1 ) 一點凌亂破碎的雜感。
電影第一個鏡頭,母親坐在兩個孩子床邊梳頭,動作緩慢,時而望向睡著的孩子們,時而彷彿沉思。見她梳理頭髮的手勢與神情,心裏便默默有些糾結。
電影藉由片段片段的生活切片很確實呈現了各種樣態的生命困境。英文片名Stray Dogs,更已揭示了它的本質。
如同白先勇認為文學的根柢是慈悲一般,我想蔡明亮的電影之於他約莫也有相近的意義。在城市底層流離的人,每日每日被生活壓得喘不過氣,出賣勞力掙得一點溫飽的錢,睡一覺隔天起來又繼續這樣無望卻不得不為的勞動;根本沒有時間或心力去思考什麼人生的意義。即使沒有意義,也得為了家庭苦撐下去。活著就只是活著,它並不代表任何意義。
蔡明亮用他的眼、他的每一個鏡頭凝視著這個他愛著的土地,凝視著那些被多數人忽略卻又普遍存在的種種。他並沒有講出什麼驚心動魄的故事,儘管有些破碎,但呈現出的多半是人的普遍情感,遭遇到的痛苦與其中近乎絕望的掙扎。
那些內在的暴動令我斷續流著眼淚,久久無法停止。
許多人覺得蔡導的電影節奏過於緩慢。以看慣了的好萊塢式電影對照,確實如此。然而真的能說它緩慢麼?現實生活裏,人的生活不外如是。沒有澎湃起落的情節,面臨崩潰至多是很壓抑地嗚咽、低聲咆哮,凝視讓自己心神嚮往的事物久久無法動彈;貼近真實情感的表現手法被視為曲高和寡,我總是有些困惑的。
一個長久定格的鏡頭裏其實並非真的是靜止的,有太多的東西在流動。尤其坐在電影院裏感受會更加強烈,稍微一點窸窣的聲響都會震動神經。
最後一幕那個十幾分鐘近乎凝滯的長鏡頭,我真的非常非常感動。
電影結束後,蔡導和李康生出來說了點話。蔡導一貫的不愛解釋電影,被問了問題輕描淡寫幾句便反問這樣你們懂了吧(笑)
九年後再次見到他,他的眼神晶亮如昔。而我彷彿還是當年在他面前顫抖著說話的小女生,坐在離他好遠的位子上默默淌淚。
我相信他仍會繼續拍電影直至那雙澄澈發亮的眼眸失去光彩。
2 ) 蔡明亮与《郊游》的背后
“没有什么故事好说的,影片的主角就是一个没有什么故事的人,他为了生活举着广告牌,抽烟,沿街撒尿。他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。他们的住所没有水、没有电,每天都睡在大白菜上,但是他们会紧紧地抱住对方。整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。直到有一天,他们的这个父亲,决定带孩子开始一段不一样的旅程。”
--导演阐述《郊游》
十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程,那一刹那很震惊。在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久?多少酬劳?他去哪里上厕所?会遇到亲戚朋友吗?会羞耻吗?他在想什么?
他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他,他也不理人。
不久,这个行业如雨后春笋,房地产的举牌人布满街头,失业的人越来越多,他们有的是时间,但他们的时间不值钱,都去举牌卖房子了。
我当时兴起一个念头,要让小康来演这个角色。
三年前,接到一个关于中年失业、家暴的剧本,又想起那位站在街头的举牌人。
那些举牌人,每50分钟可休息10分钟,小便、喝水。一天要站八小时,只能举牌什么也不能做。我观察到他们有些喃喃自语,不知道在说什么。我就请小康唱《满江红》。这是宋朝抗金名将岳飞作的诗词,抒发对国家的满腔热血与壮志未酬的愤慨。四十几岁以上的台湾人,几乎都读过这首词,我曾听小康唱过。
西化的亚洲城市,让我感觉似乎处于无地基的浮动状态,有一种长时间焦躁不安的氛围。我们好像永远生活在工地里,房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中,有更多开发,也有更多遗弃。
一直以来我的影片,从不避开这些景象,那些正在搭建的水泥工地,或是惨败的楼房废墟,只不过是再再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。
《郊游》里描述一个单亲家庭,没有妈妈的角色,其实也没有“家”,“家”变成了废墟,父子女在一个又一个的废墟里移动。影片里我所拍摄的废墟,它们仿佛在那里苦苦地等着我,那些场景我视它如同一个个活生生的角色。我找到它们,同时聆听它们诉说自己的故事。
令我意想不到的是,我在一面墙遇到一幅巨大的风景画,很震撼。这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗?还是一面镜子?映照着人世的虚幻或实相?画的人不知是谁,我决定要拍它。我要求剧组保护它,没有人有办法,任何人都可以自由进出废墟,我只有祈祷。
直到后制的时候,才查询到这位艺术家叫高俊宏,近年来开始在废墟做绘画创作。有趣的是,他跟我说他没有所谓展出的形式,只是希望这个作品被人遇到。所以,我们相遇了。
更有意思的是,俊宏其实画的是一张老照片,1871年英国摄影家约翰-汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景,是100多年前的原始地景。照片左角原本有两个平埔族小孩,俊宏没有画上去。
很巧,在我的影片里,也有两个小孩在废墟里游荡。
剧本里原来只有一个女人的角色,她介入小康的单亲家庭夺取他的小孩。原本属意陆弈静来演,后来我身体很不好,总觉得自己随时会死掉,很可能《郊游》是我最后的一部电影,恐怕没有机会再跟杨贵媚、陈湘琪合作,我突发奇想,为什么不找三个女人来演同一个角色?后来拍出来,她们是不是在演同一个角色,好像也不重要了。如果这是我的谢幕,我很高兴,我喜欢的演员都在我的身边。他们一直都在我的身边,不管角色大小,我很感激。
我也感谢我的干儿子和干女儿,我看着他们出生和长大。他们是小康的侄子,都不怎么喜欢演戏,哥哥李奕三岁就演《不散》,五岁演《是梦》,每次都是半夜把他摇醒上戏,现在他是国中生了,勉强再来演一次。七岁的李奕婕,开始根本不肯演。结果一上戏,精彩极了。
要不是小康,我也不会拍这部电影吧。
对电影我已倦怠,近代电影所谓的娱乐属性、市场机制、大众口味,令我反感。我不觉得我要一直拍电影,更直接地说,我不觉得我还要拍那种在院线等着观众来买票的电影。我总是在问,电影是什么?为什么要拍电影?我在为谁服务?大众是谁?是看斯蒂芬-斯皮尔伯格的那些人吗?老实说,我一点兴趣都没有。
在2011年,我跟小康合作一个舞台剧,排戏时他一个慢走的表演让我震动,我脱口而出:“康,原来我们合作了20年,就在等待这一刻。”
剧场朝生暮死,演完就没了,我又升起了拍片的冲动,于是开始了小康《慢走长征》的短片拍摄计划,我在想,我还要再拍小康那张脸,而且放大。
漫长的20年,这张脸在摄影机的注视之下变成了什么?或者显现了什么意义?《郊游》的拍摄计划,其实只是一个手段,从剧本到拍摄到剪接,历经三年,我最大的功课,就是去故事,去情节,去叙事,去结构,甚至去角色。就只是这张脸,在某一段行为之下的一张脸的完全呈现,其中一个镜头,我给了小康一颗高丽菜叫他吃掉,然后开机,我不记得给了他什么指示,或许我什么都没说,我看着他,从容的、安静的、怜惜的、感伤的、怨悔的、寂寞的、满足的、酸楚的、爆裂的……啃、咬、塞、咀嚼、生吞活剥、爱恨交错……我看着他,用他人生的20年吃掉那颗高丽菜,他哭,我也哭。
从1991到2012,最终我还是要说,他的脸,就是我的电影。
导演:蔡明亮(第50届金马奖最佳导演)
主演:李康生(第50届金马奖最佳男主角)
3 ) 有事没事的时候,看看月亮。
昨天去听了蔡导的电影课, 他真的是个蛮有意思的人, 细腻却不阴霾。以下是记录昨天采访他的内容, 只记得个大概, 想起来再补充。
我拍的是一部关于废墟的电影, 住在废墟里的人, 每个人都有他自己的废墟。我的电影讲的都是我自己的东西, 这对我来说是很私密的。首先,我认识到我们不能改变这个世界,电影亦不能。拍电影对我来说是我的一种使命, 是我必须做的事。电影市场是自由的, 但内容题材形式却始终受到限制。我的电影在亚洲并不卖座, 但还是有人会给我投资, 虽然钱也不多。反战题材的电影拍了很多, 可是依然无法阻止战争的爆发。可好的电影依然有它存在的价值, 值得去看,例如 1957年的金棕榈。
没有人对未来有信心。有人对自己的孩子有信心吗?我们唯一能做的就只是看看月亮。再来就是时间。有人觉得我的电影很无聊,几十分钟过去了还是那个画面。那我只能说他不懂 “看”。虽然是同一个画面,但其中却发生了很多事情。长镜头并不是刻意拉长,只是还原了原本的时间而已。 我希望观众能恢复 “看” 的能力。现在这个社会,人们失去了看的能力。去博物馆看画,就只是拿出手机,拍照,代替了“看”。如果你真的懂得看,就算花上几个小时也是不够的。情感的爆发需要时间。什么是时间?长镜头会告诉你。镜头的长短是我决定的,或长或短都有它的必要性。也有人问我很多奇怪的问题,我都无法回答,或者质问我为什么要拍一些大家看不懂的电影。我想说,如果你经常看月亮,你就能看懂我的电影。
李康生是我最喜欢的演员,我不会拍一部没有他的电影。他的脸雕刻了时间,我们能看到时间走过的痕迹。我还拍了一部关于他走路的短片,8分钟,只是拍他走路。不要觉得我疯了,你确定你知道或是仔细看过人是怎么走路的吗?教会人们去看,我想,这才是发明电影的人的意图;也是我拍电影的意图。
构图和画面的美感也很重要。如果一部电影构图不好看,请问观众要怎么看下去?所以我有一个合作了二十多年的摄像师,还有我的灯光师,只有他们知道我要什么。
4 ) “无用”影像
这本电影去看之前,也想过看不下去的话就中场走人,但结果一路看下来,边看边想,竟然完全没有厌腻。在每一个无剧情的间隙想生活的细节,形成跟银幕之间的一种清醒的对话。蔡明亮自己也讲,他希望观众有“看电影”的自觉,不被电影操控。我觉得“对话”的发生,一是观者自己经历的要求,一是影院氛围(电脑屏幕让画面细节不可解读)
这本片子讲一个父亲和两个孩子的底层“生存”,已经被剥夺“生活”尊严,降格为“生存”状态,没有娱乐,也少有社会交往。所以他的电影里关注的多是吃喝拉撒,用慢镜头表现,因为底层人根本就没有,也不需要时间观念。
“生存”白描
吃。电影里反复表现人的饮食,从开篇两兄妹在超市“试吃”,到尚有尊严的父子三人一起吃盒饭(父子温情-平稳),到李康生一个人蹲草地啃鸡腿(欲不可得-迷乱),到疯啃高丽菜的狂乱愤懑跟懊悔(生存感叹-奔溃),到最后杨贵梅(?)给康生和孩子吃苹果(情感回归-平稳)。整个“吃”已经布好片子的底线,可以看出整体的架构。
喝。镜头不多,但都传神。一是康生在空房子里喝酒抽烟,烟酒钱还是从儿子那里“抢”来,这个镜头几乎没有给烟酒,全被李康生有点老态的无奈的脸占据。蔡明亮叫人看人,“看我的电影,看李康生的脸就可以”,镜头不扫烟酒,极聪明的。另外一场在片子最后,康生跟女子进入废墟,喝酒,开始的晕眩无力,中间的清醒,和最后顺着酒兴的倚靠。这两个镜头串起“真实”的悲苦到“虚构空间”(废墟里的画)里的短暂释放,你可以看到他喝酒状态演变的全程。
撒。李康生举广告牌,去草丛里撒尿。当生活降至生存,都没有需要“遮挡”的概念了,前面的草有或者没有都是一样的。另一个是废弃房子里,风景画前女子蹲下小便,不过度阐释,可能就是一个偶然的日常行为。
睡。非常让人动容的一场是他进豪宅,透过窗户长久地看窗外,和身穿黑衣躺白床。呼噜打得很响,完全不是住在卑微小茅屋里,在床上看着孩子,清醒着难以入睡的状态。这场还有个镜头有点意思(如果没记错的话),他进豪宅之前,脸贴在窗户外面看。这是写实化的疏离,社会对底层的排斥。另一场,小女孩被好心阿姨抱着,一起睡在床上,色调虽冷,但是近景私密,是片子里难得温暖的片段。
浴。超市管理员和爸爸,两次给小孩洗澡,虽然镜头一如既往的长,但是非常丰富,细看每个人的态度跟反应。最后是李康生自己在女子家里洗澡,沉在浴缸里,女人后来进来把浴缸刷了一遍,用空气清新剂喷了整个浴室。(注意蔡对气味的表达,包括售货员闻到女孩的头发臭的片段。有时候“真实”可以接近一种荒谬,好笑也心酸)
这样一种“生存”表述,孤独和疏离,更逼出真实的“自我”。跟朋友聊过这种处境,她认为活着一天就要对得起自己一天,就算偷抢也要“有尊严地”活下去,我不能苟同,每个人对“尊严”的定义不一样。东方观念里,“道德感”和“懦弱”的叠加,让李康生演的父亲不会迈出这一步,愤懑只能唱歌跟喝酒发泄,自我消化。可是当他举着广告牌站在画面最中央,左边的车子开走,你看到路边现出跟他一样的一群卑微的人,每个后面拖着一个家庭。路的对面有巨幅广告牌,也是豪宅广告,这就是我们的社会,图像是跟那个不可见的富人阶层的唯一联系。
废墟和彼岸
废墟是社会环境,也是生存状态。所有在片子里出现的建筑物(除了康生睡过一觉的豪宅),都是废墟,反衬人与动植物的生命感。废墟破房子里出现的壁画是“彼岸”,看得见达不到。这幅画并不是有意画上去,是蔡明亮在采景的时候偶然看到,觉得有意思,之后联系到当时画这幅壁画的艺术家,才知道这是1982年一个英国摄影师镜头下的台湾。蔡明亮问,你画在这儿是画给谁看呢?艺术家说,遇到的人就看到。
遇到就看到,其实也是看蔡明亮电影比较合适的心态。他说自己做电影,比较想做“月亮”,想看的时候就看看,然后每个人有不同的解读。月亮无用,他的电影无用,但两者都必需。
慢节奏表达
最后想提一下他电影的慢节奏。从他的谈吐跟思维节奏,觉得他本身并不是“慢”的人。李康生也说,一开始演他的戏,一场转头的戏,他连头都转得很慢,蔡导一直要求他“放轻松,转得快些,自然些”,试了很多次,弄得蔡有点窝火,李越来越紧张。后来李终于说,慢其实就是我比较自然的状态。那个时候蔡明亮才了解到演员的状态不能去拗,所以就放下节奏来跟随。
拍到后面几部戏,由于改成数码摄像,不用再担心胶片成本问题,所以越来越大胆,拍戏常常很久都不喊“卡”。这时候反而是李康生需要尽力去想,“变着法子给他东西”。
我觉得人看他的东西会不耐烦,因为他的作品大多轻情节的表达(《行者》更甚),也可能是因为一个急于求成的社会,什么东西都资讯化,功能化,作品里没有信息,自然“无用”了。
5 ) 织毛衣食物链
蔡明亮对李康生真是爱的好深。拍了二十年电影都是拍他一个人,妈蛋真的好好奇他和小康女朋友的关系啊,太好奇了。
之前观众抱怨镜头太长受不了,蔡导还有气无力反驳两句什么喜欢看月亮的人都会喜欢我的电影啦你们要有耐心啦不拉不拉。我现在觉得他已经完全放开啦!完全不care啦!整个电影充斥着那种“爱看不看不看滚”的气质。
现在说服室友跟我一块儿看蔡明亮的理由已经从“画面很美丽的”变成了“我查过了电影院有wifi的你把手机带上咱们坐在最后一排大不了你可以玩手游嘛”
镜头到底有多长呢?
“中间去上了个厕所,回来的时候是一毛一样的画面”
“我低头打个游戏都已经通关啦!抬头的时候发现剧情一点儿没拉下呢”
意外的是这回attendance还挺好,大概勉强坐了一半人这个样子吧,I house老爷爷激动的快结巴了,说他放了好多年的蔡明亮了,一放蔡明亮他睡都睡不着,倒不是激动,主要是担心空场一毛钱成本也收不回来……真的空场过。他说有次放《天桥不见了》,一直等啊一直等,一直到电影放了一半了,一个观众也没见着。“我想着,总会来一个的吧,只是迟到了而已吧,马上就有人来了,这样一直想着,到电影放完。”“就像《不散》里面一样。”接着他非常得意地说,“他们这回还不让我放,我还是放了,你看今天多少人。”
思之简直悲壮的令人流泪。蔡导给小康织毛衣,蔡导的影迷给蔡导织毛衣,织的此起彼伏的。这样看来小康必须得和影迷睡一发,世界就能量守恒了。
6 ) 每一刹那都值得被长久凝视
几年前从山上完成一期十日内观禅修后,看了蔡明亮的《郊游》。我突然看懂他在干什么,更早的时候总觉得他的电影太缓慢,也很无聊。曾经有人问蔡导演为什么要拉长时间来折磨观众?蔡导演回答,我没有拉长时间,只是还原时间。另外有人问他,你的镜头为什么一动不动?导演解释,不是一动不动,而是无事发生。他还说,镜头虽然没有发生变化,但如果你中途出去再回来,你感受到的能量是完全不同的。真是个聪明人。
1.止观
《金刚经》里说:凡所有相,皆是虚妄,若见诸相非相,即见如来。佛法是引领我们看到生命的实相。从这个角度看,他并非宗教,而是科学。我们眼见的真其实非真,因为我们的感官本身是粗大、受限的。要想获得更精微层次的感受,禅修必不可少。蔡导演的电影记录了他个人的禅修体验。如果你觉得打坐很困难,你可以先看看蔡明亮的电影。你只需要看着,如果你的念头散乱了,就让它再回来,继续看着。于是心会变得专注,因为专注而更加敏感。这是“止”的技巧。难怪蔡导演说,不是在电影院看他的电影的人,不算看过他的电影。他的意思是说,他的电影需要以一种专注的方式被看到。
大部分电影通过制造戏剧冲突来获取观众的欢笑和眼泪。好像感动是衡量一部电影是否为好电影的唯一标准。但好电影应当还有另外一个标准:让人更清醒,更自知。人生如梦,好电影有能量让人从梦中醒过来,而不是制造如梦之梦。蔡导演几乎从不过度渲染情绪,到最近的电影他甚至弱化了语言和音乐。有时候电影呈现的处境是人物深陷孤独、困苦、茫然甚至绝望,但是蔡导演的处理方式依旧是无情。无情并非压抑,而是“观”的智慧。在二元分别的世界里,感受有好有坏。人们贪执好的感受,厌弃坏的感受。但感受就是感受。回到“一”,感受无有好坏。“观”即是要我们以平等心觉察所有感受,不做出贪爱和嗔恨的差别。
2.无常
像我这样近几年才成为蔡明亮影迷的观众,会在一段不算长的时间内看多部他早期到最近的电影。电影里呈现的是:年轻时生命力旺盛的李康生、被病痛折磨的李康生、被生活碾压露出老态的李康生。人生如寄,心识要经由肉身上演成住坏空。有时候我凝视着屏幕上的李康生,也看到了众生。看到了无常和种种苦,于是懂得慈悲。可是蔡导演怎么会在自己尚且年轻的时候,就获得这种感觉,知道要去拍这一系列电影?
3.无来去
蔡导演的电影常常是一个镜头直接切到另一个镜头,镜头与镜头间在叙事上没有接壤。乍一看,这种方式很突兀,但仔细想想,导演是在打破我们对时间连贯性的幻觉。
近几年,他把电影放映挪到了美术馆。他的电影的确更趋向于绘画,是雕刻瞬间的艺术。瞬间即当下。如果我们能一个刹那一个刹那的去感受,安住在每一个当下,那么我们就已经跳出了时间的相续。某种程度上说也就是从轮回中解脱了出来。
大概只有佛教徒才会这样拍电影。他是个以电影为工具传道的修行人。
其实换个角度,不再以传统的讲故事的剧情片来理解就好了。
每一个细节都包含整体,每一个瞬间都是永恒。每一颗灰尘里有整个宇宙,每一滴泪水里是悲伤的海洋。每一张脸上都能看到全部的人类。
对于这种电影能坚持看完就算胜利了。相比其他电影,蔡明亮的作品静得如同一幅画,然后要你盯着这幅画看两个小时。而对于这幅画,有两种看法:言之有物或者言之无物。若觉言之无物就荒废两小时,若觉言之有物则需过分解读,可是能解读出什么呢?另外,总觉得蔡明亮发现个什么奇葩点子,就让李康生去试。
尊重导演的美学和态度,决心好好地呆在他的世界外。
蔡明亮的电影,越来越冷寂,越来越荒凉,已经到了不能再荒凉、不能再黑暗的地步,他电影里的人生,也已经落无可落。所以,他选择戛然而止。让这狗粮人生,停在最惨淡处,定格在他的远遁之前。
演技 摄影加起来一星 其他的 滚NMB的艺术
绝不沉闷。是很好懂的一个简单故事,边缘人物对生活的挣扎和相互取暖,两个孩子的角色和李康生倾尽心力的出演让它更加分外感人。许多镜头非常漂亮。是什么让我们这么匆忙,连慢下来两个小时在电影里看时间流逝的心境都没有了呢?这是一部能让人看见时间脚步的电影⋯(呃,几个女演员,有点像。)
李康生演得太棒了。从头到尾都是长镜头,看得出蔡明亮的构思和设计。最后一个镜头尤其漂亮,完成度很高。
蔡明亮真是不负期待。有些场景较震撼,比如生日歌、李康生边唱边流泪、生吃圆白菜等。这种影片真不宜多,就让蔡明亮把自己慢慢耗尽吧。我尊重喜欢陪他耗时间的影迷,不过我必须强烈质疑这种东西存在的意义。我只能说,既然你已经选择了对观众彻底地放弃,也请允许我对你的作品的最最诚恳的唾弃。
世界已经不是那个世界,蔡明亮还是蔡明亮。瞌睡了一小会儿醒过来,一个长镜头还没完就算了,居然连演员在这个场景里都一动没动过。
意义与叙事被抽离到了近乎零的状态,身体被投射到或荒诞或废墟或地狱或末世一般的空间中,在严酷时间的挤压之下变形。我不知道在影院或者博物馆看这样一部没有idea的影像作品会有啥不同的效果,在电脑前看非常痛苦,饱受煎熬。
蔡明亮近年的电影开始有走火入魔的趋势了:离生活越来越近,但离观众却越来越远了。这种未提炼过的原生活还不如做成真人秀,让观众直接去过那些生活…
前半段像是风格化的《偷自行车的人》,长镜头和碎片化的边缘生活状态,运用得十分成熟。后半段是更抽象的梦游状态,哭泣的房子和长时间的凝视等熟悉元素在此升华。烂尾楼的画被影片的时空赋予了十足的力度,将观众引入无穷的冥想,久久不散。
best TIFF film so far. SUPER slow, but at least zhuang13 finally zhuangde successfully le...Orz It's surprisingly touching too, almost teared up during the part where Daddy ate Miss. Cabbage...T_T
最后一个画面,人物(运动)首先退出,几分钟后声音退出,最后光也消失了。好悲伤。
尼玛2个人干站着十几分钟,走了一个剩下那个再站10分钟,最后人都走了留下墙壁还有6分钟。
感觉蔡明亮这一回给了李康生充分发挥演技的空间,唱岳飞的《满江红》,半夜床头啃高丽菜和最后那个超长的醉酒长镜头,这三场戏里小康表演的层次感足够让任何动态摄影变成电影,化腐朽为神奇,他在表演上的控制力让同场戏的女演员表演瞬间扁平成一张白纸,能拿金马,他确实不输章子怡。★★★
ENDING处15min的长镜头……爆表片、梦游片,都市畸零人,丧家之犬,亦有哀愁。不难懂,蔡明亮对李康生是真爱啊。
他(她)们是这样郊游的(最后一镜),仅此点就值五星。
莫等閒白了少年頭,空悲切。這裡或許是小康在蔡明亮電影裡面流浪了二十載的盡頭,三位一體的女演員也怕再無聚首之日。被啃咬得慘不忍睹的高麗菜是否在為艱難人世而悲傷,在廢墟裡悄然存在的1982年台灣風貌壁畫是否能喚醒人心的溫柔與神性。願苦苦掙扎的人們早日尋到容身的彼岸。