爸“因伤归来”的态度或多或少都表现得有些冷漠，不是他们真的冷血无情，而是“父亲”这个重要位置在他们的生命里，缺席的时间太长了。爱也讲究一个天时地利人和，在恰当的时机，奉上恰当的爱，再施以浇灌，种子才能发芽，长大成材。而后知后觉的爱，往往都是以卵击石。你肩上扛了把短刀就想去攻进人家的城堡，到人家墙根下才发现，人家早在城墙上架起了十台大炮，随时准备给你来个夜空中最亮的星。

童年的伤痛记忆给三个孩子的成长打上了不可磨灭的印记，逐渐把他们变成了疑神疑鬼，爱无能，和不敢爱的人。Chas对两个儿子实施严格的管制，母亲当年犯的错误在他身上重蹈覆辙；margot整天泡在浴缸里，对一切都无动于衷，偷情对她来说只是别种形式的苟延残喘；richie花了多年时间才确定了自己对margot的爱，在得知margot和自己的朋友偷情后，一把剃须刀断了全部的念想。

电影里还有一个情节值得回味：margot的前夫派人调查她，侦探把一堆“罪证”给他看时，他翻了翻，半晌，才说出一句：“她抽烟。”短短三个字，道尽了婚姻里所有的悲愤、心痛、心灰意冷，和举重若轻之后的释然。原以为他和她之间的距离，只要通过努力就能百尺竿头更进一步，不想峰回路转之后，再回首来时路，才发现他们之间的鸿沟根本无法逾越。他还在起跑线跃跃欲试，她却已经站在领奖台上等着颁冠军奖杯了。正百思不得其解之际，裁判员过来很抱歉地跟你说，对不起哦，发给你的信息错了，比赛早在两个小时前就结束了。这场较量，他从一开始就被排除在选手的行列之外，眼巴巴地坐在候补 席上望眼欲穿，最后等来的是game over，各找各妈的无情通知。

然而在wes anderson的电影里，他从不会给人物真正的happy ending，但也舍不得给他们一个一无是处的悲情结局。就像他独树一帜的电影美学，色彩永远饱和鲜嫩，构图永远对称，画面永远整洁，情感永远蓬勃，男人永远是少年。井然有序之下，乱也乱得很有章法，尘归尘，土归土，各人的归各人，低头看着脚尖，每个人都已经站在了自己的岔路口上。就算这局牌你输了，没关系，他总有办法不动声色地把局给圆回来，尽量做到宾主同欢，两不相欠。那些因为爱千疮百孔的人啊，电影开始的时候还关在各自的小黑屋里与世隔绝，两个小时过后，啪，一片漆黑中突然亮起了一点烛火，虽微弱，却也足够照亮。

电影以一场意外百出的婚礼作为最后的高潮。看似是一桩混乱的闹剧，但静静看下来，每个人都为挽救这场婚礼发挥了自己独一无二的作用。就像人生，此一时，彼一时，行到水穷处，再抬头看看天，头顶的云已经变换了好几次位置。就算我们之间有无法逾越的隔阂，我们也依然是一家人，亲情的纽带在关键时刻，会变成强有力的绳子，牢牢把所有人联结在一起。每个人各司其职，在废墟之上重建阁楼。最后，混乱结束，婚礼照常举办，一切都恢复正轨，所有心结被打开，相爱的人同时向对方伸出了手。这一次，我不再害怕，哪怕你牵着我的手到半路上就会走掉，那至少剩下的这半路，我的手上还残留着你的体温不是吗。我们日复一日的相依为命，同时，也是无声地按响了离别的倒计时。和平相处，不遗余力去爱，便是最好的告别。

影片的最后，混蛋老爹去世了。好不容易圆满的家庭，又无端坏了一角。你问他们在剩下的日子是否还会勇敢去爱，不再畏惧？我不知道。我只知道，爱是比牙齿更坚硬的发声器官，百毒不侵，刀枪不入，就算有一万双手掐着它，一万个人挡在它面前，它也会无所畏惧，吐露真言。