爱的激流

纯粹的抽烟喝酒吸毒买性等等行为，为了迷惑心灵上从未停止过空虚黑洞的多愁善感浪漫想象力。看看他们还剩下什么，身体体力、时间、金钱，男女主角，兄妹相称，相互靠拢，共同感受着最为响亮的人生哀歌。

女主角，迷失于她的焦虑、满足的希望，以及一个梦想帮助所有人不可捉摸的陌生的自己。迷失于爱这字是动词还是名词的理解。在她充满母性般又稚气的话语中，一边宣称爱的现实胜过肉欲的现实，一边却无法找到一条自我出路。

男主角，让我想到几个认识的人，听说他们睡觉必须要身边有人，必须要吃药，不然睡不了觉。让我感到一种僵化的、死气沉沉的热烈。

我喜欢这部电影，因为它讲了个有关孤独的故事，而且讲得很好。

在电影前大半部分，莎拉在离婚，罗伯特在喝酒约会和做爱，我一直猜想这两个人有什么交集。我猜莎拉是罗伯特的读者，我猜两个人是互相依靠的朋友，直到后来莎拉问罗伯特“你知道爸爸以前说了什么吗”，才发现原来是姐弟（或者兄妹？）。这就说得通了，他们都是无可救药的人，莎拉说：“Love is a stream, it's continuous, it doesn't stop.”而罗伯特却说：“Love is dead. Love is a fantasy little girls have.”不管Love到底是什么东西，唯一确定的是他们都出了问题，一个爱而不得，一个得而不爱；他们也只能是兄妹，在人和人的交际中，只有通过血缘这种永远无法剪断的东西，这两个人才终于建立起了某种联系，某种在干涸中相濡以沫的联系。看到这时，不禁感到了导演的残忍。

莎拉问罗伯特，“你知道爸爸以前说了什么吗”。然后她自己答道：“For every problem, there is an answer.”

后来她确实有了一个Answer。她从出租车上下来，带回了两匹马、一头羊、一笼子鸡鸭、一只鹦鹉和一只叫吉姆的狗，她对罗伯特说，动物能挽救你。她兴高采烈，似乎觉得自己做了一件好事。但其实动物能挽救什么东西？它们只是不会说话，又不会离开自己，这依然是金钱买来的陪伴，一种不平等的病态的所谓的“爱”，和他们之前所经历的又有什么区别？但莎拉还是买了这么一大群动物，这并不是单纯为了治疗罗伯特，更因为她想买而已，不需要理由的。

整个片子都由看似Random的行为串联起来，罗伯特为什么去拉斯维加斯，为什么拜访苏珊的妈妈；莎拉为什么去巴黎，为什么去保龄球馆找一夜情。这些事件之间没什么联系，似乎只是为了完成而完成。他们没有目标，只是无所适从。这也是片子真实得有些可怕的原因。

一般来说，压抑的片子，或者是一本正经地压抑，比如《迷失东京》；或者是让你笑完再哭，比如《弗兰克》。但这部片子却把笑啊哭啊之类的元素全都混在一起，这里不多那里不少，最后变成了黑的、苦的。比如上面莎拉带了一堆动物回来，按道理这应该是很好笑的一个场面，我却一点也笑不出来。又比如莎拉为了逗老公和孩子，变成了蹩脚的魔术师，疯狂地表演着，所有人都没有笑，只有她笑得像坏掉了一样。看得出来，卡萨维兹是个以乐景写哀情的高手。

镜头也是冷静的。很多镜头都在罗伯特重重叠叠的房子里完成，昏暗的走廊、繁复的门、被切割的人。虽然是对话，却被导演拍得像是独白。酒馆里的歌女唱着爵士，罗伯特和变性男说话、和苏珊说话、包括后来和儿子说话，镜头都紧紧凝视着罗伯特，也很少切到对方，只是让罗伯特继续讲着。莎拉也有很多大特写，好像导演觉得她还不够狼狈似的，要将这种狼狈拍得一清二楚。他们的脸几乎占满了整个屏幕，强迫着观众变成观察入微的审视者。

我很喜欢莎拉的各种梦境和罗伯特的幻觉。最后莎拉跟着她的一夜情走了，那条叫吉姆的狗变成了裸体的男人，罗伯特笑个不停。卡萨维兹说过这个结尾，他说：“This is when we should begin the movie. This is the beginning. Now she goes home and the movie begins.”一个结尾是另一个开始，却并不是什么新的开始。For this problem, there is no answer.

不过他还说：“Fuck 'em if they want answers. Fuck 'em!”

可以的。够帅气。我喜欢。

吉娜.罗兰兹再次饰演了她招牌式的神经兮兮，极度敏感，精神脆弱的中年女人形象，此片完全可以看作是她在《受影响的女人》中的延续，不单是角色，甚至连故事都可以延续过来........而她的丈夫约翰.卡索维茨，这位美国独立电影教父级别的导演，则在自编自导自演下展现了他最极致的电影魅力与表演魅力。卡索维茨的影像始终充满了原始的粗粝质感和随性洒脱的自由气质，尤其在他早期的《面孔》里体现得淋漓尽致。他为数不多的作品中几乎都将镜头对准了身处中产阶级的男男女女，他们的空洞，糜烂，虚伪，孤独，伤感，爱无能。大量脸部特写镜头将人物细微的情绪一一捕捉。故事不再是支撑叙事的根基，而是情绪和表演。这一点在《受影响的女人》中尤为明显。另外，此片中生活糜烂的作家的住所正是导演约翰.卡索维茨现实中的家，而《面孔》里那对貌合神离的中产阶级夫妻的住所同样也是卡索维茨的家。所以这两部电影你可以看到很多相同的场景，比如吧台，走廊，和经典的楼梯，《面孔》的结尾男人与女人在楼梯间疏离的沉默始终让人记忆犹新。

影片一开始便是一派淫乱画风。作家哈蒙的家里遍布年轻的女人，他用作家特有的高傲姿态与女人们聊天，自恋的灌输给女人们自己的价值观，比如漂亮的女人应当要向男人分享自己的秘密。这些女人有的为了钱跟他上床，有的为他做家务，有的干着会计的活。哈蒙在夜总会里看上了一个黑人女歌手，随后他在醉酒的情况下强行开着女歌手的车送她回家，并且还刮蹭了街边的车（这里真的很有喜感.....）他醉倒在女人家门口摔得头破血流，最终被女歌手搀进家，一夜后，哈蒙离开了，他只需要一夜，所以后来女歌手找上门来时，哈蒙并没有多大热情。他的情感是片段式的，无法延续，无法连贯。有意思的是他却很喜欢和女歌手的母亲聊天，甚至会带着礼物去女歌手家与她的单身母亲喝酒共舞，并嘱咐女歌手好好对待母亲。这里面没有性，没有欲望，没有自私，只有情感的慰藉和共鸣，这是百分之九十九的颓废后剩下的百分之一的情感。哈蒙面对自己从没见过的儿子显得无所适从，儿子看到家里数不清的女人时转身逃离却被他开车抓了回来。他教儿子喝酒，让儿子做家务，他告诉儿子当时并不知道他会出生.....带着儿子去拉斯维加斯玩却将儿子留在房间，自己外出寻找女人过夜。“男人与男孩的不同在于男人无法独自入睡”这是他告诉儿子的人生哲理。（《水牛城66》中也有同样的话语）他将儿子送回前妻家，儿子逃命般的跑到家门口用头撞门，继父看见头破血流的继子，暴打了哈蒙。而儿子却又难过的在一旁喊着“爸爸”。哈蒙是一个爱无能者，面对女人和儿子，他永远都在自我中毁灭身边的一切。除了他的妹妹，莎拉。他那么用力的拥抱远道而来的妹妹，情感是那么炙热。

莎拉，一个精神异常的中产阶级女人。在协商离婚时，女儿表示不愿跟她生活在一起，因为她的控制欲太强，性格太古怪。她与哥哥哈蒙正好相反，她多次提及爱的激流，她的爱太过炙热而灼伤了被爱的人，如同激流下满是危机。她做的那场在泳池边逗丈夫和女儿开心的拙劣把戏的梦便是最好的注脚，自以为是，不加反省的爱只会让人尴尬又不适。她去巴黎旅行带上了几乎一切家当，几十个大大小小的行李箱.......她极端的性格一览无余，她甚至幻想自己开车撞死了丈夫和女儿........她很久没有性生活了，她听从了心理医生的建议，在保龄球馆勾搭上了一个男人，这是她寻找心理与身理平衡的方式。她与哈蒙争论，哈蒙认为她的丈夫和所有男人一样憧憬着享用年轻女人的身体，而莎拉则反驳哈蒙无法理解丈夫在身边陪伴自己生下女儿时那激动的眼神。兄妹两人拥有完全不同的价值观和生活方式，但他们又都是爱无能者。莎拉购买了大量动物送给哈蒙，她渴望通过一个个鲜活的，需要被照顾的生命来改变哈蒙的生活态度，让他认识到爱与责任才是幸福的根本。莎拉在照看动物时昏倒，哈蒙拥抱着昏倒的莎拉，并没有惊慌，莎拉是他的挚爱，他需要照顾妹妹，他需要请医生，他需要做很多事情，很多他没做过的事，没担过的责任。昏迷中，莎拉做了一场与丈夫和女儿一起演出舞台剧的梦，在舞台上女儿不断喊着“妈妈！妈妈！”最终三人达成了和解。她在暴风雨的夜晚醒来，决心回到丈夫和女儿身边。此时哈蒙牵着一堆动物回到家，他不得不照顾这些动物，这是莎拉留给他的难题，他在努力解答。他挽留着莎拉，他不愿莎拉离开，他需要莎拉，他在家里找回了些许早已失去的人情，他看到了火光，不想让暴雨浇灭光亮。但莎拉去意已决，他们终究是两个世界的人。保龄球馆的男人接走了莎拉，房子里只剩下了哈蒙一个人。他狂笑，沙哑的笑声和狰狞的表情让人毛骨悚然，这是绝望的笑脸，火熄了，光暗了。他隔着窗户拿着帽子面对镜头挥手告别，他向莎拉告别，向唯一的爱告别，向观众告别，未来，他的房子里将会再次“春意盎然”。

假设1

人的身体和思想分离，需要时而用身体思考（通过对物理世界的爱欲/及排斥作用），时而用大脑行动（沉思/表达）

推论1

如果假设1成立，身体与思想/心灵的对立就不可避免，爱会在两者之间分裂，变成认知的爱（即哲学/智慧，反向应用是关于爱的知识）与肉体之爱（冲动与激情，反向为无意识）

推论2

认知中，假设1的情况继续出现，认知进行自我分裂（分为具身认知（身体感受-知识）和纯认知，后者以自我为中心，延伸出纯心理学，或玄学，）对这些认知的爱与偏向性则将知识本身当作身体，将其本体化，本质化）

推论3

爱是什么，并不依赖于任何一种认知或理解，因为后者本不是爱（本身），其实也不存在爱本身，只存在爱之现象，或爱之动力（在尼采那里，动力及其结果是一回事）。智慧照亮爱的基础是欲求爱（爱/欲自我升级后反观朝向自身），即将爱变为知识与理念（正如推论1所示），在这个过程中，总留有剩余，因为爱的作用和爱本身并不统一，如同身心一般。如此产生问题——爱在现实中如何可能？爱如何去除自爱（自指的幻想成分）

推论4

从假设1可知，身体和思想的关系，并非平等。文明中，肉体湮灭，思想长存（并建立了共时性）。若身体与思想之间有对话，思想占优，因而，行为留下的难解释之物（在推论3中的剩余），经过身体和思想，继续二歧化——直到两者在现实中重新统一。

推论5

爱在现实中，已经历战争和湮灭，爱之阶梯成为断桥，散落一地的箭头——它曾经指向身体或思想）如今却指向自己，喋喋不休地言说自己。言说的求异导致自我与爱欲高度分离（也即主客分离）同时剩余物达到最大：对爱欲来说，自我是剩余，陷入多变的爱，意味着自己成为他者，成为everyone，这里，爱不同的人，接近于成为不同的人，获取他们的人格和行为模式，海王的活动是通过性行为进行古老的招魂；另一方面，对自我来说，爱欲是剩余，自我最大时，爱憎附属于自我，成为属我之物，于是“我是=我爱”，而我爱可以任意给定（或继续交付给其他所爱，即关联性，爱屋及乌）。该模式将柏拉图的爱之云梯转换为爱舍尔/莫比乌斯版的循环阶梯，其核心是自欺和自骗。

推论6

爱欲和自我的互相排斥（x轴两端），与身心分离（y轴两端），呈正交状态，四方开始重组流动，但无法建立起稳定的爱欲场（现实感），爱存在的理由与爱消失的现象同时生灭（想象一个x/y轴互相吸引的动态磁感线模式）。

假设2

以上都是深夜胡说

1984年美国独立电影先驱约翰·卡萨维兹执导了他生前最后一部电影《爱的激流》。

他于1989年去世，享年六十岁。他在片中出演男主角罗伯特·哈默，从这部电影中，无论是角色还是他本人，都已看到他的身心俱疲。爱人罗兰丝出演女主角罗森。有意思的是，他们在片中饰演的角色是一对被爱情所伤的兄妹。

2个小时《爱的激流》的叙事手法，显然与主流的好莱坞电影风格大相径庭，非线性的故事演绎，看似没有一个主线的延伸，其实有着更令人揪心的情节，反而在表现爱情、友情和亲情上，更能契合观者的内心。

生活在洛杉矶的罗伯特·哈默，是一个生性不羁的作家，每天混迹于酒吧和女人中，回到大宅的空落与无依，又让他寂寞无比。有天前妻送来了他从未谋面的10岁儿子，让他带一夜。儿子惧怕这位冷峻的父亲，吓跑后被逮了回来。哈默对儿子说“我离开你妈时，并不知道有你”，以此来安慰儿子。

这时已离婚的妹妹罗森带着一大堆行李从芝加哥远道而来，哈默喜不自禁，让她永远住下去。他则带着儿子去拉斯维加斯度假。可儿子从未放开过身心。哈默在酒店客房对着儿子说“我是大人，大人的生活与孩子的生活是不一样的。”于是他去外面找女人。回来时，孤独的儿子说想回到妈妈那里。哈默只好连夜载他回到家，还挨了儿子继父的一顿拳脚。皮开肉绽的他回到住处，妹妹罗森悄悄起来，看到他在擦拭伤口后正听着爵士乐扭着身子，罗森也跟着扭了起来。

实际上，妹妹罗森的生活更糟糕，13岁的女儿跟着前夫在芝加哥生活，她惦念女儿，还爱着前夫，只是因为歇斯底里的神经性情，让前夫无法接受。为此，她还住过几年医院治疗，虽然离婚后有所缓解，但经常性的昏迷与错乱，让她痛苦不已。

她在大宅无事可做，空虚无聊之时，她出外竟然买来小马、小羊、鹦鹉和狗，希借此带来快乐，这让哈默哭笑不得，兄妹为此闹得不愉快。罗森激动中晕厥，哈默在她耳边发誓要好好善待这些动物们。而罗森听不到，因为昏迷后的她一直在幻梦中与前夫和孩子相会。

狂风暴雨中，哈默不得不去外面拖回小马和小羊。当罗森醒来时，她却要执意返回芝加哥。她相信爱的激流，不进则退。目送妹妹离开后，哈默静静伫立在模糊的窗前，看着不歇的雨水，他在想：爱是激流，人生何尝不是激流。愈挫愈勇的人生，冷暖自知，对错谁又在乎呢。

一直难得的是，与后来的独立电影导演不同，约翰·卡萨维兹的电影并不过于生涩、混杂和诡谲，从他于1959年首导的《影子》到1973年震动影坛的《权势下的女人》，似乎都让我们看到卡萨维兹创作的清晰脉络。往往主人公在不堪的窘境中，总能找到突围的方向，且弥漫着绵绵的温情，给人感觉又是顺理成章，从不煽情和矫情。

这从他拍于1962年的电影《父母心》亦可了然。爱人罗兰丝出演一个好心做了坏事的母亲。即或拍于1980年的惊悚片《女煞葛罗莉》（由他爱人罗兰丝出演女主角葛罗莉），也是着力于葛罗莉与友人孩子在逃亡路的相处上，如何达至老小的默契与心灵上的交融，正因为此片在人物心理刻画上的成功，才被《电影手册》列为1981年度十大影片。而《爱的激流》则荣获柏林电影节“金熊奖”。

马丁·斯科塞斯早年拍片时，因喜欢卡萨维兹的电影，常求教于他。而他很喜欢斯科塞斯的《谁在敲我的门》，并鼓励马丁沿着这条路走下去。问题是，斯科塞斯之后拍了商业片《大篷车博莎》，卡萨维兹对他说你如果再拍这样的片子会毁了自己，你还得拍你想拍的，就如同你以前做的那样。于是斯科塞斯拿着剧本《穷街陋巷》给他看，卡萨维兹说我非常喜欢，对，你就要拍这样的片子。1973年公映的《穷街陋巷》大获成功，为斯科塞斯赢得了真正的荣誉。

为此，马丁·斯科塞斯特别感谢卡萨维兹这位他永远尊敬的前辈。事实上，斯科塞斯就是沿着这一条属于自己的电影之路走下来的。这与卡萨维兹一脉相承。稍后的吉姆·贾木许、昆汀·塔伦蒂诺和费拉拉等独立电影人，也一直遵循这位前辈走着属于自己的电影路，这在好莱坞独霸全球的美国电影界构成了一道风格迥异的独特风景。

2013、1、23

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》